超时空接力与制造“现场”：疫情下的流行音乐文化实践*

何祎金

内容提要：新冠疫情在全球范围的爆发打乱了人们的日常生活，对流行音乐文化产业也造成巨大的冲击。在演出市场暂时陷入停滞的时期，不同领域的乐手和音乐人利用网络直播和拼贴等多元化的信息技术手段，以“超时空接力”和“重混”的方式参与文化实践。虽然数字时代的网络直播与重混文化并不是新鲜事物，但是在疫情的特殊背景下，放大了数字信息技术对音乐“现场”的空间形塑能力，在消解音乐内部区分张力的同时，还在社会团结上塑造了新的流行音乐文化景观。

新冠疫情不仅影响了人们日常生活的节奏，同时影响了文化领域的生产和消费。在音乐演出市场暂时停滞的情况下，借助信息和数字技术，乐手和音乐人们以“超时空”的方式进行音乐文化实践和参与。“异地同步”或者“异地异步”的隔空合演与直播接力不仅大量出现，“空场演出”也开始被不同的乐队或者音乐人尝试。这些文化实践生产和形塑了独特的音乐空间，表达了丰富的社会性意涵，甚至在一定程度上重塑了数字时代的音乐文化景观。

在音乐制作和推广传播等方面，信息技术的发展对音乐产业影响深远。利用信息技术实现音乐与公益的结合亦有着悠久的历史。20世纪80年代“拯救生命”（Live Aid）在欧洲和北美两块场地进行接力演出，并通过音乐现场和电视转播技术，向全世界传递了关注非洲饥荒与贫困问题的信息，彼时的音乐成为象征人类社会团结的联结纽带。21 世纪的今天，“同一个世界：团结在家”和“相信未来”等在线义演的进行，以及居家隔离时通过“重混”（remix）形式对音乐和视频进行叠加与拼贴的再创作或者演奏，再次向世界表达了在人类共同命运下，团结一致战胜疫情的积极意涵。

数字时代的信息技术为青年亚文化实践开辟了广阔且灵活的空间。虽然许多技术性的尝试并不是今天才有的新事物，但是在疫情的特殊时空背景下，放大了音乐文化实践中技术媒介的空间形塑能力与社会意义。一方面，在灾难面前，不仅固有的文化区分面临消解与重构；另一方面，技术可供性与资本力量的结合，使消费逻辑不可避免地嵌入音乐数字平台之中。与传统的音乐现场对空间等级的划分不同，扁平化与折叠的虚拟现场是青年亚文化实践的新田野和新场域。

一 超时空接力：从“拯救生命”到“团结在家”

流行音乐的生产、消费和视听，其实践过程与空间环境形成了密切的关联。在一些个案研究中，音乐并不是自成一体的领域，特定风格的流行与传播，不仅表现为一种地方性的实践，甚至借由城市地理的规划而构建。①［韩］申铉俊、何琦隽：《主流的诞生：1980年代韩国的流行音乐与城市地理》，《全球传媒学刊》2016年第2期。流行音乐史上的许多经典歌曲，在伦敦艾比路的录音室里诞生。今天的艾比路及周边区域，已经发展为音乐相关产业的聚集区。提亚·德诺拉（Tia DeNora）论及音乐构成的社会事实，强调关注音乐发生过程及其如何建构出一个让社会生活持续的运转空间。在人们与音乐发生联系的过程中，音乐事实也转化为社会事实。②Tia DeNora.The Musical Composition of Social Reality? Music,Action and Reflexivity. The Sociological Review,1995,43(2).这种社会性的空间很容易让人联想到列斐伏尔的空间生产理论，后者通过三元辨证法来阐释空间的生产和再生产。作为社会关系和实践的产物，空间存在感知、构想和生活三个维度，分别对应空间实践、空间的表征和表征性空间，且存在支配与反抗的权力关系。③Henri Lefebvre.The Production of Space.Oxford:Blackwell,1991,pp.33-39.本文对空间的讨论，意在强调疫情下的音乐实践中技术媒介的运用和多元主体的参与所形塑的空间效应及其社会意涵。

事实上，技术力量越来越多地参与到音乐空间的塑造，在不同技术媒介条件下，音乐空间的生产和实践也存在较大的区别。早期流行音乐传播中，电台发挥了积极作用。无线电的传播可以跨越物理阻碍，通过空间与文化的互动持续培育地方性的文化认同。并且，这种过去绘制了象征性地方认同的媒介，不断受到商业化、国家化和技术理性化的冲击，传统的主持人选歌变成电脑自动选歌，地方空间与共同体认同也受到了相应的影响。④Jody Berland.Radio Space and Industrial Time:The Case of Music Formats.In Tony Bennett et al.(eds), Rock and Popu⁃lar Music：Politics,Policies,Institutions,London:Rouledge,1993,pp.105-118.

在数字时代，地方性的音乐空间向虚拟场景（virtual scene）转型。安迪·班内特（Andy Bennett）对“坎特伯雷之声”的考察，关注从20世纪70年代英格兰的坎特伯雷音乐节向互联网虚拟场景形成的转变。虚拟音乐历史和文化场景的建构为乐迷提供了一种音乐认同的历史归属感，即便乐迷可能根本就没有在坎特伯雷生活过的体验。⑤Andy Bennett.New Tales from Canterbury:The Making of a Virtual Scene.In Andy Bennett,Richard Peterson(eds), Mu⁃sic Scenes:Local,Translocal,and Virtual,Nashville:Vanderbilt University Press,2004,pp.205-220.在现实生活的物理时空中，乐迷通过网络展开的音乐互动，构建和生成了一个集体共享的坎特伯雷意象，这一虚拟场景成为坎特伯雷共同体身份的来源。

新冠疫情期间，居家隔离与保持社交距离是对抗疫情的常规方法，因而疫情下的音乐文化实践，空间是一个无法回避的核心问题。居家不外出意味着一个封闭的以个人或者家庭为边界的空间，这种限制关闭了在同一场地集体合演的可能，同时凸显了技术媒介对塑造音乐空间的赋能作用。“同一个世界”与“拯救生命”的两场义演都表达了空间联结与时空接力的特点，但是又因为技术媒介的不同而在空间样态上存在较大的区别。

1985年7月13日，“拯救生命”演唱会在音乐史上横空出世，事件的组织和台前幕后的工作，在不同领域引起了人们对音乐、道德、慈善和政治的思考。它为人们重新思考西方社会主流市场中代表社会道德的慈善品格提供了机会，这次演唱会的政治意义和社会后果需要引起政治学和社会学研究的重视。①Timothy Kenyon.The Politics and Morality of “Live Aid”.Politics,1985,5(2).在英文语境中，“live”有“音乐现场”和“生存”两层含义,“Live Aid”也具有双关语的意涵，它既可以表示“以演出提供帮助”，也可以理解为“为生存提供帮助”。在当代非洲研究领域的学者看来，“拯救生命”已经超越了一次演唱会的意义，甚至成为埃塞尔比亚研究的一个重要时间分界。②Peter Gill.Famine and Foreigners:Ethiopia Since Live Aid.Oxford:Oxford University Press,2010,p.3.

“拯救生命”的海报创意表现了很强的音乐感和空间感，不同音乐人和乐队的名字组合成非洲地图的形状，同时用突出的字体显示美国和英国两座演出场馆的名字。并且，在文字构成的地图上方还连接了一支吉他的琴颈，非洲则变成了吉他的琴体。虽然非洲的埃塞俄比亚与伦敦和费城有着遥远的距离，但是地图与吉他的隐喻预示了演出者们与埃塞俄比亚联结在一起。“拯救生命”的时空接力是在共时性的物理空间中进行的，如同现实生活中的接力赛跑，伦敦现场之后是费城现场的接续。齐柏林飞船乐队（Led Zeppelin）的演出经历揭示了彼时时空距离带来的困境，因鼓手去世导致乐队解散的齐柏林飞船在“拯救生命”中重聚。他们参加了费城的音乐会，现场鼓手是刚刚参加完伦敦温布利体育馆演出的英国歌手菲尔·科林斯（Phil Collins）。科林斯乘坐彼时最先进的协和飞机横跨大西洋，出现在费城肯尼迪体育场，他也成为唯一出现在两次演出现场里的音乐人。科林斯以接力赛的方式奔波于前后两个现场，他的独特经历向我们展示了20世纪80年代的时空距离与物理界限带来的障碍。尽管喷气式飞机在今天也代表了前沿的科学技术，但是对时空障碍的突破在科林斯的时代显然需要付出更多的时间与极大的成本。

2020年4月18日，由世界卫生组织（WHO）主办，“同一个世界：团结在家”的跨平台网络义演向全球直播。在“团结在家”的带动下，疫情期间还涌现了大量音乐现场的网络直播。中国版本的“相信未来线上义演”，以“对抗焦虑，回归生活”为基调，四场义演的累计时间长达10小时。此外，持续了十多年的东京爵士音乐节也采用网络直播和接力的形式进行，在视频网站上专门开设了直播频道向全球乐迷免费开放。爵士艺术家们在网络上集合，合力“鼓舞音乐爱好者们，并向与新冠疫情战斗的人们致敬”。

两次全球性质的公益演出都以时空接力的方式，联结和生产了新的具有社会意义的音乐空间。音乐的合演与接力，承载了对人类命运的担忧与关爱，以及面对共同困境时团结一致的决心。前者甚至在一定程度上改变了人们对彼时代表亚文化的摇滚乐的看法。在数字时代，对时空阻碍的消解，超时空的接力成为可能。网络直播与重混等技术形式，为音乐人、音乐爱好者和观众提供了更为多元化的音乐实践和文化参与。

二 居家的“现场”：虚拟参与和放大的“真实”

数字技术改变了表演和体验音乐的方式，网络直播成为一个普遍选择。“媒介化音乐”（mediat⁃ed music）是艺术家与听众之间发生联系与互动体验最为直接的方式，当代现场演出也积极向网络直播和社交网络转型。今天的现场演出，本质上便是在在线听众活动中展开。它已经超越了“此时此地”的音乐现场，受众利用音乐平台的社交功能或者社交网络，在接受音乐的同时与艺术家或者音乐人进行互动。①Anne Danielsen,Yngvar Kjus.The Mediated Festival:Live Music as Trigger of Streaming and Social Media Engagement.Convergence,2019,25(4).从音乐生产的角度来看，今天的互联网成为发现、培育和制造明星的温床，代表了重要的传播策略。②陈彤旭：《后亚文化与流行音乐生产》，《当代青年研究》2013年第1期。

另一方面，媒介化音乐需要在一定技术条件下才能实现，这也引发了学者对技术可供性的思考。在近几年的趋势中，短视频和直播形式的声音视觉交流越来越受到研究者的重视。作为特殊的网络互动，技术的重要性在于，社交网络中的数字架构规制了作为反身性实践的声音视觉交流。数字内容的可见性激发或者催化了网络中的联结展演，并为用户的社会行动“制造空间”。③Michele Martini.Online Distant Witnessing and Live-streaming Activism:Emerging Differences in the Activation of Net⁃worked Publics.New Media&Society,2018,20(11).因而，对音乐活动中社会关系、身份认同和空间政治的解读，技术始终是一个无法回避的要素。事实上，对于各类网络音乐现场所塑造和传递的人类社会团结信息，网络技术在底层提供了行动可能性的空间。

在“拯救生命”的时代，数字转播和信息技术远没有今天发达。但是两场音乐会连接了体育馆的16万观众，以及全球150多个国家和地区的电视观众。在彼时的媒体技术环境中，它所塑造的社会团结形象，传递人类互助友爱的精神，使得埃塞俄比亚和非洲成为全球关注的对象。对个人体验而言，研究者认为“拯救生命”打破了传统摇滚的界限，也意外地颠覆了人们对“快乐”体验的理解。它改变了人们在音乐尤其是摇滚乐中感受意义与价值的方式，为乐迷们开启心理归属空间的同时，也在摇滚乐中合法化了人道主义和实践它们的方式。④Neal Ullestad.Rock and Rebellion:Subversive Effects of Live Aid and “Sun City”.Popular Music,1987,6(1).摇滚乐在传统意义上的叛逆形象，与人类团结和人道主义，在特殊的时空环境下融合在一起，并在全球范围传播。

在数字时空中社会团结的再造上，家的平静与体育馆的狂热形成了极大的反差。信息技术的可供性作为基础性架构，隐藏在“家”的幕后。我们看到的温馨和真实，听到的悦耳和舒心，背后是服务器、终端、字节的流动、图像和声音的处理优化等一系列流程之后的结果。但是，我们的情感、认同和想象，却无法脱离这一隐藏的数字架构。一定意义上，它划定了我们参与互动和行动的空间界限。

21 世纪的今天，“团结在家”与类似的网络直播音乐会，再生产了全球性社会团结的象征符号。这种社会团结的特点并不在于各个国家和地区的音乐人在网络空间中聚集，而在于这种聚集和时空接力所产生的象征资本。全球化固然塑造了一体与相互联结的共同体意象，但是多元文化的现实意味着共同体表面背后的弹性和张力。疫情的出现和潜在的风险消解了音乐视觉中固有的结构化形象。在疫情下的音乐表演中，过去布满了复杂布景的舞台消失了，取而代之以简单的居家环境，可能是客厅或者排练室。音乐人或者乐手们演出的华服与道具也消失了，昔日屏幕中那些耀眼的明星在居家环境中表现出前所未有的平易近人形象。演奏过程中也可能出现意外或者瑕疵，乐手甚至会向屏幕背后的观众介绍自己家中的宠物。固定在“家”这一特殊时空的表演，放大的“真实性”凸显了人类面临的共同困境以及社会团结的重要性。

三 叠加的“现场”：重混文化与隔空参与

新媒介技术的出现总是会激发特定的亚文化实践，进而衍生出新的文化空间。历史上新技术的进化极大地改变了青年文化空间建构的方式。在数字时代，可以利用海量的网络素材进行剪辑、拼贴和重制，具备一定网络素养的青年可以以更灵活的方式参与音乐文化“现场”的创造与再创造。

相比于网络直播对共时性空间的塑造和连接，视频网站类的音乐实践表现出“重混文化”的特征。音乐视频对不同素材的叠加和编辑，衍生了多元化的表现形式。异地异步的陌生人隔空合演不仅成为可能，复制与创作的循环更呈现了复杂的空间样态，通过重混技术以简易和低成本的方式不断生产音乐“现场”，实现空间的复制与叠加。劳伦斯·莱斯格（Lawrence Lessig）区分了两种形式的文化实践：首先是“读写文化”（Read/Write,RW Culture），在日常生活中对各种文化形式的“读取”。然而，青少年并不满足于此，他们围绕自己“读取”到的文化，使用相同的乐器或者专业工具，对它进行创造和再创造，由此形成了一个读写循环与文化再生产的过程。其次是“只读文化”（Read/Only,RO culture）,它表现为专业主义的文化生产，而受众则以“只读”的方式追求简单舒适的文化产品消费。①Lawrence Lessig.Remix:Making Art and Commerce Thrive in the Hybrid Economy.London:Bloomsbury,2008,p.28.

其中，“重混”是读写文化中最为本质的创造性实践，它以既定素材为基础，进行拼贴和剪辑，所生产的新作品则具备了新的意义和价值。重混具有动词和名词两种属性，包括了技术过程和组合形式两层含义。从技术角度看，重混意味着重新编曲，进而形成另一个新的组合。②Marguie Borschke.This is Not a Remix:Piracy,Authenticity and Popular Music.London:Bloomsbury,2017,p.33.重混文化能够出现，科技发展是重要的推动力量，乃至它本身被当做了青年数字文化的一种。录音和混音设备的小型化与大众化，尤其是个人电脑的普及，使编辑音乐成为在卧室中便能完成的工作。

20 世纪70 年代先锋音乐、噪音音乐的发展，激发了“自己动手”（DIY）和重混文化的兴起。过去在造价高昂的专业录音棚才能完成的歌曲录制，今天在卧室利用一台笔记本电脑便可以实现。在数字时代，技术力量不仅改变了读写文化的实践方式，甚至只读文化也发生了变化，成为可以在创作中复制和拼贴的文化资源。“漫画音乐视频”（Anime Music Videos）是莱斯格所列举的代表美国青少年重混文化的典型。日本动漫在当代美国青少年中拥有庞大的拥趸，很快便被用来进行重混制作。在内容形式上，它通常由日本动漫的视频内容加上新的音乐轨道混缩而成。美国青少年不仅制作了许多精美的视频，还在网络中形成了爱好者的网络社群。③Lawrence Lessig.Remix:Making Art and Commerce Thrive in the Hybrid Economy.London:Bloomsbury,2008,p.77.

但是，重混文化在发展过程中对原始素材的开发利用，引发了大量数字版权争议。由此20世纪90年代出现了一系列的立法措施，如限制音乐格式和颁布版权保护法等。网络直播在中国的兴起过程中，版权争议也是初期讨论较多的问题之一。④赵世兰、张荧子暄：《网络直播中的音乐版权问题研究》，《音乐传播》2018年第3期。另一方面，虽然在技术可供性与法律许可性之间存在张力，但是只读文化在数字时代遭遇了前所未有的开放性，可复制、传播和剪辑的数字载体文化形式开启了创作与再创作的巨大可能。事实上，重混文化本身便意味着一种技术和创造的大众化，为普通的使用者和创作者赋能。

当代的重混文化与社交网络存在高度的整合性。作为数字时代音乐创作的新趋势，各种突飞猛进的硬件和软件技术为音乐爱好者和职业人提供了强大的支撑。与传统单机版的音乐制作软件不同，社交网络化成为行业软件的发展趋势。许多数字音乐工作站（Digital Audio Workstation）甚至内嵌了社交网络的应用功能，在完成创作之后可以输出符合特定社交网络格式要求的视频与音乐文件。并且，许多数字音乐工作站本身便在发展和搭建自己的网络社群，艺术家和音乐爱好者可以分享自己的插件、采样或者音频循环片段，为重混文化提供源源不断的拼贴和拓展的素材。

事实上，对大量普通用户尤其是青少年群体而言，视频网站和短视频平台的流行，为他们参与重混文化实践提供了许多过去未曾有过的便利条件。技术维度的重混功能成为各种APP 的内嵌配置，是代表产品竞争力的重要指标。用户在拍摄和制作视频内容的时候，应用平台在多媒体素材方面为用户提供可供重混的资源，常见的形式如背景音乐、经典视频片段、文字字体和声音采样等。通常它们都是获得官方授权的合法资源，不会引发重混文化中经常遇到的版权争议。更重要的是，重混并不意味着它是一种标准化和流程化的复制拼贴，用户在使用过程中可以尽可能地发挥自己的能动性，利用多元化的素材创作出符合自身审美的全新表达与意义。

在疫情期间，除了观看音乐现场的网络直播，许多音乐爱好者利用社交网络参与音乐文化实践。因为疫情期间居家的实际状态，“居家”甚至成为了音乐的前缀，如“居家爵士”“居家摇滚”。乐手们会佩戴口罩，以个体独奏或者乐队合奏的形式，在家中的工作室或者客厅中演奏音乐，甚至参与网络即兴演奏的活动。此外，在特定风格类型音乐结成的网络社群中，通常利用同一个伴奏进行接力式的演奏，在剪辑重混之后作为一个完整的作品表现出来。与前者现场形式的演奏不同，后者表现为异地异步的参与。

一些业余演奏在社交网络形成热点之后，极易引起重混参与的热潮。例如，一位来自南京的6岁小女孩，利用古典吉他弹唱《带我飞向月球》，由其父亲上传视频网站后，稚嫩的童声与淳朴的演奏技巧瞬间成为现象级的视频作品，短时间内便在全球达到上百万的点击量。虽然是翻唱的曲目，但这段演唱视频很快便成为重混的原始素材。居家隔离期间，不同国家地区和文化背景的乐手们，在这一版本的基础上以各种各样的方式进行拼贴和重混，以“隔空合奏”的形式加入录制的现场，进而由单人的吉他弹唱进化为二重奏，甚至是大乐队的合奏。在这些重混剪辑的视频中，作为主唱的小女孩居于视频中央，负责演奏其他乐器的乐手则分居周围。不同乐器和声部的叠加丰富了音乐的内容和层次，风格化技巧的加入甚至会带来整体曲风的转变。伴随着音乐视频的重混与再重混，社交网络的传播与再传播，显然这种文化实践创造生产出了新的意义。

跨地域跨文化的乐手在网络空间重聚，在缺少标识和背景知识的情况下，重混的视频在社交网络中制造了一个全新的此时此地的音乐“现场”。当然，这里的现场也具有双重意涵：一方面，它通过对音乐素材的剪辑、拼贴和重混，制造了一个音乐上线性的演奏和播放时间，这是当代数字录音的特点，可以简单地进行混缩。结合视频剪辑，制作者轻易便呈现了一个在现实物理空间中“异地异步”，但在网络空间中“同地同步”的共时性现场。另一方面，在人类共克时艰的背景下，这种刻意制造的“现场”，在演奏者和观众之间，围绕音乐塑造了人类共同命运下社会团结的积极意象。

四 区分与消除区分：音乐文化景观的重塑

疫情期间，“居家演奏”或者“空场演出”是两种可行的模式。歌手和乐手们通过重混或者接力演奏，以直播和视频的方式实践音乐文化。另一方面，音乐内部固有的文化区隔与界限也被打破，在虚拟现场中融合了诸多音乐风格，汇聚了不同领域的艺术家。在过去，不同的音乐风格可能在音乐文化的等级符号系统中存在价值与认同上的张力。同时，信息技术与资本力量的结合，在特殊的情境下塑造了全新的音乐文化景观。

在过往的音乐研究中，作为特定的美学表达，音乐的消费和文化实践所代表的阶层符号意涵受到学者的重视。布迪厄的品味和区隔研究为考察文化领域的社会分层、阶层边界和群体的身份表达与认同提供了范本。布迪厄之后涌现了大量关于生活方式和文化品味的研究，对于性别、族群和代际间的社会分层考察，音乐也是其中的一个关键变量。值得注意的是，布迪厄成书的20世纪70年代，彼时的文化内容与形式、价值与区分和今天的文化相比，显然不会具有相似性。经过近半个世纪的发展，主流文化与通俗文化发生了较大的变化，并反映在阶层与代际群体的美学品味与文化消费中。

与布迪厄同时代的古尔德纳，在介绍批判帕森斯结构功能主义理论专著《西方社会学将要到来的危机》时，开篇描述了20世纪70年代社会理论家们面对的彼时美国社会冲突和文化运动带来的混乱局面，结构功能主义的稳定和均衡承诺无力应对这一现实。古尔德纳引用1965年成立的大门乐队（The Doors）的代表作《来吧宝贝，点燃我》（Come on Baby,Light My Fire），认为这句歌词恰好契合了自己所处时代的主题。①Alvin Gouldner.The Coming Crisis of Western Sociology.New York:Basic Books,1970,p.vii.狂飙突进的摇滚乐在彼时代表了颠覆性的力量，在流行文化中为年轻世代所推崇与追捧。

但是，作为过去青年亚文化的代表，摇滚的区分功能在当代西方社会进一步弱化，并在文化品味的变化上出现了新的趋势。20世纪90年代之后，社会学家发现音乐文化中高雅与低俗之间的界限正在慢慢模糊，在日常生活中出现了越来越多的“文化杂食者”（cultural omnivores）。在过去的音乐文化分层中，乡村、蓝草、福音、摇滚和布鲁斯代表了通俗音乐，古典、歌剧和芭蕾则代表了高雅文化。在社会流动和多元文化的背景下，固有的“高低”文化分界逐渐发生变化。90 年代的调查显示，相比其他社会阶层，美国社会越来越多的中上阶层在文化品味上表现为“杂食者”，他们并不排斥过去被视为通俗音乐的乡村和摇滚音乐。②Richard A.Peterson,Roger M.Kern.Changing Highbrow Taste:From Snob to Omnivore. American Sociological Review,1996,61(5).

作为布迪厄定义文化资本的核心构成要素，音乐是一个存在竞争的文化领域。随着“杂食品味”的兴起，进一步消融了古典音乐和流行音乐之间的界限。甚至“摇滚”标签的区分能力也在减弱，今天大家倾向使用更为精细的音乐分类方式，如重金属、民谣和朋克等。更为重要的是，在定义自身和表达身份认同的时候，人们表现出了更多的能动性。受教育的中产阶层在信息和媒介激增的情境中，通过对多元文化的适应能力来定位自身。尤其是其中的年轻一代，他们拒绝传统古板的身份形象，更喜欢在不同分类和风格中来回穿梭。③Tony Bennett,et al.Culture,Class,Distinction.London:Routledge,2009,p.178.

20世纪80年代，以摇滚乐为主要内容的“拯救生命”横空出世，在彼时的乐迷中存在两种截然不同的反应。一种认为它属于摇滚精神的维新，将音乐产业变得更具有社会性；另一种观点则认为它代表了流行摇滚的顺从态度，是对具有叛逆精神的硬摇滚的剥削。但这次大型音乐事件之后，越来越多过去在音乐风格取向甚至是价值认同上存在竞争与分歧的乐队会因为公益和慈善目的走在一起，这也是“拯救生命”对音乐场域中固有关系和结构带来的颠覆效应。④Neal Ullestad.Rock and Rebellion:Subversive Effects of Live Aid and “Sun City”.Popular Music,1987,6(1).

正如文化杂食与身份流动现象对主导文化与亚文化静态二元结构的消解，全球化进程加速了不同文化相互遭遇与混合的节奏。“拯救生命”的摇滚属性在彼时的文化氛围中经历了争论，同时又在特殊事件下消弭了音乐风格和类型之间固有的文化张力。随着时空环境的变化，作为一种中介空间，疫情期间在云端塑造的音乐空间和“现场”为表达文化间的亲和性与互融创造了可能。

“团结在家”与国内举办的“相信未来”，在歌曲和乐队的选择上更为多元与融合，流行、说唱、摇滚、爵士和器乐独奏在网络空间中难得地汇聚到一起。“相信未来”的四场接力演出，不同世代、风格和活跃领域的音乐人齐聚网络，国内存在激烈竞争关系的几大音乐平台也联合在了一起。过去那种因为音乐区分带来的张力，在全人类共同面对的疫情面前已经显得微不足道。其中，既有文化变迁过程中“杂食文化”兴起带来的影响，也有疫情下弥足珍贵的社会团结对固有文化区分的消解。这也意味着，那些看似坚固的表现文化身份认同的区分界限，会在社会变迁与特殊事件中发生变化甚至消失。

五 “无人”的现场：数字平台的音乐空间生产

疫情对音乐产业冲击巨大，2020年《世界经济论坛》的数据显示，由于演出市场的中断，直接导致全球音乐产业的收入减半。但是，音乐网络直播成为特殊时期增长迅速的领域，愈发受到音乐产业的重视。①https://www.weforum.org/agenda/2020/05/this-is-how-covid-19-is-affecting-the-music-industry/.显然，疫情带来的空间后果放大了网络直播的潜能，消费逻辑也不可避免地嵌入诸多数字平台搭建的“无人”音乐现场。

当代的网络直播在时空效应上与20世纪80年代的电视直播存在较大的差异。信息技术进步带来的时空折叠与延伸，在消解物理世界障碍的同时，使消费文化主导了网络空间的生产。虽然物理世界中“空场”的演出在疫情期间大量尝试，但是网络直播却塑造了一个容积更大的虚拟现场，并在一定程度上重塑了今天和今后的音乐文化景观。

技术发展对音乐的生产和实践带来了重大影响，一些新事物彻底改变了乐手或者音乐人制作音乐与表演的方式，以及受众获取和体验音乐的形式。早期如麦克风、音箱和电吉他等新技术的出现，在改变音乐行业的同时，也在习惯传统制作和表演方式的音乐人那里产生了张力，如针对演唱的自然条件和电路扩音之间的争论，以及原声吉他和电吉他在声音表现上的争论。过去半个多世纪，新技术涌入流行音乐，围绕音乐的真实性产生了大量争论。②［美］保罗·西伯奇：《技术》，［美］布鲁斯·霍纳、［美］托马斯·戴维斯主编《流行音乐与文化关键词》，陆正兰等译，四川大学出版社，2016年，第178～189页。虽然技术的接受和普及并不是一个平稳的过程，但是一旦被接受并沉淀为标准，则会具备塑造与引导文化的能力。事实上，今天的麦克风、音箱或者电吉他已经成为现代流行音乐的标配，它们更多地表现为一种背景式的存在，没有人再去质疑这些技术的使用，亦不会将它们视为挑战传统音乐秩序的对立物。

录音设备的出现使音乐由即时的表演属性在本体论层面发生了根本性的变化，音乐具备了“有形属性”，而不再是一种表演性的难以留住的事物。这种有形属性对应了音乐的载体或者格式，从蜡筒唱片到黑胶唱片，从卡带到CD再到MP3。在历次的音乐载体和格式变革过程中，新技术带来全新的录音和营销机会，并随之形成了全新的消费文化。③［新西兰］罗伊·舒克尔：《流行音乐的秘密》，李玮译，世界图书出版公司，2016:年，第45页。21世纪的数字时代，数字音乐和互联网平台的出现代表了新兴的技术与表现形式，作为一种变革性的力量彻底重塑了音乐的制作和消费，甚至成为今天受众获取音乐的主要方式，重混文化正是在这一背景之下兴起的。

在流行音乐史上，不乏无观众的空场演出，录播技术将这些“无人看到”的演出以新媒介的形式让无数人“看到”。英国的平克弗洛依德乐队1971年在意大利庞贝古城表演，彼时乐队正寻求艺术上的突破，在被火山灰掩埋的荒芜古城利用巡演设备演出了《回声》等代表作品，之后以纪录片的形式发行。现场声音和遭受过天灾的遗迹画面所共同塑造的空间感，与同时代那些躁动与人满为患的现场音乐（如伍德斯托克音乐节）相比，形成了巨大的反差。2018年，受台风天气影响，X Japan乐队也在曾在空无一人的千叶幕张展馆表演，演出全程在网上向乐迷进行免费直播。

因为疫情的原因，观众无法在封闭的空间中聚集。2020年5月，痛仰乐队在武汉长江边的孤岛上完成了90分钟的演出，现场没有观众，完全以大自然为背景，观众可以选择通过付费网络直播的方式参与。同年5月，五月天乐队以类似的形式在某网络平台上进行了一个多小时的线上演唱会，引爆了当天的社交网络。不同的是，相比于痛仰乐队选择的临江孤岛，五月天的现场则在场馆中，并且每张座椅上摆放了一支为歌迷准备的荧光棒。在空无一人的现场，巨大的反差带给现场之外的观众极不寻常的音乐体验。

平克弗洛依德的庞贝城演出是在无广告、无赞助商、无现场横幅标语的“有机”情况下进行①George A.Reisch.Pink Floyd and Philosophy:Careful with that Axiom,Eugene!.Chicago:Open Court,2007,p.6.，而当代的空场演出并不一定意味着观众的缺席，参与网络直播的观众反而在数量上超过了场馆的承载量。网络直播带来的既是折叠的空间，也是扁平化的空间。尽管在“此时此地”是无人的现场，但是在网络所拓展和延伸的空间中，物理距离与时间间隔不再构成障碍，加入“此地”的方法表现出极大的开放性。科林斯乘坐喷气式飞机横跨大西洋赶场的创举，今天在控制好延迟的情况下，甚至可以顺利地进行合奏与重混。

当代的空场演出表现为一种具有视觉欺骗性的空场状态，它甚至带给受众只有我一个人在看演出的错觉。商业资本对音乐空间表现出了强大的形塑力量，它以理性、高效、直接和迅速的方式，对空间进行折叠和重组。换言之，它可以将音乐现场的空间，借助网络复制到世界的任意地方。在直播形态下，一方面，音乐现场的扁平化意味着对各种意外或者突发网络状况的克服，物理空间的区分作用被彻底消解；另一方面，新的区分也在形成，消费正成为进入这个虚拟现场的唯一入场券。在乐队演出搭建和生产的真实与虚拟、物理与数字相互交织的音乐场景与空间中，有足够的能力承载庞大体量的观众，只是这时的“现场观众”被赋予了乐迷和消费者的双重身份。

网络直播中看似没有观众的现场，背后由庞大且复杂的数字生态系统所支撑。传统的音乐场馆以舞台为中心对空间进行商品化的等级划分，虚拟现场的折叠意味着数字生态下更加多元的分类方式，如网络质量、终端视听设备、会员资格、弹幕互动和礼物打赏等。虚拟现场中数字平台的技术可供性与消费逻辑相互交织，技术赋能与限制性力量并存，它们构成了青年亚文化实践的新田野与新场域。从音乐生产的角度看，疫情下的网络直播在延续音乐制作和演出的同时，也易于在青年音乐人中产生新形式的不平等。这要求他们灵活调整传统的音乐制作与演出方式，同时只有那些成名已久或者处在头部的乐队与音乐人才更有可能获取网络直播的红利。②Frances Howard,Andy Bennett,et al.“It’s Turned Me from a Professional to a‘Bedroom DJ’Once Again” Covid-19 and New Forms of Inequality for Young Music-Makers.Young,2021,29(4).即便是“无人”的现场，仍是许多青年音乐人努力实现的目标。

结语

从“拯救生命”到“团结在家”，历史上物理时空的音乐接力进化为数字时代的音乐连接，各类云端音乐会和重混现场已经在后疫情时代的生活场景中大量出现。流行音乐的时空接力与空间生产，异地异步与异地同步的音乐合演和“现场”制造，数字信息技术媒介在其中发挥了重要作用，在消解时空障碍的同时，为人们体验和参与音乐文化提供了更为多元的选择，亦在特殊情境下为以音乐为纽带形成隔空的社会团结创造了可能。

在数字时代的重混文化中，可以发现全球化与数字信息技术对各种物理与文化边界的渗透和消解。并且，在面对贫困、饥荒和疫情这些影响全人类发展和未来命运的共同困境时，音乐文化中固有的存在张力的区分和界限也进一步弱化甚至消失。在许多音乐直播现场，多元化的风格和内容融合在一起，向世界传递了团结的价值信息。此外，疫情期间一些空场演出的音乐实践，既表现了疫情下流行音乐文化的独特美学，又体现了技术可供性与资本力量结合所带来的空间效应。在生产折叠与扁平化的消费性“音乐现场”的同时，还一定程度上重塑了今天的音乐文化景观。