谭延闿书学思想探析

◆廖思静（长沙）

谭延闿论书言论不多，主要见于日记、手札与诗稿中，内容既有对古代经典书论的继承发挥，又有对时代书法发展趋势的深刻思考，论述大多深入浅出，显示出一种务实的术作风。

取法观——“学古真如镜取影”

崇古思想是谭延闿书学理念的一条主线，他有诗云：“齐梁浮华晋清静，学古真如镜取影。襟期直与昔贤齐，古意今情一时并。后生濡染百不知，貌合终是形神离。亦如还珠空买椟，史胥传奉行文移。”谭延闿在此诗中强调的不仅是明镜取影的精准，更是赞赏形神皆似的学古境界，虽然“齐梁浮华晋清静”是对古代诗文的阐述，并不特指书法。事实上，谭延闿常以学诗与学书并举，认为二者多有相通之处：

作诗与写字同，宁涩毋滑，宁拙毋俗，宁苦毋易。

《诗话》有云：“唐人用字用韵，皆极平淡，一经点梁，遂成绝唱。犹之园蔬囿彘，经良庖烹治，即成异味，初不必山珍海错。宋以后凿险缒幽，转为多事云云。”大意如此，其言亦未为无理。孙过庭论书云：“初学分布，但求平正。既能平正，乃追险绝。既能险绝，复归平正。”窃以为诗亦宜然。

从上述两则言论来看，谭延闿认为作诗与习书一样，要循序渐进地由简入繁，避免刻意做作，这是从方法论的角度来诠释作诗与习书的相同点。以谭氏日记和手札而言，此类诗书并举的言论并不少见，印证出谭延闿的书学理念与诗学观念颇为接近，这一发现为谭延闿书学思想的研究提供了切入点。在诗论中，他多次论及作诗的取法观：

诗当有回肠荡气之观，不可太易；又当有温柔敦厚之致，不可太粗；更当有言近旨远之思，不可太浅。故当以学古人为第一，且必须学唐以前，久之放笔，自写胸臆，自然与宋贤合，所谓取法乎上也。

取法乎上，仅得其中。若以古人为难几，则宜丰湘绮为楷模。湘绮学古人如灯取影，不失累黍。

今人论诗，宗宋人，不甚以湘绮为然，其实从此法门入手决无轻浮浅俗之弊，犹学书先当作九宫楷书也，若学成以后，放笔为之，虽自成一家亦可，何必拘拘唐宋之见乎。

以上三层论述，实则表达两个含义：第一，作诗若想自成高格，必当学古第一，此谓取法乎上；第二，若学古太难，可以湘绮先生诗文为楷模，因其学古功力深厚，颇得古法精髓。由此不难发现，谭延闿的诗学理念是以古为徒，讲求“取法乎上”。“取法乎上”语出《易经》，原句为“取法乎上，仅得其中；取法乎中，仅得其下”，大意是指目标与结果存在着差距，若制定了高目标，则很可能最终达到中等水平，所以人理当立志高远。谭延闿在诗论中反复流露出“取法乎上”的强烈心声，这与中国古典文化的传统正格一脉相承，也与其书学理念一以贯通。

与其作书取法观相一致，谭延闿在学书上也强调取法乎上，师法古人。在日记中，他直接说道：

观古人用笔，乃知今人之非，则艺进矣。

官奴草草书裙练，付与羊家助谈宴。只传笔法不传心，举止终羞大家媛。

书法二字，以法为重，字法、笔法、墨法、章法是历代书家的实践总结，是书法之基本，遵循古法，方有进步。谭延闿认为学古可知今非，且要领会古人心境，忌讳浮于外在的技巧，表明对古人书法内外兼得的崇拜。

结合谭氏的书学实践来看，其学书历程即是一条寻古之路。据马宗霍《书林藻鉴》记载，谭延闿“早岁仿刘石庵，中年专意钱南圆、翁松禅两家，晚参米南宫”，无论是刘墉、钱沣，抑或是翁同龢、米芾，这四家均曾取法颜真卿，可见谭延闿终身习书离不开“追古学颜”四字。除此之外，他并不认同书法史上对于清代帖学四大家（刘墉、王文治、梁同书、翁方纲）的定义，给出自己的见解：“刘、翁、钱、何为有清四大家，不可不观其通”。谭延闿认可和接受刘墉、翁同龢、钱沣与何绍基这四家书法，且对此四家书迹的收藏较为丰富：

松禅与文勤（谭仲麟）同年至交，文勤督关陇后及病后再起，松禅久在枢府，实左右之，观尺牍可考见也。文勤家藏翁书至多，畏公兄弟复从而搜集，……清代四大名家定为刘、钱、何、翁，自瓶斋（谭泽闿）始，海内知书者翕然无异词。所蓄四家书至多，而以何、翁为最，一乡贤、一先友也。四家书已多印行。

上述四家书风均以浑厚沉实为主，属庄重壮美一路，均是颜真卿书法派系，谭延闿以此四人标榜有清四大家，实则是对颜真卿书风的倡导与肯定。据此推论，谭延闿在学书取法的道路上，不仅直接溯本寻源于颜真卿经典的碑帖，反复精准临习，并且注重对同一时代以颜体著称的名家取法，不断深化对颜体书风的学习，最终形成正大雍容的高古书法风貌。

值得一提的是，具体落实到技法层面，谭延闿对迟速、肥瘦、中锋行笔等书法美学范畴持有不偏不倚的中和态度，并不以主观意识侧重哪一方面，而是力求其平衡互生，彰显出古典书论的光辉，这也是他学古书学理念的重要表现之一。据谭延闿1916年日记记载，“临《麻姑》五纸，平日作字太快，今力求慢，然不佳如故”，此时谭延闿离首次研习《麻姑》（1914年）相去两年，对临习内容早已熟稔于心，难免作字过快，容易犯迟速不当之误，其后力求慢，效果仍不佳。在反复实践后，他写道：“点画、使转亦须不使光滑。盖太快固易令笔畅，太慢易令笔滞，需使有积点成画之意乃佳。”（图1）谭延闿认为写字要快慢适中以至笔墨饱满到位，否则行笔过畅容易墨不入纸过于流滑，太慢容易行笔不畅徒有其形，这与古代书论强调的疾涩二法如出一辙。关于书法的肥瘦，其点评云：“近始悟书贵瘦硬之旨，不可太肥。东坡号称肥，然亦至丰满而止，肉余于骨必不佳。颜书犹如拳师，筋肉盘纡也”，提出书法的“骨”与“肉”等重要命题，认为书法应是虽腴实瘦，肉中有筋，正如卫夫人《笔阵图》所云：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。”至于行笔中锋，古人历来崇尚，“锥画沙”和“屋漏痕”便是形容中锋的代表性语汇，而谭延闿对中锋行笔的论述也尤为直观：“锋尤当使中，不可令一面如刀，一面如锯齿”（图1），结合其作品来看，笔笔中锋，线条边缘线光滑，未有锯齿状出现。又云：“云如何谓之中锋，如此捉笔亦不偏，中心透纸，纸上飒飒有声，直画粗者浓墨两分，中如有丝界，笔心为之也。否则笔尖偏左，以笔颈在右着纸，纸上不能有声，字成之后，左润右枯，笔心不居中为之也”，点明中锋较侧锋线条更为厚重，能达到力透纸背的效果。

无论是书学理念抑或是具体实践，谭延闿均以“古法”为准绳来严格要求自己，书作呈现出一派纯正的“颜家风范”，备受世人推崇。可即便如此，其在1925年11月致友人和庆善函中也不禁自嘲：“眼高手低是一病，然恒不自足之心，亦即进步之一端。日计不足，岁计有余，不仅良吏为然也。吾书不足学，学之徒增习气，仍以学古人为宜”，将其自身的书法成就归结于日积月累的勤奋使然，且并不认为自己的书法可学，建议多向古人讨教为佳，足见其将取法乎上作为学书的重要原则和与古为徒的虔诚心态，昭示着其贯穿一生极其牢固的崇古观念。

创作观——“无见好之心”

在致朋友的信函中，谭延闿如此说道：“古人作书，上不让下，左不让右，盖作书时闻于无见好之心未尝预为之地也。其拙在此，其高出后人亦在此。颜书明显，小欧亦然，宁上占下地步、左占右地步也。”（图2）谭氏学书多年，摸索出古人书法“上不让下”与“左不让右”的结字规律，认为是古人以“无见好之心”作书，任其自然发挥随形布势才至书作高妙。而在另一则手札中，他也写道：“凡作书，不可过矜持，过求肖，二者皆足减灵机也”（图2），表明习书临摹过程中，既不能过分谨慎压抑自己，又不能过分相似亦步亦趋，二者均会使得展现个人性情的“灵机”减退。

由此可知，谭延闿十分注重书法创作状态上的自足自适，追求自然适意的心灵状态，这与宋人尚意的书学观念不谋而合。宋人强调的“意”，其核心内容大抵是指一种精神内涵，它是书家的学识、人格、情感、修养、气质等精神因素在书法作品中的流露，讲求为艺术而艺术，纯粹为个人愉快而创作。其中，苏轼的“书初无意于佳乃佳尔”以及米芾的“意足我自足，放笔一戏空”是宋人尚意书学理念的旗舰口号。谭延闿在学书期间曾侧重取法苏轼和米芾，书学理念自然潜移默化地受其影响，这一点在日记中表现得尤为明显：

七时起。临南园五纸，墨凝殊不能有兴致。（1916年4月19日）

临《麻姑》三纸而止，意不契也。（1917年3月31日）

临《麻姑》四纸，近颇怪写字不用心之弊，不欲求多求速也。……为人书屏联，适松坚来，殊不高兴，如古人阻挠今句写者可怪也。吾作字，尚来无此，遂止不书。（1918年12月7日）

两人请写长联，悚神书之，似有佳字。（1919年6月5日）

“兴致”“意契”“高兴”“悚神”等词语皆指向人的精神情感，感觉好的时候多写，不高兴了就不写，表明谭延闿注重书法创作的主体价值，认为书法艺术的价值在于创作本身所带来的快乐，只有创作服从书家的主体精神表现需要的时候，书法才能臻于美好之境，到达“似有佳字”的地步。

此外，谭氏日记中有多处提及“笔力”，均是对创作效果不佳的喟叹：

余为介石所书皆尺以上字，以竹布写之，语在耶教之林，字有挽幛之象，可怪也。笔小力薄，殊无稳洽，百字中有数字可耳。（1924年5月4日）

为人作联十七、大幅五，右手时麻，笔力遂逊，此向所无也。（1924年8月24日）

今日意兴殊不乐，为人书榜书、楹联笔力不足故，由手麻抑心不静为之也。（1924年8月31日）

为陶公衡题陶勤肃友人手札册，字殊尪弱。（1928年8月29日）

电疗后，为刘纪文书屏，临《洞庭春色赋》，笔殊拖沓。（1930年1月23日）

为人书扇，颇悟近来笔弱之故。（1930年9月18日）

谭延闿自40岁后身体抱恙，手足时麻，有中风的趋向，时常吃药电疗，导致其笔力不逮以往，故日记里多出现“力薄”“笔力遂逊”“笔力不足”“笔殊拖沓”“笔弱”等记录，且认为是“笔力不足”导致了“意兴殊不乐”，影响了创作的发挥，可知他将书法视为书家自身情态的外在表现，揭橥了书法作为一门艺术的表情本质。

应当说明的是，谭延闿高扬创作主体的精神价值跳出了时代的禁锢，彰显出难得的人文主义光辉。沿袭着乾嘉金石考据学派的传统，民初书法稍显平淡与稳健，书坛弥漫着浓郁的复古基调，流行承上启下的发展模式，甚至在书法的艺术哲学观上，书家还是倾向于把书法理解为纯粹的客体，忽略了书法是主客体互相交融的结果的事实，这便是民初书坛的局限之处。谭延闿并不排斥对复古审美的尊奉，只是他所强调的复古更多指向的是书法的“法度”，是书法作为一门艺术应该具有的基本规范。但他同时认为，在尊重书法赖以生存的基本创作规律上，在具备书法形式美感基本要求的前提下，书家们应注重情感活动在艺术创作中的适应性，使书法美的形式丰富多样，不应定于一尊，这无疑是对其时偏执于古法的保守派书家的批判与对宋代以苏轼和米芾为代表的尚意书学理念的拓展。

在1915年1月15日的日记中，谭延闿如此写道：“今日为吾四十生日，感念生来，不胜悼痛。先公以上寿告终，先母竟不得登中寿，见儿子老苍，乃至亡妻中道仳离，俯仰家园，殆无一可以自宽者，求死不得，尚何寿乎。独坐远想，百忧总集。继思人生堕地，天之安排，乐固不能，忧亦何必，不如与时消息，暂玩景光，复洒然矣。”若以历史人生的角度观照其书学理念，谭延闿所推崇的自然随性之美更像是对人生忧患的一种自我解放和超脱。纵观民国书坛，书法思维大多停留在技法经验、罗列书史等表浅层面，而谭延闿则打破了一个滞留期书坛的陈旧观念，开始聚焦于人本身，尊重内心的情感体验，反映了谭延闿对书法艺术本体价值的深度思考。

谭延闿对联

无独有偶，几乎是在同一时期，远在西方的德国犹太学者本雅明（1892—1940）面对机械复制时代的艺术品，提出了著名的“灵光”二字，认为艺术作品与创作者之间存在着一种亲密关系，类似于情感领悟，标志着主体人格和作品精神的唯一性，这与谭延闿（1880—1930）的“灵机”如出一辙。那个年代中西方艺术理念的同频共振或许在某种程度上揭示出书法艺术的一个客观规律，那就是微妙的笔墨变化确实能反映出书写者的精神气质与内在情感，二者相辅相成。

书史观——“南北原一贯”

自清代中后期碑学兴起后，有关南北书风优劣之争不绝如缕。阮元《南北书派论》与《北碑南帖论》从书家的传承关系上着手，鲜明地将书法分为南北两派，把北朝碑版与东晋以来的法帖相提并论，标志着书法理论中碑派的出现。继阮元之后，包世臣著《艺舟双楫》，从北碑书法中寻绎历史渊源，并以此对北碑划分风格体系，对北朝碑板的艺术价值大力鼓吹。至康有为撰《广艺舟双楫》尊碑抑帖，学习北碑已然成为一种风尚，有记载曰：“碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也。乾、嘉之后，小学最盛，谈者莫不藉金石以为考经证史之资。专门搜集著述之人既多，出土之碑亦盛。”（《广艺舟双楫·尊碑第二》）。

谭延闿对南北书风的激烈之争保持着较为中立的理性态度，他说道：“北魏称善书，皆云学羲之。亦如魏祖流，能工江左辞。南朔虽殊方，风尚仍相师。后人执碑帖，强分为渑淄。且如焦岩石，岂谢中岳碑。南朝少石刻，北无简札遗。我言但孤证，闻者宜然凝。（《题南园书册后三首其一》）”渑水与淄水都在山东省境内，传说渑水味甜，淄水味苦，谭延闿以此比喻来说明世人对南北书风的强分之举。在他看来，南朔（即南北）书风互为相师，只是南朝多简札和北方多石刻的区别而已。他又道：“南北纷纷腾口辩，谁识书家原一贯（《为褚民谊题张静江书轴》）”，明确提出南北书风原一贯的观点。

由此可见，谭延闿并未被碑派潮流裹挟，而是在崇碑派的声浪中冷静思考着古往今来书法史上的各种嬗变并提出自己的见解。第一，“南朔虽殊方，风尚仍相师”“南朝少石刻，北无简札遗”，承认南北因地域差异，书法发展有所不同，帖与碑各有所长，这与阮元在《南北书派论》中的“南派乃江左风流，疏放妍妙。……北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜”论调一致。由是，谭延闿只是对时风非碑即帖的偏颇做了修正，认为碑帖可相互融合，但对南北帖碑之分毫无异议，这是他“南北原一贯”书学理念的非常之处。第二，“北魏称善书，皆云学羲之”“亦如魏祖流，能工江左辞”暗示以王羲之为代表的南派江左风流引导了北派中原书风的变迁发展，实质上是对帖学的青睐和赞赏，系其书法实践以帖学见长、取法碑版较少之故。而对于晚清民国时期社会上出现的许多碑版拓本，谭延闿的态度在日记中表现得更为直观：

昨晚在健之处见所购宋拓《蜀石经》《左传》《周礼》各一本，有何蝯叟（何绍基，晚号蝯叟）、潘文勤（潘祖荫，谥号文勤）题识，云以八百金得之。《周礼》为李乙垣物。尚有《公羊》数叶，在陈贻重处，属为设法。此次入京第一次得见瑰宝也。（1911年4月25日）

见一肥本《兰亭》，与定武不合，然宋拓，不知何本也。后有宋克跋，书法极精，类鲜于枢，不审何时人，当一考之。（1911年闰6月29日）

临《李元靖碑》二纸，食粥，雪仍未止，时杂冰子，午饭小饮一巡，昨日为减。（1915年2月7日）

临《元靖碑》二纸。……《汉封龙山颂》石在直隶元氏县，道光廿七年刘念楼访得于县之西北王村，移置文清书院，此初出土时拓本也。同治己巳谷雨日郑斋记于吴门僦舍。右沈树镛藏本，今藏沈乙龛家。又有《魏稼轩》一本，撝叔题签，今在筠庵处。（1915年2月8日）

临《元次山碑》二纸，食粥。（1915年4月4日）

同道士至汉古、古墨，遂至真赏斋看碑，有《张迁》《礼器》，皆旧拓，而以《张猛龙》为最。“冬温夏清，冠盖魏晋皆金鹤响”犹存鹤字尚可辨也。（1915年5月13日）

与曾九谈书画，看碑帖数种，十时乃寝。（1916年3月16日）

为梁某题《阁帖》残本，有“臣王着摹”四字，无银锭纹，章太炎断为板为裂时拓，太加级请封矣，恐是明翻刻本，纸墨亦不似宋人也。（1922年3月27日）

文素松送所藏汉唐碑十余种来，皆寻常物，稍胜今拓耳。粗看一过，十二时，遂睡。（1926年5月30日）

谭延闿毕生论及碑版拓本的言论不多，零星散落于日记中，上述十则已是吉光片羽。据此推论，谭延闿对于时风所崇的碑板仅是抱着一种鉴赏的态度，多涉及对拓本的渊源流变和对碑文的文学考究，审美范畴也集中于宋拓本，不出传统帖学之藩篱。对于《张迁》《礼器》《张猛龙》等汉碑十余种，谭延闿认为“皆旧拓”，字迹模糊不清，未有溢美之辞，没有体现出主观的爱憎。至于学碑的情况，日记通篇只有临《李元靖碑》《元次山碑》的记载，而这二碑皆是唐代正书碑刻，为颜真卿主要传世作品，可见谭延闿对于碑学效法较少，主要精力多付诸帖学。

谭延闿书法

关于书法“古今优劣”的重要话题谭延闿在论碑时也屡次提及，其云：“昔人论书每以‘一碑有一碑面目’为言，不知古人毕生只有数碑，书非一时，自无同理，正以为不必矜眩”。清代后期碑学理论发展到极盛之时，理论家将出土的代表性碑刻分派列宗以示不同的审美趣味来弘扬碑学之风，谭延闿对此不以为然。他认为不同的碑刻之所以风格不同，是因为时代变迁的客观原因所致，不应以主观意识过分夸耀每一碑的面目差异，更不能以统一标准去衡量取舍。这种注意到书法发展过程的思维也延伸至帖学，“且吾闻之，六朝人书以韵胜，此则似未逮之，倘所谓时代压之者邪？（《智永真草千字文真迹跋》）”智永是书圣王羲之七世孙，善得王氏笔法，《真草千字文》乃其代表作，是历代书法学习的经典范本，但谭延闿认为智永书缺少韵味，言外之意即为古优今劣，不及祖师，并推测是时代更迭书风改观所致。在《题清代名人书札卷》中，其正式提出“笔法漫嗟时代压”的观点，表明书法发展与时代风尚息息相关，会出现为时代压之而不能高古的窘境。

“古今优劣”论涉及书法艺术能否不断发展、书家能否取得成功等议题，前人早有判断，其中当以南朝书法家虞龢和初唐书法家孙过庭之说为代表：

夫古质而今妍，数之常也；爱妍而薄质，人之情也。钟、张方之二王，可谓古矣，岂得无妍质之殊？且二王暮年皆胜于少，父子之间又为古今，子敬穷其妍妙，故其宜也。然优劣既微，而会美俱深，故同为终古之独绝，百代之楷式。（虞龢《论书表》）

夫质以代兴，妍因俗易。虽书契之作适以记言，而淳醨一迁，质文三变。驰骛沿革，物理常然，贵能古不乖时，今不同弊，所谓“文质彬彬，然后君子”。何必易雕宫于穴处，反玉辂于椎轮者乎。（孙过庭《书谱》）

虞龢和孙过庭二人皆认为事物是不断发展的，书法的风尚也会依据社会风气而有所改变，正如汉末三国钟繇和张芝所书偏于质朴，东晋王羲之和王献之所书偏于妍美一样，二者“同为终古之独绝”和“百代之楷式”，各有所长。孙过庭则在承认了这一书法传承规律的基础上，辩证地表明如何处理书法的古今优劣问题，即“古不乖时，今不同弊”，学习古代的传统但不能泥古不化，追随时代但不能流于时弊。以此观照谭延闿的“古今优劣”论，可发现其虽认同书法艺术不断变化发展的本质规律，但若从“笔法漫嗟”“似未逮之”来看，有厚古薄今之倾向，尚未完全做到公正的审视古今书法之优劣，这反映出其理论视角的局限性。