晚清民国时期碑学雅化现象研究

袁文甲

摘要：碑帖互融是出现碑学雅化现象的重要原因。晚清碑学家或『以帖入碑』，或『以碑入帖』，但最后都走上碑帖融合的道路。他们学书普遍博采众长，体现了一种传统文化范式下的『中和』思想，更是一种碑学不断雅化的审美体现。清末民初碑学家们一方面保持『钩沉稽古』的学术旨趣，另一方面也积极寻求『新理异态』之变。

关键词：碑学 雅化 碑帖互融 审美范式 新材料 取法

自清代以来，《广艺舟双楫》提出『碑学』概念并逐渐发展，这离不开阮元、包世臣及康有为等碑派书家的推动，所谓『碑派书家』，即主要以秦刻石、汉隶、魏碑等为主要取法对象的书家。清中晚期以前书法更多以『生』『拙』『丑』『奇』等审美范畴为主，逐渐确立了『尊碑贬帖』[1]的新范式。通过梳理相关文献可知，学者们对碑学相关研究更多聚焦在其范式的构建、发展、接受及评判上，对『雅』学关注不够。碑学的确立，在一定程度上打破了以王羲之为传统的书学统续，导致帖学一脉在清代发展相对滞缓。碑学观的确立，超出了传统范式下对于书法『雅』学审美观的认知界域，传统中『雅』的论域也得以扩大，从传统帖学的『雅』化到『以帖雅碑』，晚清民国碑学雅化现象尤其突出。

碑帖互融是出现碑学雅化现象的重要原因。清中晚期以前书法更多以『生』『拙』『丑』『奇』等审美追求为主，逐渐确立了『尊碑贬帖』的新范式。晚清碑学家或『以帖入碑』，或『以碑入帖』，但最后都走上碑帖融合的道路。他们学书普遍博采众长，体现了一种传统文化范式下的『中和』思想，更是一种碑学不断雅化的审美体现。清末民初碑学家们一方面保持『钩沉稽古』的学术旨趣，另一方面也积极寻求『新理异态』之变。期间考古新材料的大量出土，不仅让书家在学古取法方面更加宽泛，还打破了原来宗汉碑与北朝碑版的固有范式，眼界与理论深度增强，碑学雅化现象越来越明显。民初印刷术与影像技术快速发展，在一定程度上加速了碑学雅化的进程。

关于晚清碑学雅化现象的思考

明末清初以来，随着金石考据学的兴盛，碑学日益勃兴。金石考据與访碑校勘等学术活动使大宗碑刻资料出现，篆隶、碑版进入书家的视野并成为取法对象。

这种碑学笼罩下的思维范式逐渐固化，人们不再拘泥于崇碑、习篆、宗隶的风气，审美上逐渐以帖『雅化』碑版中『狂』『拙』『野』『怪』的特点。从艺术史研究看，思维模式的固化会导致人们在认知上形成旧有惯性，从而片面地认为某个事件或事实或误读继而以讹传讹。[2]

关于晚清民国碑学研究，书法史上往往冠以『碑学笼罩』，与之相对应的是『帖学大坏』，这种分法出于康有为《广艺舟双楫》。实际上，在清末民初时，碑学家已重新关注到帖的旨要，并意识到碑版书写面临的问题，由于工匠的刊刻及岁月的侵蚀，碑版作品风貌存在一定的不可识性。临习帖学的要趣在其精妙、精准与连贯书写，因此恰恰可以以帖来糅化与解决碑版书法中的书写问题。需进一步思考的是，如何以帖学的笔法与碑学的线质进行转换，并解决彼此审美范式的新变问题。晚清不仅是新旧交替的驳杂时期，也是中西文化冲突、传统思想与现代文明递延嬗变的多元价值时期。[3]

此时，士大夫及官员经历国家内忧外患，极大地增加了他们的文化使命感，碑学家们也不再仅仅执迷于金石访碑与著录传拓，从而学书的文化场景从『室外』转向『室内』。这种雅化的现象是文人对于碑刻学习的认知，他们的审美追求也不再是狂野拙朴一类的碑学审美范式，更多地关注人文价值。碑学雅化现象主要集中在三点：其一，晚清时，长期以来的碑学思想固化，旧观念、旧习俗及旧思想的束缚及社会动荡，士大夫们渴望以书法的形式陶冶心灵；其二，晚清时，书家逐渐承认『王氏』体系书法经典的合法性[4]，从『尊碑贬帖』到『碑帖互融』，书法实践中雅正与文雅观念进一步深化；其三，清末民初，甲骨、金文、简牍及敦煌写经等材料大量出土，极大拓宽了书家取法视野，『凡碑皆好』的理念被打破。

纵观碑学书法的发展路径，虽然晚清碑学理论的总基调还是『扬碑』，但对于具体的书法实践，碑派书家已经在践行『碑帖结合』的道路。清末民初时，碑学家们一方面保持『钩沉稽古』的学术旨趣，另一方面也积极寻求『新理异态』之变，这与康有为所提及的『体在某某之间』与『杂沓笔端』相吻合。在整个晚清碑学的发展中都隐含着一条线索，那就是碑学家们在书学理想上逐渐打破碑学与帖学的壁垒，向碑帖融会的方向发展。代表书家有晚清包世臣、何绍基、赵之谦、刘熙载、张裕钊、杨守敬及民初的沈曾植、李瑞清、曾熙、于右任、梁启超、赵熙、弘一法师、张伯英、罗复堪等，都是在书法实践与书学思想上实行碑帖并重继而相互融会的代表性人物。

晚清碑学雅化的必然性

碑帖互融是出现碑学雅化现象的重要原因。碑学发展至晚清时，碑派书家已经将雅化碑版的方法落实到相关书法实践中，主要是指帖学中的行、草与碑学中的篆、隶、魏碑在笔法、结构与审美范式上的结合，具体到碑帖结合的形式，可细分为『以碑入帖』『纳帖入碑』至『碑帖相融』。叶培贵在谈及清代碑学『碑帖融合』时，总结为『熔铸各派为另一补充力量』[5]，碑帖融合并不仅仅指笔墨技法的融合与雅化，也兼具各派融合的内涵。当下对于晚清时期碑帖互融的研究，更多聚焦在碑帖相合的路径及价值[6]，很少有关注碑帖融合的审美转向及内在的碑学雅化问题。

有关清代书法史论的研究著述，均或多或少地关注到清代早中期重法尚古的帖学观念，而清代晚期的『碑帖并究』中帖学观念则相对隐晦不显。书学界在讨论晚清碑帖互补问题时，常用的『碑帖互补』『碑帖融合』等表述均为晚近学者所自创。[7]

碑帖融合现象，在清前期就有。只是当时书家更多聚焦于碑、帖之分，『重碑』而『抑帖』，『以碑治帖』的现象明显，忽略了碑帖之『合』的新变问题。晚清随着前人实践的经验教训及长期的理论积累，形成一批碑帖融合的书家，代表了碑学雅化现象的主流。包世臣与康有为是较早掺以碑帖融合思想的。包世臣云：『余远追微旨，结体则具枣本《阁帖》……参以刘宋《爨龙颜》、东魏《张猛龙》两碑，以不失作草如真之遗意。』[8]包世臣以《爨龙颜》《张猛龙》结合《阁帖》，是碑帖结合的实例。

包世臣在《国朝书品》中有『雅俗殊途』之说，其中体现『雅』的品评分列五品，为防止在书法承习时有所片面，他还近一步指出古人用笔非『篆分遗意』，强调『结体以右军为至奇』，[9]可见他将王羲之列入『雅正』的典范，也是对帖学的正名与接受。康有为云：『凡书贵有新意妙理，以方作秦分……以章程作草，笔笔皆留。』[10] 此处『方』为隶笔，『章程』乃『八分』，实为书体兼融及碑帖结合的例证，而『笔笔皆留』则体现了康有为『以碑治帖』观，忌帖学行笔中易出流滑，关注碑学书写中『停』『行』『留』的问题。

康有为的碑帖结合观更多的是以碑治帖，并非是主观意识上自然成熟的碑帖结合体系。另外，刘熙载《艺概·书概》中以理性的态度对书法史上历代书法和理论问题进行分析，不偏不倚地讨论了碑帖的平等观问题，肯定了彼此的审美价值与碑帖兼融的书法观。赵之谦是碑帖兼融的代表之一，他大量搜集碑刻资料并完成《补寰宇访碑录》，以《瘗鹤铭》《张猛龙》《云峰山石刻》等用功最勤，自言书法筑基于颜，兼具宋元明人古帖，后以碑版入行书。他将碑版的『骨』与行草的『柔』辅以牵丝、连带、呼应，突破碑版中刚实、方俊的写法，表达了一种『温文尔雅』的『碑味行书』。[11]

杨守敬强调书风的融会，重碑版与刻帖的结合，《激素飞清阁评帖记述》言：『合之两美，离之两伤』。[12]

何绍基在书学道路上秉承碑帖兼融观，其论书诗《题周芝台协揆宋拓︿阁帖﹀后用去年题︿座位帖﹀韵》中提出对南北书派划分的质疑，后在《跋汪鉴斋藏虞恭公温公碑旧拓本》提及欧阳信本乃一代之『右军』。如果说包世臣与康有为已具备以碑治帖的意识，那么何绍基与赵之谦则是碑帖皆取并形成笔法体系的践行者。

如果说晚清书家在试图突破『碑学』与『帖学』的束缚，尝试以融合碑帖的形式寻求『新理』，那么至民初时，碑帖融合的书风体系越来越走向成熟化。如沈曾植取法广泛，坚持『妍蚩杂糅』『异体同势』『古今杂形』，将章草、行草与二爨、《嵩高灵庙碑》等相融合，马宗霍评其曰：『暮年作草……极缤纷离披之美。』[13]沈曾植在《海日楼书法答问》中言：『吴本笔弱，纯以草法为运用。』他指出包世臣书法笔力弱之病，并赞扬他以碑派笔法写行草之创举。另外，李瑞清主张由碑返帖、碑帖融合，集《临古十一帖》并言：『從巧入巧札，沉巧不入格，始参议帖学。』他认为应该先有碑学基础，后辅以帖学，才不至于入俗书。李瑞清挚友曾熙也力主书法碑帖相融，在《跋徐渭仁藏〈石鼓文〉》中记『壬辰入都，游国学，观《石鼓》，不但文字之古，即石之璞厚天随……归即从厂肆遍搜旧拓，不能得……』曾熙在京城遍访古迹，搜集碑帖善本，为以碑入帖的书学观提供基础。民初的于右任也是碑帖相融的代表性书家。他将帖学雅化魏碑的线条夸张地表现，极大丰富了楷书的线条质感；他的行草书一派自由潇洒，而不再是一味外露式的粗犷，但碑体的厚实、古拙、雄强的质感，又在其线条中处处可见，创造出一种『帖面碑质』的碑体行草书。纵观这些晚清碑学家，他们或『以帖入碑』，或『以碑入帖』，但最后都走上碑帖融合的道路。他们学书普遍博采众长，体现了一种传统文化范式下的『中和』思想观，更是一种碑学不断雅化的审美体现。

新材料的介入与碑学雅化的得失

民初时，考古出土简牍帛书、敦煌遗书等相关文献，这些新材料的发现极大地增加了书家的取法范围，这些新的墨迹材料也恰恰能弥补碑版学习中的问题。除了书写方面的补充之外，出土的新材料也可以论证碑版材料的真伪性。但同时面临的难题是，碑学线条中的逆涩、厚拙，与帖学行草书中的连贯、灵动是相互矛盾的，如何有效地以帖雅化碑并不失协调，至关重要。

民初《流沙坠简》出土，收录汉晋简、汉晋文书、敦煌简等。《流沙坠简》的出土极大地还原了汉魏时期手写墨迹的真实情况，其中《小学术数方技书》《屯戍业残》[14]中隶书部分，与东汉碑刻隶书的风格颇为相近，而且简牍中能较为清晰地看到笔形及笔势关系，这是碑刻难显现的。简牍中点画之间的牵丝呼应较为明显，也能体现自然书写时形成的墨色与节奏变化。《简牍遗文》中『十一月廿五日具书』稿、『三月十五日具书』稿、『曹吏高徽白』稿[14]等，清晰地还原了汉魏之际楷书的书写态势。锺繇楷书《宣示表》《荐季直表》等名世留史，但终不见其楷书墨迹，这些简牍遗迹很好地揭示了当时楷书的面貌。另外，在《简牍遗文》中也有大量的行书与草书墨迹文稿。魏晋时期行草书作品多为唐宋间摹本与刻本，这些墨迹的出现，也弥补了因缺失善本与实物造成的刻帖不准确的情况。《流沙坠简》的出土，也为碑学书家提供了直接的取法素材，如沈曾植融合《流沙坠简》后变化古今，在一九一三年《与罗振玉信札》中谈及汉代简书似唐人笔法，并云：『汉代简书……今得确证，助我张目。』可见，沈曾植通过《流沙坠简》验证自己的南北书派理论，《流沙坠简》也一直是沈曾植晚年书法风格的重要取法对象。《菌阁琐谈》有王珣墨迹可与流沙简书互证，这是以流沙简印证王珣墨迹，可见沈曾植对流沙简是一边实践一边进行书法研究。

清末民初新考古资料的出土，不仅让书家们在学古取法方面更加宽泛，还打破了原来宗汉碑与北朝碑版的固有范式，加之书家自己眼界与理论理解的深度增强，碑学雅化现象越来越明显。这种雅化会激活碑版的生趣，增加字间与字内的连贯呼应关系；但也容易造成过度追求帖中的连贯与起止形态，减弱金石线条『倔强』的质感。碑帖之间相融，相互取长补短的路径，在书法创作中才是具有永久生命力的。对于碑学的雅化也存在一些让人诟病现象，如郑板桥的『六分半体』、金农『漆书刷字』、何绍基『高臂回腕』、李瑞清『颤书』等，这些极具审美个性的金石味样式，后人在继承取法时容易走进误区。诚然，前辈们通过碑帖融合风格呈现艺术个性表达是正确的，但以行草书笔法创作却过度强调线条中金石味及提按变化，过度增加书写时的逆涩感，会造成一些碑帖融合时书写的病态现象。

启功先生认为，碑版学习要『透过刀锋看笔锋』，这也意味着雅化碑版的碑刻意味，追求书写的笔墨气息，这种气息正是『雅』的表现。但需要思考的是，雅化的标准及尺度是什么？书写碑版石刻应该在保持自然书写及笔墨交代清楚的前提下，增加适量的金石感线条的表达。纵观中国书法及文化史上，不偏不倚的『中庸之道』与『和谐』更符合书法发展的方向。另外，碑学的雅化现象还体现在字形空间造型上，毛笔的特殊性加之墨色的层次感，能使得字内空间更加饱满与丰富。民初印刷术与影像技术快速发展，也在一定程度上加速了碑学雅化的进程。清末民初时，国人出现办报热潮，如《时务报》《万国公报》《强学报》《申报》等，报刊的题字更适合沉雄、厚重与挺健的碑味，这种风格更容易让官方推崇。但是，过于推重也容易出现呆滞、刻板的『印刷体』工匠味，加之报刊的大量发行与流通，需要符合实用性、大众性的审美标准，所以多以雅化碑版的风格呈现，既得沉稳、大气又不失端庄与文雅。

总之，碑学的雅化需要书家文化修养的不断提升，笔墨语言是艺术家修养的真实体现，碑版的雅化书写恰恰体现在此。孙过庭《书谱》云：『书契之作，适以记言。』文字的功用除了记言及记事之外，还反映重要的文化属性与艺术美，即带有『功利质』的附庸美和『艺术质』的自由美。[15]

雅化碑版的艺术思想是一种对碑版的写意性体现，正如西方的『陌生化』理论：『艺术的技巧是使对象变得陌生……因为知觉的过程本身就是审美目的，必须予以延长。』[16]书家们对碑刻临写善于用增减改造、移易位置等办法，进行新意奇趣的『陌生化』处理，这种看似『简单』的『陌生化』改造，恰恰是由思想境界与文化修养的高低所决定的。

通过梳理相关文献，晚清碑学雅化现象清晰可见，其更是隐藏在晚清碑学发展中的主线。碑版及民间墨迹等，都是中国书法史上的珍贵资料。碑帖的结合及相互取长补短，更是书法发展的善策之举。碑学的雅化，也恰恰反映了中国传统文化以『和谐』思想为根的审美范畴，在保持碑版书法的拙朴、苍茫、生趣、古厚基础上，增加帖学中的笔墨修养与书写气息，极大地推动了书法艺术创造性的发展。

注释：

[1]黄惇.风来堂集——黄惇书学论文选[M].北京：荣宝斋出版社，2010：119.

[2]余秋雨.戏剧理论史稿[M].上海：上海文艺出版社，1983：644-645.

[3]叶培贵.晚清书法概说[J].书画世界，1996（6）：3.

[4][8]包世臣著，李星点校.包世臣全集[M].合肥：黄山书社，1993：421，409.

[5]叶培贵.碑学·帖学献疑[J].书法研究，2000（6）：34-42.

[6]栾熙彦.晚清碑帖融合的书学思想及其当代价值[J].中国书法，2018（5）：75-78.

[7]杨庆. 从题跋视角审视晚清碑帖[ J ] . 中国书法，2018（2）：166-167.

[9]崔尔平点校.明清书论集[C].上海：上海辞书出版社，2011：1082-1097.

[10]康有為著，崔尔平注.广艺舟双楫[M].上海：上海书画出版社，1981：75.

[11]张小庄.赵之谦研究：上[M].北京：荣宝斋出版社，2008：127.

[12]杨守敬著，赵树鹏点校.学书迩言[M].杭州：浙江人民美术出版社，2019：43.

[13]马宗霍.书林藻鉴·书林记事[M].北京：文物出版社，1984：244.

[14]罗振玉， 王国维. 流沙坠简[ M ] . 北京： 中华书局，1993：21-74.

[15]（德）康德.判断力批判·上卷[M].北京：商务印书馆，1986：67.

[16]赵宪章.二十世纪外国美学文艺学名著精义[M].南京：江苏文艺出版社，1987：528.

作者单位：河北大学

本文责编：熊潇雨