李斯特《彼特拉克的三首十四行诗》音乐特征分析研究

王泽平

(韩国世宗大学 音乐学院,首尔特别市 05006)

弗朗兹.李斯特(Ferenc Liszt,1811—1886),匈牙利著名钢琴家、作曲家,是浪漫主义时期最优秀的音乐家之一。他以高超的演奏技巧和作曲技巧创造了钢琴演奏的新高度。在艺术歌曲领域李斯特同样具有卓越的创作能力,他一生共创作了80多首歌曲,在欧洲艺术歌曲史上也是不可或缺的人物,他的艺术歌曲以其独有的音乐特征而著称。李斯特的《彼特拉克的三首十四行诗》是在1839年为声乐和钢琴而创作的声乐套曲,在1846年又以钢琴套曲的形式出版。这部套曲因其较高的艺术性广为流传。目前国内现存期刊文献中多以钢琴套曲《彼特拉克的三首十四行诗》为主要研究对象,取得了一定的研究成果。但对于声乐套曲《彼特拉克的三首十四行诗》的研究较为罕见,仅有刘伟发表在《美育学刊》中的“李斯特艺术歌曲《彼特拉克十四行诗No.104》之《我失去安宁》作品探析”,该文对套曲中的第一首作品《我失去安宁》的结构形式、钢琴伴奏、和声曲式等进行了详细分析,全面展示李斯特对于这首歌曲的创作风格和音乐特点,但是对于套曲中的另外两首作品并未涉及。由此可见,目前仅存的文献存在一定的研究局限性。本文通过对声乐套曲中三首作品的集中研究,对作曲家李斯特在这部声乐套曲中展现出来的作曲技法进行深入解读和分析,全面考察这部声乐套曲的创作特点和音乐特征,以期抛砖引玉、求教于学界。

一、李斯特歌曲的特征

19世纪的欧洲艺术文化领域经过激烈的“狂飙突进”运动的洗礼,浪漫主义作曲家们致力于突破音乐自身的局限,寻求与其它艺术的融合,开拓更广阔的音乐空间,发挥音乐更广泛的表现潜能[1]。李斯特就是这个时期的代表作曲家之一,他所创作的艺术歌曲起到了连接舒曼(Robert Schumann,1810—1856)和沃尔夫(Hugo Wolf,1860—1903)的桥梁作用。

李斯特一生中共创作82首艺术歌曲,他所创作的艺术歌曲都有鲜明的特征,即在音乐的呈现过程中强调戏剧性和对比性,色彩鲜明,加强矛盾冲突,还运用了大量反传统的和弦应用与调性设置,刻画人物内心丰富的情感世界。这些明显的李斯特式风格使他的作品具有了印象主义的特征[2]。他的艺术歌曲钢琴伴奏较为华丽、和声色彩较为丰富、歌曲音域较广、音程跨度大、演唱时要求类似歌剧式演唱方法。“华彩乐句是19世纪浪漫乐派作曲家常用的写作方式,对音乐表现起着重要作用,各个时期作曲家的写作手法不尽相同。独特的语言,对加强整体和声色彩对比,起了比较重要的作用。”[3]从李斯特作曲的各时期来看,他在创作初期善于使用复杂的作曲技法将音乐华丽地表现出来;在创作中期,追求自然、简洁的表现手法,弥补了初期歌曲夸张化、复杂化的缺点;后期的作品中经常出现7和弦或9和弦等不协和和弦、无终止式、无调性等特殊的作曲技法,这种作曲方法在当时受到了很多批评,但是,李斯特独特的创作手法也对马勒、德彪西等下一代作曲家产生了深远的影响。

二、李斯特《彼特拉克的三首十四行诗》的创作背景

桂冠诗人弗朗西斯科·彼特拉克(Francesco Petrarca,1304—1374)是中世纪意大利的文学巨匠,同时也是欧洲文学史上卓越的抒情诗人,被尊称为“人文主义之父”,与但丁、薄伽丘并称为“文艺复兴前三杰”[4]。他还被公认为创作了意大利式的十四行诗(Petrarchan Sonet)新的诗歌体裁,特别是他写的《歌集》(Canzoniere),不仅是彼特拉克的文学艺术处于顶峰,还是文艺复兴时期的一项非凡功绩,是西方近代抒情诗的标本。《歌集》中大多数作品是以诗人彼得拉克对女主角劳拉的爱为主题,全诗集包含366首,其中十四行诗有317首,诗集分为上下两部分,上部为《圣母劳拉之生》,下部为《圣母劳拉之死》。在劳拉在世的部分,彼得拉克对于劳拉的爱情是一种仰慕、憧憬的单相思,有时也会表现出爱情的冲动;在劳拉去世后的部分,彼得拉克更是将劳拉想象为女神,描绘为天使,将其对劳拉的感情进一步升华。在彼特拉克的300多首作品中,劳拉是一个完美的女神形象,对她的赞美接近于痴狂的地步。然而在现实中诗人彼得拉克对于劳拉的暗恋始终埋藏在心底,自始至终他的爱并没有付诸于实际的行动,诗中描写的劳拉其时早已是别人的妻子,她和彼特拉克没有单独见过面,或许她并不知道有一个诗人用一生的时间为她守候,也正是因为这个原因彼特拉克把他的感情全部倾注到作品中。

“个人情感的充分抒发是浪漫主义时期音乐的显著特征,李斯特作为浪漫主义音乐的代表人物之一,同时作为重视标题音乐中纯粹音乐诗意的作曲家,其作品充满发自内心的抒情特征。”[5]彼特拉克写给劳拉的十四行诗是理想主义的化身,给浪漫主义时代的艺术家带来了深深的震撼。李斯特的声乐套曲《彼特拉克的三首十四行诗》(TreSonettidiPetrarca)是作曲家李斯特与玛丽·达古伯爵夫人在意大利的科莫湖畔附近旅居期间创作的,二人因感情的不合而结束了不正当的情人关系,分手后的李斯特整日抑郁寡欢,在阅读彼特拉克的《歌集》(Canzoniere)时获得了创作灵感,李斯特认定自己与彼特拉克有着一样悲惨的爱情,对诗人的作品感触颇深,于是从彼特拉克的《歌集》中摘取收录的104号、47号、123号3首诗进行谱曲,三首诗都以诗人对劳拉的爱情为主题,同时也是作曲家李斯特人生中的第一部声乐作品,于1838年开始创作,1839年完成。但经反复对比研究后发现,“在意大利文原版《歌集》中,这几首诗歌的真正序号是第61、134、156号,在中文版《歌集》中,这三首作品亦按照此序号,而不能直接对应李斯特的标题序号。如果直接套用李斯特的作品号查阅,会对原诗的内容和韵律格式产生误解。”[6]下文将主要从歌词、曲式构成、调式调性、伴奏形式等几个方面,对李斯特的声乐套曲《彼特拉克的三首十四行诗》中的三首作品进行具体分析。

三、李斯特《彼特拉克的三首十四行诗》作品分析

104号作品《我失去安宁》,这首歌曲的歌词选自彼特拉克《歌集》中的第134首,主要讲述诗人为爱情而痛苦,诗人为在现实中难以企及的爱而感到十分苦闷。首先,诗人以“我失去安宁,想挣脱但又徒然”这样开门见山的方式表达了内心的挣扎。纵观整首作品,“爱”的主题贯穿始终,如中段的“爱情既不让我死,也不让我飞翔”,以及“我厌恶自己,但爱别人却是真心”,从宏观层面来看,作品中的“爱”表现为多重的形象,时而让诗人彼得拉克陷入绝望,又让人体会到幸福的满足感,既憎恨自己,在痛苦中挣扎,又让人抱有希望。单从前半部分看,作品的风格可谓十分暗淡和消极,但当作品进行后半部分时,作品风格开始出现转折,结尾“生命对我固不可贵,死也不足惜。”表达了诗人对于爱情的忠贞不渝。这首诗的内容充满了起伏感与戏剧性,是三首作品中最具代表性的一首。

47号作品《一切都是祝福》,歌词选自彼特拉克《歌集》中的第61首,诗中记录了诗人彼得拉克对女神劳拉的思念,这首诗的主题是“祝福”,诗中所有段落均以“求神赐福”开始,由此可以看出,诗人对爱情充满了畅想并希望获得祝福,作品直抒胸臆的风格与《我失去安宁》中复杂、纠结的情感形成了鲜明的对比。

123号作品《我见过地上的天使》,歌词选自彼特拉克《歌集》中的第156首,其时,劳拉已经去世,诗人彼特拉克将死去的劳拉幻想成天使的模样,将感情进一步升华。不难看出:第一首作品描绘爱情带来的痛苦,第二首作品描写得到了祝福的爱情使诗人感到幸福,到了第三首作品,因为女主劳拉的去世,诗人脑海中出现虚幻、恍惚的情感表达。

(一)音乐与诗歌的融合

李斯特曾说过:“诗歌和艺术天才的使命在于以美的光芒笼罩真理,诱导思想高扬,用美激发被感动的心灵向善,使它上升到道德生活的高峰。”[7](P108)李斯特在使用浪漫主义时期传统音乐要素的同时,通过大量使用非功能性和声来弱化终止感,在和声进行中大量使用了不可解决的和弦来造成调式调性的模糊感,这些音乐技法表现出李斯特对近现代作曲技法的大胆尝试,也是这部套曲中具有的独特的音乐特征,这在当时是非常有进步意义的,充满了探索和创新精神。通过作曲家李斯特独特的音乐技法,三首歌曲在音乐旋律上和故事情节上产生了关联性,在歌曲结构上都使用了通节歌的创作形式,在歌曲的调式调性方面都是以小调的组成为主,由于作曲家频繁的使用转调,在三首歌曲中都很难发现保持明显的调性的部分。歌曲中的调式调性根据诗的内容,通过节奏、旋律、伴奏形式的变化实现调式调性的转变。此外,三首歌曲中还都出现了在一般歌曲中不常见的增6度和弦、减7度和弦、半音阶式的旋律进行、临时升降号的频繁使用等音乐技法。同时,李斯特在歌曲中使用了“主题变型”的形式将三首歌曲组合在一起。“主题变型”大多数情况下是前奏中出现的主题会在间奏或后奏中以模仿或者变型的形式再次出现,有时也会在歌曲中间短暂出现,李斯特以这样的方式将三首歌曲在音乐上连接起来,赋予了歌曲整体上的统一性。

1.《我失去安宁》音乐曲式分析

全曲共有110小节组成,曲式为三部曲式结构(A+B+A1),相比于常见的通节歌或有节歌形式,这首歌曲更像是歌剧中“宣叙调-咏叹调”的形式,李斯特为了歌曲中音乐的表现频繁地使用了转调,但歌曲的基本调性组成是大调,中间经过多次转调后在结束前再次回到大调。节拍为4/4拍和3/4拍(结构图见表1)。

表1 歌曲《我失去安宁》曲式结构图

“和声功能决定着乐曲的主体色彩,旋律线条、节奏节拍、表情术语等一些音乐语言上的变化则使一部作品血肉更加立体而饱满。因而在对一部作品进行全面的音乐分析时,这些方面的探讨必不可少。”[8]在和声旋律方面,歌曲旋律的主要特征为三连音的节奏、音符时值较长与反复持续的低音,伴奏音型变化较为丰富。首先,在歌曲的开始部分(5-12小节),钢琴伴奏旋律和声乐旋律就像对话一样相互交替应答,而“tempo adlib”(以自由的速度)指示的声乐部分让人联想到歌剧的宣叙调。第二,旋律中频繁使用“word painting”①技巧,第9-10小节中“etemo”(害怕)是下行的旋律,在“espero”(希望)中是使用上行的旋律,用音乐去细致描写歌词中不同的情感表达,主导音乐的伴奏旋律在12小节中消失,由于这种伴奏的消失使得音乐突然停止进行,作曲家用这种方法来强调单词“ghiaccio”(冰冻)。第三,歌词与音乐的密切结合,从歌曲的21小节开始,通过半音阶的进行构成了旋律中不稳定的音乐氛围,用单词“enullastringo”(虽然什么都抓不住)刻画了诗人彼得拉克不安的心情。歌词“etutto'l mondo abbraccio(用双臂拥抱全世界)”中的“mondo”(世界)代表着劳拉是彼得拉克的全世界。为了表达这一点,将调性从单词“mondo”(世界)处开始转变为E 大调,并突出单词,在G#音上以‘ff’的力度持续保持7个节拍。这样的表现形式有效地描述了对爱人劳拉爆发性的感情。在25小节中,将E大调的附属7和弦解决到27小节中的主和弦上,使乐句具有了完全终止的感觉,同时也担任了宣叙调的结尾。

2.《一切都是祝福》音乐曲式分析

表2 歌曲《一切都是祝福》曲式结构图

这首歌曲中具有特色的部分在于作品的中段,第44-51小节中作品开始出现了较为反常的上行旋律和“poco a poco agitato”(逐渐激动)以及“cresc”(渐强)等音乐术语指示,强调了这首歌中首次出现的名字“Laura”(劳拉)。47小节,作曲家使用了6拍持续长音的方式表现出为了‘Laura’而呐喊。第49小节,钢琴伴奏和声乐旋律同时以“ff”(很强)的形式演唱,感情达到最高潮,第50小节,随着旋律的“dim”(逐渐变弱)再次重复,代表着呐喊“Laura”名字之后出现的回声。

最后,歌曲的C 部分以新的伴奏形式演唱“再次是祝福”,生动地表现了诗的氛围。在第66小节中,作曲家使用了向上进行的三个连音符去强调歌曲中“赞美”一词,同时此处标记的“crescendo”(渐强)使声乐部的表现更加具有戏剧性,在高音部分中使用“accent”(重音)将歌词“赞美”的意义表现得更加生动华丽。

3.《我见过地上的天使》音乐曲式分析

这首歌由77小节组成,节拍是4/4拍子,曲式结构为三部曲式结构(A+B+A),调性基本为大调,与前面两首歌曲相同,虽中间经过多次转调但在乐曲结束前又回到大调,作者采用了频繁的变调来表达复杂的情感。第三首作品与前两首的区别在于前奏和后奏较长,较长前奏的设定很好地营造了歌曲的氛围(结构图见表3)。

表3 歌曲《我见过地上的天使》曲式结构图

第14-19小节出现了本首歌曲的主题旋律,整首歌曲在此旋律的基础上进行发展变化,并在整首歌曲中反复出现。作曲家在这首歌曲中多次使用“word painting”技法用音乐形象地描述了单词的含义,第18小节使用向上的上行的旋律,表现单词“giova(喜悦)”,使用向下的下行旋律来表现单词“dole(悲伤)”。21小节使用向下的下行旋律,表现单词“ombree fumi(影子和烟雾)”,用这种方式隐喻逝去的劳拉。第22小节中,作曲家使用重复出现的旋律,表现对女主劳拉逝去的惋惜之情。

歌曲的最后,第62-65小节中,前奏使用过的主题再次登场,作曲家设计的巧妙之处在于使钢琴伴奏部分首先演奏该主题,声乐部旋律原封不动地进行模仿并演唱。在第66小节中再次重复和发展了这个主题,随着钢琴的演奏而达到高潮,在第67小节中消失,使用这样的方式更加突出歌词的意义。

(二)钢琴伴奏的主导作用

“在对诗歌的表达上,李斯特运用独特的音响效果、旋律、色彩、层次递进,将思想与音乐高度统一,运用复杂的技巧和浓厚的情感赋予音乐无限的想象力,让诗歌充满栩栩如生的画面感,达到了诗歌与钢琴的共鸣。”[9]李斯特作为钢琴家在创作艺术歌曲时对钢琴伴奏部的音乐也进行细致的编排,把钢琴伴奏部和声乐部放在了同等重要的位置,钢琴伴奏部也不再是传统的为声乐部服务的角色,伴奏部和声乐部出现了密切的结合,歌曲中的某些部分甚至会让人分不清到底是华丽的钢琴曲还是声乐曲。与传统的艺术歌曲形式不同,在较长的前奏、间奏和后奏中形成了拥有华丽技巧的伴奏部,在声乐部的旋律出现之前,伴奏部会以提前提示旋律的形式充分体现伴奏部的存在感。但是,根据歌词的内容和音乐的发展趋势,为有效地传达歌词和音乐表现的内容,声乐部又展现出重要的一面,有些乐句中的钢琴伴奏部分消失,声乐演唱者需要类似歌剧宣叙调的演唱方式进行无伴奏的独白,伴奏部又回归到伴奏本来的角色。由此可见,在这部套曲中伴奏部和声乐部这两者在传达音乐以及表现诗的内容时,时而以伴奏部为主,时而以声乐部为主,具有很大的灵活性,充分体现钢琴伴奏部和声乐部合作的重要性。

歌曲《我失去安宁》的钢琴伴奏部充分体现出主导作用,营造戏剧性的音乐氛围,这种伴奏的形态充分体现了李斯特的歌曲特征。从第12句开始,在钢琴伴奏的作用下歌曲的音乐张力变得越来越强,拍子也从4/4节拍变为3/4节拍,短促的三连音通过紧凑的伴奏形式表现出来,接着伴奏型转变为颤音的形式,更加增强音乐的紧张度,加强了歌曲戏剧性的表现效果。

歌曲《我见过地上的天使》中前奏部分共有12小节,这12小节根据不同的伴奏音型和音乐主题又可以分为四个不同的部分,由四种不同的伴奏音型有规律的组成,整首歌曲的伴奏部是以这四种伴奏音型为基础构成的。

四、结 语

声乐套曲《彼特拉克的三首十四行诗》是音乐与诗歌高度融合的结晶,也是作曲家李斯特与诗人彼特拉克跨越时空的对话。梳理中外相关研究成果和参考资料,有助于更加深刻地理解作曲家李斯特《彼特拉克的三首十四行诗》的精髓要义。这主要表现在:第一,歌词与音乐实现完美的结合,在歌曲中李斯特多次使用“word painting”技巧,用音乐细致地刻画了歌词的形象。第二,作为出色钢琴家的李斯特更加倾向于通过伴奏部去表现歌曲的氛围,把钢琴伴奏部与声乐部放在了同等重要的位置,钢琴部不再是传统意义上为声乐部伴奏的角色,更是歌曲不可或缺的重要部分。第三,歌曲频繁地使用了转调,非功能性和声的大量使用弱化了歌曲的终止感,调性感也变得模糊,并且多次出现“朗诵式”的旋律,这也成就了李斯特艺术歌曲颇有新意、独树一帜的鲜明特色,也揭示了其广受观众青睐的原因之所在。

注 释:

① “word painting”,又称音画或文字画,是在程式化音乐中反映歌曲歌词字面意思或故事元素的作曲技巧。