“青年写作”如何超越技术主义——兼与赵刘昆商榷

《星星·诗歌理论》2022年第11期刊发了赵刘昆的《“90后诗歌”的“技术主义”倾向》一文，文章认为对技术主义的迷恋使得“90后”诗人缺乏一种思想的深度，虽然诗歌的写作水平能达到一定的高度，但是往往写不出真正的新意；那些当下所谓的新意象、新词语的进入，也只是一种表层的语言变化，与之相关的新表达以及新的组织方式和诗歌观念并没有形成。那么，如何克服这种危机呢？笔者以为，赵刘昆的论述对我们来说是一个很好的警醒，但对当下诗歌现场的把握仍值得商榷。

新时代的“青年写作”呈现出一种更为张扬主体性的、多元的未来想象，这是毋庸赘言的，但也呈现出一种“倦怠的稠密”。正如李国华所指出的很多当代诗是在词语的轨道里空转，抵抗着想象中的僵硬、抽象和恐怖的“现实”，是一种被教条化的理念塑造出来的怪物般的“现实”。因此，给当代诗坛带来的是一种“稠密”的“倦怠”。在笔者看来，在当下不少“90后”青年诗人如砂丁、康宇辰、赵汗青、陈陈相因等人的写作中，就呈现出日常生活与超越性的远景之间辩证的张力与可能，给了我们很好的具有思想深度的范例。如果不能全面把握诗歌现场，不免会忽略当下青年诗人创作的丰富性，而这点正是赵刘昆文章所忽略的。

当下青年诗人的创作呈现的症候值得我们思考。回眸五四、抗战时期的“青年写作”，超越的想象是与日常生活、时代的“感觉结构”互相联系起来的，是与一种“世纪”的历史意识相联系起来的。我们只有重整文学的总体性与现实的总体性，才能让“青年写作”超越技术主义。

一 技术主义的历史脉络

当我们谈及“技术主义”与“青年写作”的关系，必须回到诗学的历史脉络中去，以对赵文述及的“技术主义”作进一步的补充。总的来说，新时代“青年写作”的技术主义问题，是在1930年代现代派写作的基础上和1990年代以来以张枣为代表的“元诗”理论的脉络上展开的。

1930年代的现代派写作，在对浪漫主义的情感结构进行反拨的同时，也存在封闭的、乌托邦式的幻想。这种幻想更多是个人的而并非社会的，近似于一种“专制性的幻想”。比如说何其芳的《梦歌》，戴望舒的《眼》，卞之琳的《圆宝盒》等等。他们用能指编织着他们的舒适圈，呈现出一个个乌托邦式的乐园：幻美的但又是远离现实的，近似于古希腊神话中“临水的纳蕤思”；语言趋于走向一种封闭的镜像，最后成为了词语的空转。这种对历史与现实的把握是碎片化的、个体化的，其想象力也是狭窄的。

如何克服这种现代派的技术主义？在1937年至1945年的战时现代主义写作那里，这种个人的幻想被转换，变成了对未来历史远景的召唤，试图从唯美的窗子和镜子中走出，去拥抱更为广袤深邃的土地。比如艾青在《黎明的通知》《黎明》等诗歌中，通过“黎明”意象的书写，召唤一种历史的远景，抒发对黎明的礼赞，其内在视景是一种卢卡奇所说的社会的趋势与历史的趋势。这一时期的“青年写作”仍带有热情洋溢的、青春的气息，带着浓郁的感情进行青年的政治抒情。在祛魅之后的现代世界，“青年写作”与社会紧密联结的书写试图克服碎片化的异化状态，让写作与实践深入到更为粗粝的泥土之中，重整文学的总体性与现实的总体性。王光明在《20世纪中国诗歌的三个发展阶段》一文中认为，现代世界的“青年写作”让诗人的想象从形式到内容都“滚上中国的泥巴”，从而更为在地化。正如艾青对“黎明”的想象，其实是与他对“土地”充满纵深感的诗写密不可分的。他对未来的想象深深地扎根于历史与现实之中，从个人的幻想走向了一种历史远景的呼唤，而抒情主体也从与外界疏离的个体走向了广阔的共同体。这一时期的青年诗人们还试图通过借鉴民间的形式，让诗歌实践一种民族形式的中国作风与中国气派。他们从民歌、民谣中汲取新鲜的活水与资源，从而把新诗锻造成一种朗诵性很强的作品。

当下，我们反思技术主义写作的问题，有必要重新回到历史语境，回到对新诗诗艺锻造的1930年代现代派的超越里去。因为，如今的技术写作在某种程度上又复归了1930年代现代派的个人乌托邦与语言乌托邦，这集中体现在以张枣为代表的对“元诗”的论述，乃至语言神话的模拟。“元诗”论述对当下青年诗人的写作有着深刻的影响，体现在“诗是关于诗本身的，诗的过程可以读作是显露写作者姿态，他的写作焦虑和他的方法论反思与辩解的过程”；是“与语言发生本体追问关系”，以及“将语言当作唯一终极现实”。这种精致的形式也许能带来审美上的救赎，在这一点上赵刘昆的文章已有论述，本文不多做赘述。

笔者认为这种语言的技术主义若流于末端，则容易出现简化社会现实的症候。王子瓜在《当代诗：物的追问》中就指出，张枣诗论中的“汉语之甜”与其后期的写作困境是缠绕在一起的，如从汉语的味觉上来说，或许是“张枣对汉语之‘苦’避而不尝……《诗经》《离骚》中饱含的生存之苦，与生命之甜始终旋绕在一起，构成汉语的基因密码。汉语的味觉，需要一根饱尝甜与苦的舌头”。也就是说，技术主义写作在以精致的形式实现审美救赎的同时，不免失去了和外界联结的动能。比如郑小琼等“打工诗人”所体验到的“苦”，往往在技术主义的写作者那里是付之阙如的。这在张枣的《现代性的追寻》中，对《野草》的分析也可见一斑。在第一章的分析里，《野草》被看作是一个纯然的现代主义式的，是关于写者姿态的自我辩难的文本。然而，鲁迅所体验到的“后五四”的紧张的历史情势被放逐了，或许这恰恰是《野草》充满强度的秘密所在。

事实上，不仅仅是王子瓜一针见血地指出这种技术主义的问题。赵刘昆提出的“技术主义”问题，最近也被姜涛、李章斌、砂丁等人的文章进行过讨论。姜涛在《从“蝴蝶”“天狗”说到当代诗的“笼子”》《当代诗的“笼子”与友人近作》等文章中认为，张枣等先锋诗人的写作存在“简化现实”的危险。这种自我与现实的二元对立，容易让文本关进语言的“笼子”里。李章斌在《走出语言自造的神话》《从“刺客”到人群》等文章中延伸了姜涛的观点，认为张枣的“技术主义”让当代诗人在处理“词”与“物”的关系时，不免呈现出“语言神话”与“自我中心主义”的症候；这会让文本面临“内卷化”，逐渐耗尽语言的势能。砂丁的《“现实主义”与“当代诗”的再出发》一文，在姜涛、李章斌等人的基础上试图给出一条新的路径，认为“元诗”对1990年代以来的新诗写作影响深远；如何超越这种“元诗”范式，或许路翎在1980年代至1990年代的新诗中提供了一种“现实主义”的可能。

当下新时代青年诗人的创作问题，除了呈现“元诗”所带来的“技术主义”的问题之外，有没有一种更丰富的创作实绩，呈现对“技术”的“超越”呢？笔者认为是有的。

二 “手艺”对“技术”的“超越”

在充满“倦怠的稠密”的现代社会，技术主义的技巧是必要的，但更重要的是从技术上升到“超越”，抑或是“向下超越”。事实上，我们在谈论“技术”这一问题时引入“手艺”这一概念，可能是更好的答案——与其谈论“青年写作”的“技术”是否娴熟，不如谈论“手艺”是否成功。正如张桃洲认为的，“中国当代诗人写作和谈论中频繁出现的‘手艺’,主要沿着两个向度构建意义和汲取资源：一是，回归诗歌作为‘手艺’的工匠性质和其所包含的艰辛劳作；一是，突出诗歌之‘技艺’的诗性‘拯救’维度”。也就是说从“当代诗”的创作脉络来看，诗歌写作的“手艺”除了技术层面，还要朝向对社会现实伦理的承担，呈现一种真正的“超越”，正如西渡在《一个钟表匠人的记忆》中所做的那样。在青年诗人的“手艺”里，我看到了这种可贵的“超越”维度。

首先是青年诗人砂丁。吴晓东在给砂丁的诗集《超越的事情》所写的推荐语中认为，诗人围绕世界、历史、现实、生活和自我诸种向度力图全方位地超越，最终令读者着迷的，反倒是凌驾于一切的超越“姿态”本身。砂丁对“超越”也有着自反式的思考：“前路有/也没有，他想不起什么/超越的事情”“比超越更重要的事情，是他们会渴”；同时并不认为“超越”是一种形而上学的玄思，而是要与“具身性”的日常生活和时代的“感觉结构”互相联系起来，与一种历史意识相联系起来。这在《一个做了中学教员的下午》中有着具体的体现，“问题还是，绕一大圈/古典，如何接续1927？/……/你终于还是奋起/从讲台上把小时代擦去”。

当“大时代”被指认为“小时代”的神话，如何实践一种真正的超越？砂丁以自己曾经在上海担任中学教员的日常经历，转化、升华出了一种“超越的事情”，接续大时代“1927”的历史意识，从日常生活的实践中，在教书育人中，用一种奋起的、活跃的、饱满的姿态，“把小时代擦去”。这一只伸出的手，让我想起了萧开愚在《下雨》中伸出的那只“巴枯宁的手”，试图打开一种更为在地的想象。在砂丁这里，则是试图在“后革命”的“当代”，通过日常生活将历史进行想象性的接续，从而寻求一种“远景”。这种超越的姿态，不仅仅需要个体的努力，更需要一种与共同体联结的伦理维度。“一座一座的孤峰联结着/他们，又或是联结着/他们之中的任一个/联结着天和地”“焦灼的脾气，人群里的交谈/也变得蓬松，而不懊恼于/一种倦怠的稠密了”。在砂丁的诗歌中，这种扎实的对“超越”的努力，不仅体现在对日常生活的书写之中，以“蓬松的交谈”来超越“倦怠的稠密”；同时，呼唤着联结彼此的“孤峰”，有意识地在诗中追求更为复杂的抒情主体，呈现更为丰富的多声部对话，而不是浪漫主义式的自我神话。

第二是康宇辰、赵汗青、陈陈相因等“90后”女性青年诗人的创作实绩。这些“90后”女性青年诗人的创作也擅长在日常生活中挖掘出一种星辰般的超越性，显示出一种热烈的暖意。

在康宇辰的《倾向》中，“倾向于寒冷地判断但是热烈地犯错……/倾向于批判的锋利/多于明哲的缄默。倾向于把人生活成错误/但却是不需要后悔的，倾向于豪迈地发愿爱/每一种凹凸不平的人性。倾向于没有及时止损/却让失血的歌喉变美，倾向于穿越人间而没有伴侣，/……”这首诗的“倾向”是一个重复的，充满热情的语言装置。这个“倾向”，就像是痖弦在《如歌的行板》中的“之必要”；也像是辛波斯卡在《种种可能》中的“我偏爱”，这种“我偏爱写诗的荒谬大于不写诗的荒谬”。比起辛波斯卡的幽默、诙谐，康宇辰有着一种对生活的浓烈热情。这不仅仅是“倾向”这个能指高强度重复所生成的快节奏感与韵律感，更体现在康宇辰选择的人生行动——在精湛的诗歌技术之外，诗人拥有一种对生活的“信”，这正是“手艺”的拯救维度所生成的。

在康宇辰的《沈从文写情书》中，同样呈现了对生活的超越感。“沈从文/血液里的发动机，在战天斗地，/从事热情的事业要全力以赴……/历史虚无主义是不对的，爱情/虚无主义更要不得。我要唱，/……其实沈从文情书，最美的一封、叫翠翠/‘我已为你创造奇迹，创造美’。美即是死，是例外，/……”诗人通过捕捉沈从文“写情书”的生活细节，回顾沈从文的写作生涯，从充满爱的历史瞬间中激发、提炼出一种对生活的热情感。尽管在尘世中充满了“兴亡世变”的“变”，但永恒的艺术的美与人间烟火，才是更为真实的不变的“常”。这一切，源自于诗人对生活本身的信念。在纷繁复杂的当代生活中，康宇辰仍然秉持形而上的乌托邦的力量，正如她在《我的心里突然有了许多力量》中所言，“在渐渐落日的成都市区，虽然生活的想象力/终于高不过那层层叠叠的网：电力的、人际的、经济的，但我已有决断。/……我捧起灵魂，他未曾亏待，昨日已是宝藏。”康宇辰的这首诗作是具有“当代性”与超越性的，在看到电力的、人际的、经济的“层层叠叠的网”的同时，依旧坚持着诚实的爱、善良和乌托邦，坚守着康德在《判断力批判》中所说的永恒的道德星空——正如她的名字“宇辰”。

赵汗青在《蝴蝶与吗啡——读星芽诗集有感，并悼亡》中表示，“想到若有一天真不会写了，我依然会大口地/……/舔遍这丰美的世界。幸福地苟活/把骨头养得坚硬繁茂，咔咔响”。陈陈相因在《劝词》中，喟叹“愚鲁的师姐妹，好点文章与学问/……/古籍里淘弄老知己，侃点明清社稷//我们可要，目光锐利，避燕尾般的暗箭”；在《繁漪》中看到，“你开在仅有的末路，伤口般的/……/怎满满当当的狐狸？告诉我/你是如何把长命锁般的虚无/过成了绝世婚礼？”

赵汗青与陈陈相因的写作具有鲜明的女性主义立场，其抒情主体是强而有力的，感情是热情洋溢的，实践了安提戈涅式的解放诗学。她们在写作中，呈现的是一种抒情自我的超越性——试图确立一个现代的、独立的、有力的女性形象。赵汗青在《蝴蝶与吗啡》中“把骨头养得坚硬繁茂，咔咔响”，用一种幽默洒脱的笔调，塑造了一个不羁的、自由的女性形象；“舔遍这丰美的世界”背后，充满了对生活的热爱。这让我想起敬文东在《味与诗》一文中提到，张枣对生活的迷恋与对“舔”一词的高频运用，体现了现代汉诗的味觉诗学。陈陈相因在《劝词》中，则试图从“侃点明清社稷”式的规训中重新把女性解放出来，走向“目光锐利，避燕尾般的暗箭”式的自由洒脱的道路；在《繁漪》中批判传统文化束缚的“阁楼上的疯女人”，当华美的字句穿越“长命锁般的虚无”后，真正实现了性别文化上的超越性。

从上述分析中，笔者认为新时代的青年诗人们呈现了青年如何在“时代”中“超越”的可能性，通过彰显日常生活与超越性的远景之间辩证的张力，接续了百年新诗中青春想象与未来想象的重要主题。

三 时代与“超越”

在五四早期，作为新诗开端的胡适的《尝试集》和郭沫若的《女神》都出版于他们29岁之际，其内在视景指向对乌托邦的想象。卡尔·曼海姆曾这样定义乌托邦，它具有“与其所处的现实状况不一致”的特点，可以“通过相反行动把现在的历史状况改变为与它们自己的概念更一致”，具有超越性的理想与价值。“自古成功在尝试”的箴言，已经指向胡适具有超越性的理想与价值，拥有一种为未来努力的态度。姜涛分析郭沫若的创作时援引闻一多的观点，新诗之新在于与二十世纪时代精神的共振，在于对新人、新文化、新社会的构想，这正是五四一代早期新诗的重要的“感觉结构”：与时代共振、同呼吸、共命运的抒情方式，呈现出一种高远的乌托邦想象。这种与时代精神的共振，超越性价值与宏大的抒情声音体现出对社会的想象力，笔者认为值得当下青年诗人学习，正如五四诗人把握“20世纪”那样把握着“21世纪”。

在《沁园春·新俄万岁》中，胡适高呼，“拍手高歌，‘新俄万岁！’狂态君休笑老胡，从今后，看这般快事，后期谁与？”在他的译诗《希望》中，“要是天公换了卿和我,/该把这糊涂世界一齐都打破，/……/把世界重新造过!”此外，在他的同名诗《希望》中，在《乐观》《上山》《死者》等作品中，其实都孕育着一种改造旧世界，建立新世界的憧憬。总的来说，胡适的诗如《一颗遭劫的星》，“在这欲去未去的夜色里，/努力造几颗小晨星；/虽没有多大的光明，/也使那早行的人高兴！”呈现的是从黑暗走向光明，关于未来的青春想象。

勃兰兑斯认为憧憬是浪漫主义渴望的形式，是它的全部诗歌之母……浪漫主义者不采用幸福这个词儿，但这正是他的本意所在，并管它叫做“理想”。郭沫若在《女神》之中也同样呈现了飞扬的对未来的想象，而且较之胡适来说更具有浪漫主义式的澎湃。在《凤凰涅槃》中的凤凰死而复生，隐喻拥有“老灵魂”的民族的觉醒。在《心灯》中，描写青草、纸鸢、飞鹰都积极生长、积极向上的景象，令他联想到自己心中的凤凰。在《浴海》中，书写太阳的光明洗涤掉了自己的尘土，并呼唤同代人一起改造旧社会。正如以赛亚·柏林对浪漫主义与改造制度关系所阐释的那样，浪漫主义认为制度并不是永恒的，一旦制度不适应时代的要求，就需要勇于去改造。在《立在地球边上放号》中，郭沫若呼吁不断努力，不断创造的激情；在《地球，我的母亲！》的结尾，希望自己体内的光明从今往后也能像太阳一样，起来照耀四方。总的来说，在郭沫若的诗歌中，大都呈现出一种从黑暗走向光明的改造激情，富有浪漫主义式的充沛情感。

五四精神对未来的想象，不仅仅局限于“五四”本身，更在于汪晖《世纪的诞生》一文中提出的20世纪这个“新世纪”“新时代”的精神，是在“世界中”的。笔者深爱的《匪徒颂》里，郭沫若也呈现出“世界中”的视野与“世纪”意识，是颇为值得“青年写作”重视的。《匪徒颂》中所列举的克伦威尔、华盛顿、黎塞尔、马克思、恩格斯、列宁、墨家钜子、马丁·路德、哥白尼、尼采、达尔文、卢梭、泰戈尔等人，既具有时代的气息，又具有新锐的意识。这种思想的源泉是广阔的。反观当下的中国新诗写作，是否有胃口容纳齐泽克、巴迪欧、阿甘本、韩炳哲这些“同时代人”？当下青年的新诗，在思想的胃口上是否可以更大一些？

在笔者目力所及之处，吉云飞的《阿尔都塞》等作品是为数不多的，有冲击力的作品。在目前许多关于青年诗人的抒情话语与“抒情传统”的论述中，多数人还是将“抒情”与革命史诗，将个性解放与革命实践对立起来。比如说王德威对革命抒情的论述，就推崇瞿秋白《多余的话》里自省、自悔的，同时也是非常迷人的书写。瞿秋白的社会实践与革命实践呈现出“跨文化的现代性”（张历君语），是富有革命诗学意义的。关于波澜壮阔的历史，我们是不是除了非常迷人的书写之外，还应有丁玲式的“青春无悔”的表达？郭沫若作为“诗人革命家”（刘奎语）的气质，也比当下刻板的道德化判断更为广阔。如果能更为深刻全面地把握这些左翼历史人物，青年诗人笔下的“超越”会更为饱满——至少关于丁玲这位“不简单”的人物，还没有一首真正配得上她的“抒情”与“史诗”

回眸20世纪开端的新诗“青年写作”，对未来的渴望呈现出一种希望的乌托邦。那么，新时代“青年写作”应该如何进一步成长？青年诗人秦三澍认为，“当代诗歌写作应是朝向未来的。认知技术、读写技术以一种不可预期的速度发生着剧变，这是维利里奥的‘光速世纪’，也是斯蒂格勒所谓的‘超工业时代’：技术已然成为知觉意识延展部分的器官，控制论、大数据与社交媒体的数码化在塑造着个体的感性生活”。笔者认为除了回到新诗诗艺的演进历程中，还可以回到“五四”。五四的“青年写作”呈现的乌托邦想象与历史远景的背后，是一种“亚洲的觉醒”（列宁语）的世界意识。当时的青年诗人把个人的命运与社会改造、中国命运、世界历史紧密地联系起来，并渴望走向光明。

结 语

“青年写作”还有很长的路要走，青年诗人需要拥有历史意识，去把握更广阔的20世纪的革命实践与“世纪”的世界意识，从而展开对“21世纪”的展望。在砂丁的历史意识中，对历史的诠释更关注的是瞿秋白“多余的话”中那“左翼忧郁”的一面，而并非郭沫若那种“左翼浪漫派”的一面。这种态度正如厦门大学刘奎教授所指出的那样，更多属于一种临水自照，其历史写作更关注的是历史人物与理想之间的那种犹疑关系，而不是如何去实现理想的问题。康宇辰关注的历史人物，是沈从文这种有着京派气质的文人；赵汗青关注的是纳兰容若、海子这一类文艺青年；陈陈相因关注的是被压抑的“阁楼上的疯女人”。然而，优美的抒情姿态需要容纳在波澜壮阔的历史情势中，需要更为粗粝的启蒙与救亡的经验。

五四“青年写作”的灵魂维度与历史意识，正是我们今天需要的。在新时代的今天，青年诗人的写作可多回顾20世纪波澜壮阔的历史，从而展开对“21世纪”更为广阔的想象，在对历史远景的想象和见证历史现实的同时，不沉溺于渲染黑暗与绝望，而是以高远的灵魂维度昭示着崇高的精神与拯救的可能，“伸手摘取真实的花朵”。这意味着青年诗人要把自己的写作放置到古今中外的历史传统之中，获得一种历史意识。艾略特曾言，“这个历史的意识是对于永久的意识，也是对于暂时的意识，也是对于永久和暂时结合起来的意识。就是这个意识使一个作家成为传统性的。同时也就是这个意识使一个作家最敏锐地意识到自己在时间中的地位，自己和当代的关系”。因此，“青年写作”不仅要对“历史”的纵深感有更为切实的把握，更要对错综复杂的“现实”有所把握，以世界意识真切地超越“技术主义”的危机。

谨以此文与赵刘昆商榷。