跨界的诱惑与陷阱

陈平原

二0二一年十月，中国美术馆举行“在激流中前进—中国美术馆藏黄河题材美术精品展”学术研讨会，我原本答应参加的，最后临阵退却。表面上是学校临时有事，更深层的原因，恐怕是担心发言露怯。事后反省，自己不是提倡跨学科的视野、跨媒介的阅读、跨文体的写作吗，怎么会事到临头，打起退堂鼓呢？问题在于，面对众多艺术家及美术史专家，作为一个文学教授，我能讲些什么，或者说该以什么样的姿态发言？讲题材，那太外行了；讲技法，纯属班门弄斧；讲文化底蕴或精神境界，那过于玄虚；讲文学性—那正是二十世纪九十年代以后众多艺术门类（如绘画、电影、戏曲等）力图摆脱的。

我时常感叹，求学阶段，你怎么跳都可以；一旦成名，不管哪个行当，都自觉不自觉地竖起屏障，把自己围在一个小圈子里。明知外面的世界很精彩，也曾悄悄眺望，但不太敢放下专门家的架子，跑到另一个圈子去高谈阔论。确实有人“无知者无畏”，但那徒增笑料；更多的恐怕都像我这样，“有知，故有畏”。

我反省自己，什么时候变得如此谨小慎微，不敢越雷池半步的呢？记得八十年代，不是这样的，那时我们年少气盛，且碰上狂飙突进的时代，广泛涉足人文学的各个领域，经常口出狂言，那种横冲直撞的姿态，今天看来很可笑，可也让人歆羡。全盛期的“文化：中国与世界”编委会，就有这种气势。一九八九年二月在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”，很多人记得那个意味深长的“不许掉头”的交通标志，还有一系列惊心动魄的事件，但极少人会注意到，这是人文学者第一次认认真真地打擦边球，介入艺术展览—主办单位竟然是“文化：中国与世界”丛书、中华全国美学学会、《美术》杂志、《中国美术报》、《读书》杂志、北京工艺美术总公司、《中国市容报》。记得当年甘阳很得意，说我们不仅不出钱，还要排名第一，俨然是站在哲学高度来指导艺术创新。可实际上，没人听你的。今天回望，那次展览中，人文学者纯属打酱油，没什么实际效果（无论正反）。可当初我们都很当回事，双方都希望经此合作而得到学问上的、文化上的、精神上的提升。

进入九十年代以后，因主客观缘故，喧嚣一时的“文化热”迅速退潮，专业化成为主流，无论艺术家还是研究者，都在努力寻找自己的位置，且一旦占位，便悠游自得。我半开玩笑，称之为“高筑墙，广积粮，妄称王”。已成名的不用说了，后起之秀也都更倾向于或满足于在“自己的园地”辛勤耕作，而不太关心墙外的野花或别人家的后花园。不是没有跨界思考与表达的愿望，而是那样做实在太危险—不是步步莲花，而是处处陷阱。

十年前，我在北大主持了一场“‘跨媒介如何对话”的学术座谈会，参与的嘉宾都是文学研究者，如李歐梵讲电影和音乐，黄子平讲网络文学，王风讲古琴考证，我讲图像研究等。其间，李欧梵道出我们面临的共同困境：“如何把不同学科、不同媒介的技巧及趣味糅合在一起，以达成一种新的工作目标，甚至建构一种跟今天的文学教授不一样的新的学术表达方式。”黄子平则巧用湖南某市交通管理标语自嘲：“刘翔不好当，跨栏会受伤。”

二0二二年秋天，经过多年努力，北大成立现代中国人文研究所，我在成立大会上做题为“‘现代中国的视野以及‘人文史构想”的发言，提及：“现代学术的发展，固然后出转精，但也造成各学科自筑藩篱，楚河汉界泾渭分明，因而‘人文的整体面貌越来越模糊。确立此前未见使用的‘人文史概念，意在打破越来越精细的研究领域划分，将各人文学科的思考融会贯通。关注文学史、艺术史、学术史、思想史、教育史、媒介史（新闻出版广播电视）等，但不是简单拼合，而是在各种结合部用力，透过相互间的区隔、纠缠与对话，挖掘其中蕴涵的时代精神与文化变迁。换句话说，借‘自然史‘社会史‘人文史三足鼎立的思路，重构学术视野与论述方法。”说起来很容易，做起来极难—人文史牵涉人文各学科，还有在现代中国历史进程中发挥重要作用的诸多艺术门类，像油画的积极引进，国画的自我革新，木刻在战争中的作用，年画及连环画的启蒙功能，以及漫画如何与杂文携手并进等等，大大小小、林林总总，都应该纳入考察的视野。

之所以对在“高大上”的中国美术馆讨论艺术话题感到怯场，还有一个重要缘故，那就是自己的欣赏趣味与美术界主流很不吻合，又不好意思说出来，怕被业内专家嘲笑。比如，我对观念艺术、装置艺术、行为艺术便完全无感，连带一切需要特殊训练且附加创作者喋喋不休说明的艺术表达都不以为然。别跟我说人家已获多少国际大奖，那都没有用，我不能不懂装懂。不是说“隔行如隔山”吗？一句话就打发过去了。反正我不在艺术界，没人逼着我表态。

不久前，在一次演讲中，有观众提问，说她明明喜欢文学，可《红楼梦》无论如何读不下去，自己很苦恼，不知道该怎么办，说出来嘛，又怕被人嘲笑。我当即回应，说读不下去就不读，没问题的。记得现代作家陈西滢曾嘲笑，每个英国人都说莎士比亚很伟大，可不少人其实没读过，或读不下去。一旦成为经典，对普通民众造成巨大的精神压力，谁都不好意思说自己没读过或读不懂。其实，单就阅读而言，“有偏见”比“没趣味”好。敢于说出自己的无感，甚至直接拒绝，而不考虑权威意见或公众压力，我以为是阅读者成熟的标志之一。至于日后随着年龄增长或学识扩充，是否自愿/ 自动调整立场，那是另一回事。

我心目中的“跨界”，并非追求1+1 大于2，而只是“借景”，或者说各自切一个边，略有关联，但并非取而代之。在此过程中，我自己的视野及工作范围得以拓展，也取得若干成果。至于对方是否因我凿壁偷光而同样深受启发，从此自我革新，那不是我思考的重心。若有机会相向而行，携手并进，固然值得庆贺；若对方觉得我的说法外行或胡扯，而我在此对话中确有所得，那也不枉此行。

比如说，我对艺术有兴趣，但不常来中国美术馆，并非质疑其权威性，而是自己感兴趣的，尽属边缘性的东西，不是艺术史主流，也不是当下中国美术馆工作的重点。说出这些边缘性的趣味与思考，说不定也能对中国美术馆拓展工作思路略有帮助，权当野叟献曝。

第一，我关注书籍史视野中的图像，比如版刻、插图、书籍装帧、藏书章、藏书票等。这么多年，我在东京、台北等地观赏过好几个明清版刻及插图的专题展，效果都很好。二0二一年上海举办《与古为徒—中国古代金石书画及古籍名墨特展》，可惜因疫情我没能赴约。二十年前，我在巴黎讲学，一个偶然的机缘，发现法兰西学院图书馆收藏了近千种上海、北京出版的文学图书，大部分是出版社赠送，时间都集中在二三十年代，此前此后都没有，因而时代气息特别浓烈，让你过目不忘，不关注都不行。基本上就是八个书局（北新书局、未名社、创造社出版部、开明书店、新月书店、泰东书局、现代书局、光华书局），九位书籍装帧艺术家（鲁迅、孙福熙、叶灵凤、陶元庆、钱君匋、倪贻德、闻一多、司徒乔、丰子恺），各自风格突出，辨析度很高，让我对那个时代的美术另有一番体会。法兰西学院图书馆以收藏中国古籍著称，这批书利用率极低（大部分是毛边本，尚未开封），故馆方正准备送给里昂图书馆，见我如此珍惜，连续多天前来拍照，大为惊讶，问明缘由，当即改变主意，不送了。日后他们专门申请了经费，制作成图像资料，放在网页上供人欣赏与研究。

不仅封面设计，藏书章及藏书票也是我所关注的。几年前给第四届广州国际藏书票暨小版画双年展撰写序言，我特别提及，在所有艺术形式中，版画与书籍的关系最为密切。因此，所有读书人，爱屋及乌，必定天生地亲近版画以及作为其分支的藏书票。我对藏书票的期待是重返书斋，与爱书人、读书人亲密交谈：“这里的‘书，代表人类的整体知识（尤其是人文学），混沌、芜杂但大气。随着高等教育的普及，众多受过严格专业训练的文学艺术家，往往技巧娴熟，但元气氤氲不足。这与学院教育中突出技术性，而相对忽略人文性有关。”

若哪一天中国美术馆有兴趣，将古今中外的书籍出版作为主题，連同纸墨、装帧、插图、海报与藏书票等，做成一个兼及物质与精神、历史与文献，有图有文，虚实相间的专题展，我相信能吸引很多喜欢艺术的读书人。

第二，我关注图文之间的对话，传统的说法是“左图右史”，如今则流行“图像证史”。五年前，我在三联书店出版专著《左图右史与西学东渐》，大获好评。该书写作时间最早的章节是一九九六年，故有报道称二十年磨一剑，那太夸张了；但确实多年寻寻觅觅，在如何勾稽/ 阅读/ 阐释图像方面做了不少尝试。作为现代文学研究者，我最初的“读图”，深受鲁迅、郑振铎、阿英等前辈的影响。

虽然也读点英国艺术史家贡布里希的书，也会引点约翰·伯格的《观看之道》、彼得·伯克的《图像证史》或者米歇尔的《图像理论》，但说实话，那都是无关紧要的点缀。我真正擅长且用力之处，不是图像阐释，而是借都市文化、思想潮流、艺术观念、印刷技术等，讨论“大变革时代的图像叙事”。所以，我参考及引证的，多是城市史、新闻史、书籍史、版画史、插图史、漫画史等，而不是图像理论。具体论述中，不时闪现阿英《晚清文艺报刊述略》（古典文学出版社一九五八年版）、《阿英美术论文集》（人民美术出版社一九八二年版）、《郑振铎艺术考古文集》（文物出版社一九八八年版）的身影，还有鲁迅众多单篇文章，如《拟播布美术意见书》《〈朝花夕拾〉后记》《上海文艺之一瞥》《 “连环图画”辩护》《 〈北平笺谱〉序》《 连环图画琐谈》《漫谈“漫画”》等。我当然知道，如此“图文互证”，尤其是凸显图像叙事背后的“低调启蒙”，不是美术史研究的主流，但具体到“晚清画报研究”，我的策略是有效的。只是不晓得作为中国造型艺术最高殿堂的中国美术馆，是否有可能抽空将插图史、漫画史、画报以及连环画等，也都纳入考察的视野。

第三，我关注作为一种日常生活的写字，背后的思路是“书法不应过分强调视觉冲击，反而应讲求表情达意”。这也是我主张阅读、写作与书法三合一的缘故。与此相关的是，我对现代文人学者手稿价值的体认。两年前，我曾专门撰文，讨论手稿研究的视野、方法及策略，涉及以下话题：第一，政治遗产与书法艺术；第二，拍卖价与名誉权；第三，书稿的学术价值；第四，手稿的鉴定与研究。引言部分，我谈及手稿之所以有不可替代的价值，借用《颜氏家训·慕贤》中的话，那就是“吾雅爱其手迹，常所宝持”。这里包含书法（不管是否“殊工草隶”），但更重要的是遥想其人（也就是颜之推所说的“慕贤”）。而近年各地争相建设名人博物馆，也带火了近现代文人学者的手稿及信札。

撇开学术性与拍卖价，我关注的是不少著名学者及文人手稿的艺术价值。比如，鲁迅手稿存世极多，前年刊行的《鲁迅手稿全集》共七十八册，收录三万两千余页手稿，包含诗文、小说、编校、译作、书信、日记等。这些手稿，不仅可供研究者考辨，也有很高的观赏性。我甚至认为，鲁迅专门书写的条幅或对联，不及其手稿更有艺术价值。在某次答记者问时，我曾说道：“书法史上第一流的佳作，很多都是诗文与书法合一，比如王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄文稿》、苏轼《黄州寒食诗帖》、黄庭坚《松风阁诗帖》、米芾《苕溪诗帖》等，不一定一挥而就，但都是自家诗文，写起来更得心应手，也更有韵味。”

建议中国美术馆从艺术史角度，策划一次乃至多次擅长书法的文人学者手稿展—包括原件陈列、局部放大以及周边文物。以今天的技术手段，不难达到极佳的艺术效果，我相信会有强大的冲击力，让我们对中国书法特性的理解，笔墨之外的书卷味、精气神，有另一番领悟。

当然，以上所谈，虽与图像或美术相关，但更接近于书斋阅读，而不是公共展出。现代美术馆的巨大空间，实际上已经改变了现代人的审美趣味与书画笔墨及表达方式。所以，我才会再三强调自己的思考是边缘性的。

这里还涉及中国美术馆的功能定位及运营方式。我不晓得中国美术馆的内部编制与工作重点，但我相信馆方之所以重视六十周年庆典，是希望借此征求良策，形成共识，聚集队伍，重新出发。相对于看得见摸得着的典藏与展览（包括近年的典藏活化系列），我还是想稍微强调一下研究工作的重要。前者当然是中国美术馆的门面，也是其在大众心目中的主要形象。但如果有好的研究作为支撑，美术馆介入社会思潮以及思想文化建设的力度与广度当大为拓展。

作为一个术业另有专攻的人文学者，我心目中的美术馆，在展出与收藏、政府与民间、学问与艺术、组织与推广等方面，到底该是什么样子，以及还能走多远，这个话题不是三言两语就能打发的。希望有机会与中国美术馆同人展开深入对话，且经由若干“调查”，获得一定的“发言权”。

（此乃作者二0二三年五月二十四日在中国美术馆建馆六十周年学术论坛上的发言）