筌蹄对中国传统家具发展的影响及其传承研究

吕九芳，张胜杰

(1.南京林业大学家居与工业设计学院，江苏南京 210037；2.南京林业大学生态文明与林业发展研究院，江苏南京 210037）

中国传统家具的发展受到了众多因素的影响，是一个极度复杂的过程，其中地理与气候的、政治与经济的、材料与技术工艺的、审美与功能的、汉族与其他民族的、宗教和世俗的等，无不以直接或者间接的方式影响了中国传统家具的发展。目前学界对于明清家具的研究成果颇丰，而对于宋，特别是宋以前的家具研究则较为匮乏，主要因为其留存实物严重不足，这便使得中国家具史研究的完整性与全面性受到了严重影响[1]。隋唐和魏晋南北朝作为佛教发展的巅峰，积累了大量的雕像壁画等图像资料，记录了当时家具的发展情况[2]。通过对这些资料中家具的发展与形态积累进行深入地挖掘研究，可以在一定程度上还原中国传统家具发展的早期形态[3]，追溯中国传统家具发展的脉络，能够促进中国传统家具的发展与创新，极大弥补此前相关研究的不足[4]。“筌蹄”这种从印度经由丝绸之路传来的中部束腰的圆形坐具，约在魏晋时期随佛教传入我国，最初多和菩萨、僧侣和外道等佛教人物相伴出现，后成为“南朝士大夫阶层和玄学之士讲求魏晋风度的时尚用具”[5]，其由宗教向世俗、由图像到实物的传播与演变，丰富了中国传统家具体系，对中国古代家具的发展产生了深远影响[6]。

1 筌蹄的定义

1.1 “筌蹄”之名讹误辨析

“筌蹄”一词来源于《庄子g 外物》：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。”筌是指捉鱼用的竹笼，蹄是指捕兔用的网子，而后合称“筌蹄”，将其比作达到目的手段和工具，并在不断地演化中变成了一种文学意象。如唐王绩《薛记室收过庄见寻率题古意以赠》：“何事须筌蹄，今已得兔鱼。旧游傥多暇，同此释纷 。”吴筠《酬叶县刘明府避地庐山言怀诒郑录事昆季苟尊师兼见赠之》：“贤哉苟征君，灭迹为圃畦。顾已成非薄，忝兹忘筌蹄。”宋张伯端《西江月g 鱼兔若还入手》：“鱼兔若还入手，自然忘却筌蹄。渡河筏子上天梯。到彼悉皆遗弃。”朱晞颜《哨遍g 题坐忘斋》：“我而今、鱼兔都忘已。又岂知、筌蹄为得计。问臧谷、亡羊何累。”陈渊《再用送昭远诗韵寄昭远昆仲》：“初从言下入，筌蹄索鱼兔。终遂义中行，良乐驱骐絷。”明黄宗羲《明儒学案g 浙中王门学案》：“然则吾徒相与讲明斯义也，其尚古人之筌蹄矣乎？得鱼而忘筌，得意而忘言。”朱诚泳《赠汤以脩纪善进阶致政》：“松柏经霜知不改，筌蹄得意信难忘。一封竟遂柴桑愿，又进官阶拜宠光。”清成鹫《马山杂咏三十韵其六》：“明知水到便成渠，夙习难忘未废书。痴想筌蹄得鱼兔，贪看标指失蟾蝫。”

而坐具“筌蹄”却具有与此截然不同的涵义，这是一种从印度经由丝绸之路传来的中部带有束腰的圆形高足坐具。由于早期佛经翻译标准的不统一，还被译为“筌提”“迁提”“先提”“荃提”“筌台”，后亦被称为束帛圆墩、束帛座。“筌”是我国古代一种用竹子编制的圆形捕鱼器（图1），从外观来看，“筌”与“筌蹄”存在造型和材料上的相似性。由于“筌蹄”和竹筌的读音、造型存在相似之处，所以翻译佛经时才将其与“筌蹄”对应，进而被译为此名，将这种佛座以“筌蹄”相称，而实际上是两种不同的东西，这样才使“筌蹄”一词有了双重含义[7]。

图1 捕鱼用的竹筌

1.2 筌蹄的来源

最早的筌蹄形象见印度贵霜王朝时期（约公元三世纪）纳加尔米纳康达的浮雕《悉达多诞生》（图2），但从早期佛教典籍来看，关于筌蹄的使用要更早，可以追溯到公元前五世纪到公元前六世纪。这在隋代来自北印度犍陀罗的阇那崛多翻译的《佛本行集经》中可以得到印证，其中《游戏观瞩品》：“时有擎挟筌蹄小儿。随从大王。啾唧戏笑。”《捅术争婚品》：“尔时太子六日已过，至第七日，于先出在王宫门前，据筌蹄坐，是时城内，一切诸女，皆以种种杂宝璎珞，各严其身，来集宫门。”《从园还城品》:“复有五百诸天玉女，各各执持多罗树叶所作筌提，在菩萨前，引道而行。”

图2 贵霜时期印度纳加尔米纳康达浮雕《悉达多诞生》中的筌蹄

这里的“太子”指出家前的佛陀。古印度有着严格的种姓制度，以佛陀为代表的刹帝利属贵族阶层[8]。这里描述的是古印度贵族正式的选婚场景，其中“太子据筌蹄坐”就是古印度贵族使用筌蹄的缩影。这些记载反映了古代印度使用筌蹄的情况，但筌蹄随佛教传入中国后，受到中国传统造物思想的影响和材料的限制，很快产生了新的变化。

2 筌蹄的汉化进程

2.1 筌蹄在中国的流布与造型特征

随着魏晋时期佛教的兴盛，筌蹄才开始在佛教造像和壁画中出现。从这些图像的时间和空间分布清楚地看到筌蹄的传播和发展脉络，即由西向东，从新疆到敦煌、云冈、青州。根据其造型特征大致可以分为两类，第一种是以云冈石窟造像群为代表的早期筌蹄，如北魏中期山西云冈石窟第6窟后室中心塔柱北面下层佛龛左侧《阿私陀仙人占相》（图3）、第9窟前室北壁明窗西《鹿头梵志》（图4）、第9窟东侧《婆娑仙》（图5）及后室南壁西侧第二层《鬼子母失子缘》（图6）、第9窟南壁中层东侧《文殊》（图7）、第10窟前室西壁第三层《屋形龛》（图8）及后室东壁第三层南侧《盝形龛》（图9）、第12窟前室西壁第三层南侧《说法图》、第18窟南壁中层西侧《盝形龛》、第1窟前壁下层《盝形龛》。此时处于佛教传入中国的早期阶段，筌蹄的图像和文字记载并不详细，受限于当时信息交流不畅，工匠个人很难见到原始图像资料[9]，所以由于工匠个人审美意趣和主观发挥，筌蹄出现了许多变体，因此这一阶段的筌蹄与浮雕《悉达多诞生》（图2）的相比，结构模糊，造型低矮，上部多有变形，但总的来看两端圆形且膨大，中部略内缩的基本特征始终得以保留。从使用对象来看，多为沙门外道、摩耶夫人及胁侍菩萨，这与《悉达多诞生》占梦场景中占相师和摩耶夫人使用筌蹄的情况是一致。

图3 北魏中期山西云冈石窟第6窟《阿私陀仙人占相》中的筌蹄

图4 北魏中期 山西云冈石窟 第9窟前室北壁明窗西 鹿头梵志

图5 北魏中期 山西云冈石窟 第9窟东侧 婆娑仙（外道仙人）

图6 北魏中期 山西云冈石窟 第9窟后室南壁西侧第二层《鬼子母失子缘》

图7 北魏中期 山西云冈石窟 第9窟南壁中层东侧《文殊》

图8 北魏中期 山西云冈石窟 第10窟前室西壁第三层《屋形龛》

图9 北魏中期 山西云冈石窟 第10窟后室东壁第三层南侧《盝形龛》

第二种是以南北朝后期到五代的中晚期筌蹄，主要有北齐山东青州龙兴寺《思惟菩萨坐像》（图10）、纳尔逊艺术博物馆白瓷筌蹄（图11）、西安建筑科技大学校史馆藏唐白石坐筌蹄自在菩萨像（图12）、五代榆林窟第16窟《外道剃发皈依》（图13）。随着佛教东传的持续深入，人们对筌蹄认识也更加全面和深入，这一时期的筌蹄与以云冈石窟造像群为代表的早期筌蹄相比，和古印度的筌蹄相似度更高，结构也更为清晰，筌蹄也开始走出佛教石窟和寺院，进入民间，并有较大创新和发展。

图10 北齐山东青州龙兴寺思维菩萨坐像

图11 纳尔逊艺术博物馆藏白瓷筌蹄

图12 唐《白石坐筌蹄自在菩萨像》

图13 五代榆林16窟《外道剃发皈依》中的筌蹄

2.2 筌蹄由图像符号向物质实体的转化

在传入中国的早期阶段，筌蹄作为一种宗教象征物与菩萨、沙门外道等佛教中的人物形象并列。随着人们对佛教理解的加深及佛教与中国传统文化不断融合，筌蹄又由宗教的图像符号转换为现实的物质实体。

2.2.1 由半跏趺思惟椅坐向垂足坐的转变

思维菩萨坐像是佛教造像中较为特殊的一类，其主要是为表现释迦牟尼还为太子身份时苦思人生哲理开悟的情形。造像往往是半跏坐在筌蹄等高型台座上，左腿垂地，右腿盘在左腿之上，左手屈肘扶右脚踝，右手屈肘上抬撑右腿，右手伸指轻触右倾的头部，双目微合呈思维状。佛教造像和壁画等其他艺术形式中的菩萨、沙门外道使用筌蹄多是此姿势。尽管使用筌蹄的人群在扩大，但其所蕴含的宗教属性及寓意却被不断消解，变得更加世俗化，更加贴近现实生活。具体来说，对于筌蹄的使用方法并不严格按照佛教中的人物形象半跏趺思惟椅坐那样使用筌蹄。如云冈石窟中筌蹄共有十五例，十四例为半跏趺思惟椅坐，仅有一例垂足坐。

使用筌蹄人群的扩大先从受佛教文化影响较深的人群开始，后逐渐形成规模。以侯景为例，《梁书》记载：“景又矫萧栋诏，追崇其祖为大将军，考为丞相。自加冕，十有二旒，建天子旌旗，出警入跸，乘金根车，驾六马，备五时副车，置旄头云罕，乐儛八佾，钟虡宫悬之乐，一如旧仪。景又矫萧栋诏，禅位于己。于是南郊，柴燎于天，升坛受禅文物，并依旧仪。以轜车床载鼓吹，橐驼负牺牲，辇上置筌蹄、垂脚坐。”《梁书》中还有一则侯景使用筌蹄的记载：“景长不满七尺，而眉目疏秀。性猜忍，好杀戮。刑人或先斩手足，割舌劓鼻，经日方死。曾于石头立大舂碓，有犯法者，皆捣杀之，其惨虐如此。自篡立后，时著白纱帽，而尚披青袍，或以牙梳插髻。床上常设胡床及筌蹄，著靴垂脚坐。”

这里提到侯景同时将筌蹄和胡床放置在床上使用。书中特意说明侯景使用筌蹄垂足坐是其行为不端的体现。由此可见，使用筌蹄垂足坐不符合当时的主流观念。不过，结合侯景为鲜卑化羯族人这一北方少数民族身份背景来看，却是极自然之事。侯景的身份背景使他比较容易接受这种外来的高型坐具和垂足而坐的习惯，但是并不能说筌蹄和胡床的来源就都是北方少数民族[10]。

《南史》中一则材料明确给出了答案：“酒阑坐散，上抱景于床曰“我念丞相”景曰“陛下如不念臣，臣何至此”上索筌蹄，曰“我为公讲”命景离席，使其唱经。景问超世何经最小，超世曰“唯观世音小”景即唱“尔时无尽意菩萨。”意为大宝元年(550年)四月，侯景请简文帝萧纲巡幸西州，期间萧纲闻丝竹伤感，又恐侯景起疑，便让人给他拿过来筌蹄以便给侯景讲经，命侯景离开席唱经，侯景在询问了索超世之后便唱：“尔时无尽意菩萨。”这里的“上”是指萧纲，即梁武帝萧衍的第三子，后继承皇位，其父亲萧衍笃信佛教，被称为“菩萨皇帝”，而当时南京是中国佛教中心之一。从这一点推断，萧纲即使不信佛，其受佛教文化影响也是颇深的。由此可见，筌蹄与佛教密切相关，是讲经说法时的一种坐具，这也是对思维菩萨坐像传统的延续和传承。简文帝萧纲取筌蹄为侯景讲经这一记载，明确提出筌蹄为讲时的专门坐具。

进入隋代以后，垂足坐使用筌蹄的现象进一步增多，如隋莫高窟295窟窟顶人字坡西坡《佛母摩耶夫人》（图14）、唐西安王家坟三彩侍女（图15）。摩耶夫人像出自《摩诃摩耶经》，摩耶夫人得悉释迦涅槃后，至佛涅槃的娑罗双树间，释迦右胁卧于灵台上，摩耶夫人在佛头前，垂足坐在筌蹄上，而在此之前，包括《悉达多诞生》（图2）中的摩耶夫人坐筌蹄用的则是半跏趺思惟椅坐，这也说明这一时期垂足坐的普及对佛教造像的影响。从西安王家坟出土的唐三彩坐筌蹄的侍女及此前侯景垂足坐使用筌蹄的记载来看，世俗社会中对筌蹄的使用基本上都是垂足而坐，再鉴于筌蹄与胡床同为外来的轻便型坐具的特点，使用筌蹄的垂足坐姿很可能是受到了胡床垂足而坐习惯的影响。由此我们也可以看到佛教文化和游牧民族文化对中国传统家具发展的影响。

图14 隋莫高窟295窟顶人字坡西坡摩耶夫人所坐筌蹄

图15 唐西安王家坟三彩侍女所坐筌蹄

2.2.2 制作材料的丰富

关于古印度筌蹄材料的记载较为明确，见《佛本行集经》:“复有五百诸天玉女，各各执持多罗树叶所作筌提，在菩萨前，引道而行。”这里明确提到制作筌蹄的材料是一种热带棕榈科乔木多罗树的树叶。在由印度向中国的传播过程中，则多以石雕、泥塑及壁画的形式呈现。而中国关于筌蹄材质的最早记录见唐段公路《北户录》卷三“五色藤筌蹄”条：“琼州出五色藤合子、书囊之类，细于锦绮，亦藤工之妙手也。新州作五色藤筌台，皆一时之精绝者。梁刘孝仪《谢太子五色藤筌蹄一枚》云炎州采藤丽穷绮褥，得非筌台与蹄语讹欤！”从以上记载来看，筌蹄在进入中国之后，其材料和装饰手法都得到了极大的丰富。筌蹄使用范围的扩大，材料、装饰的丰富，这些都为下一阶段绣墩的出现打下了坚实的基础[11]。

3 由筌蹄向绣墩的转变

佛教在不同国家和地区的不同情况下形成了各自的特点，在传入中国后，其上至教义理论，下至礼佛用具，一直以其强大的生命力在进行本土化发展演变，表现出了在异域文明中的良好适应性[12]。中华文明有着海纳百川的包容性和强大的创造力，也在深厚的思想文化基础之上积极吸收和消化随佛教而来的筌蹄及使用方式。而作为具有浓厚宗教象征意义的筌蹄正是在这一佛教的世俗化和本土化过程中，不断的移植、转义和失语，经历了中国化的改造之后，而逐渐地走入民间，并被不断接纳，进而演化出了其他的造型、装饰及寓意。

3.1 筌蹄在宋代发展成绣墩

筌蹄是在何时，又是因为何种原因转变为绣墩的？其中间的过渡形态又是什么样的？综合现有的文献和图像资料可以看到，在进入五代以后，无论是在佛教美术作品中，还是现实生活中，筌蹄都已经极少见到，在宋以后则彻底绝迹，取而代之的是其过渡型态——由藤制成的圆形坐具，最大的特点便是其中间的环状结构，这一造型的坐具可以在赵佶的《文会图》（图16）及刘松年《书汉图》等宋画中可以见到。而在苏汉臣《秋庭戏婴图》（图17）中出现的木制绣墩，则标志着由筌蹄向绣墩这一转变的彻底完成，圆形的造型成为绣墩的基本范式，为明清绣墩的发展繁荣奠定了基础。

图16 宋赵佶《文会图》中筌蹄与绣墩之间的过渡形态

图17 宋苏汉臣《秋庭戏婴图》中的绣墩

这一转变之所以发生在宋代，是与佛教在中国发展的特殊阶段密切相关的。一方面，虽然在宋代佛教信仰整体的真挚程度和佛教本身的学术水平相较魏晋隋唐有所下降，但此时的佛教是在周世宗灭佛“佛法极衰”后的一次大发展，既有士大夫推崇和帝王扶持，又有文坛名士的唱和应答，还有学者阳儒阴释，使得佛教的儒学化和世俗化进程确使其影响力并无消减，以至于“儒门淡薄，收拾不住，皆归释氏”，对传统思想观念的冲击进一步增强。这一思想观念转变对绣墩风格的形成有所影响[13]。另一方面，和唐代闭塞的禅林经济不同，宋代寺院经济受当时发达的商品经济和市民文化影响，与社会经济的联系极为密切，加上宋代思想还是以理学、禅学为盛，极大促进了佛教的通俗化和普及化，由原来的讲经用具逐渐大众化，这些原因共同促进了筌蹄向绣墩的转变。

这一时期无论是佛教中的罗汉形象，还是世俗生活中的文人士大夫，对于绣墩的使用均为垂足坐。后世绣墩发展成为中间膨大，两端内缩的样式，但从这种过渡形态可以看到，虽不再有筌蹄中间内缩的结构，两端也是基本齐平，只能保持使用上的基本稳定，而没有像胡床那样出现靠背、扶手等构件，其原因是在程朱理学的影响之下，封建礼制对人行为的控制进一步加强，这也与使用筌蹄需要能保持使用者威仪或者特定含义姿势的理念相契合，而不是像在胡床之上的交椅那样，更多的是通过坐具本身去体现使用者的身份等级。

3.2 绣墩等级属性的构建

受中国古代传统礼制的影响，不同的家具有其特定使用场合，并通过不同形制、材质和装饰来体现不同身份。以凭几为例，在国家重要的礼仪场合中，不同材质的凭几及其陈设方式起着区分身份等级和长幼尊卑的作用。如《周礼g 春官g 司几筵》记载：“司几筵掌五几、五席之名物，辨其须知与其位。凡大朝觐、大飨射，凡封国、命诸侯，王位设黼依，依前南乡，设莞筵、纷纯，加缫席、画纯，加次席、黼纯。左右玉几，祀先王昨席，亦如之。诸侯祭祀席，黼筵、缋纯，加莞席、纷纯，右雕几。昨席，莞筵纷纯，加缫席、画纯。筵国宾于牖前，亦如之，右彤几。甸役，则设熊席，右漆几。凡丧事，设苇席，右素几。其柏席用萑，黼纯，诸侯则纷纯，每敦一几。凡吉事变几，凶事仍几。”《西京杂记》：“汉制天子玉几，冬则加绨锦其上，谓之绨几，公侯皆以竹木为几，冬则以细罽为稿以凭之。”《器物丛谈》：“古者坐必设几，所以依凭之具。然非尊者不设，所以示优宠也。其来古矣。”

绣墩同样也受这一礼制传统的影响。从使用人群及场景来看，绣墩的主要功能是为区分使用者身份等级，在这一早期阶段，并不具备强烈的女性化坐具属性。郑獬在《送蔡同年守四明》中有写：“尚书蔡公在廊庙，器业文章第一人。绣墩赐坐议大政，天子称之社稷臣。”《宋史g 志g 卷六十六宴飨》也记载：“凡大宴，有司预于殿庭设山楼排场，为群仙队仗、六番进贡、九龙五凤之状，司天鸡唱楼于其侧。殿上陈锦绣帷帟，垂香球，设银香兽前槛内，藉以文茵，设御茶床、酒器于殿东北楹，群臣盏 于殿下幕屋。设宰相、使相、枢密使、知枢密院、参知政事、枢密副使、同知枢密院、宣徽使、三师、三公、仆射、尚书丞郎、学士、直学士、御史大夫、中丞、三司使、给、谏、舍人、节度使、两使留后、观察、团练使、待制、宗室、遥郡团练使、刺史、上将军、统军、军厢指挥使坐于殿上，文武四品以上、知杂御史、郎中、郎将、禁军都虞候坐于朵殿，自余升朝官、诸军副都头以上、诸蕃进奉使、诸道进奉军将以上分于两庑。宰臣、使相坐以绣墩；（曲宴行幸用杌子）参知政事以下用二蒲墩，加罽兟；（曲宴，枢密使、副并同）军都指挥使以上用一蒲墩；自朵殿而下皆绯缘毡条席。”由此我们可以看到，宋代殿上官秩一品的宰相和使相可以坐绣墩，其余人却只能坐等级稍低的蒲墩。由此可见，在北宋时期绣墩还作为一种较高等级属性的坐具，以显示宰臣、使相等高官地位尊贵，与使用蒲墩、绯缘毡条席的中下级官员以示区别。而之后的明代继续沿用了用绣墩区分身份等级的做法，并加强了绣墩的这一等级属性。

《明史g 崔亮传》中我们可以看到，在洪武三年（1370年）由礼部尚书崔亮、李善长、宋濂和刘基共同奏定的朝廷礼制：“皇太子以下及群臣赐坐殿上的坐墩之制，参酌宋典，各为差等。其制，皇太子以青为质，绣蟠螭云花为饰，亲王亦如之。宰相及一品以赤为质，止云花。二品以下蒲墩，无饰。凡大朝会锡宴，文官三品以上，武官四品以上，上殿者皆赐坐墩。其朝退、燕闲及行幸之处，则中书省、大都督府官二品以上、台官三品以上，及其勋旧之臣、文学之官赐坐者，仍加绒罽绣褥，命其如式制之。”这里明确提出制定原则是“参酌宋典”，沿用宋朝礼制，皇太子、宰相及一品官员可以在殿上使用坐墩，只不过在颜色和纹样上有所区别，以显地位尊卑。而在大朝会锡宴，被允许使用坐墩的官员则扩大到了三品以上的文官和四品以上的武官。与此相对应的是，在宋代曲宴行幸时，宰臣和使相却可以使用等级更高的杌凳。由此可见明代相对于宋代皇权的加强和相权的衰落，这一变化通过坐具而得以具象化的体现[14]。

至此，一条由筌蹄到绣墩的发展脉络便清晰了。筌蹄在释迦牟尼创立佛教之前(约公元前6世纪)就已存在，制作材料主要是多罗树的树叶，在当时是贵族的坐具，不具备其宗教含义。随着佛教发展及造像传统的确立，筌蹄和使用筌蹄的姿势都被赋予了独特的宗教含义。筌蹄的图像也随着佛教造像粉本的传播进入中国，使得中国人得以认识和使用这种高型坐具，之后又从图像被制作成了实物，并且在宣讲佛经时使用。随着佛教在中国的进一步发展，筌蹄作为具有功能效用的高型坐具，不再是佛教有关人员的专属坐具，其所蕴含的宗教含义被不断的消解。宗教的垄断被打破，使用人群不断扩大。坐姿多为垂足坐，材料也多变成了竹藤及其他材质。在唐三彩侍女中的筌蹄就反映出了筌蹄在妇女当中的流行情况，这也为后世绣墩女性化特征的复现埋下伏笔。在唐代出现了不同式样及材料的筌蹄，但却在五代逐渐消失，并最终在宋代演化成为绣墩，成为了凳类坐具中的一个重要的类别。

4 绣墩类家具的传承与创新

在筌蹄的基础上发展而来的绣墩是中国传统家具中的一个重要类别，融合了部分禅宗闲情和逸致的审美感受。中国的传统家具承载了五千年华夏文明的深厚历史底蕴，现代中式家具的创新不能停留在符号、元素和风格的层面，而需真正去理解和参悟中国传统文化的精髓，并在融合现代人生活方式的基础之上，做出具有中国气质和中国韵味的现代家具，从而真正汲取中国传统文化的精髓,并与现代文明高度交融、与世界潮流同步演绎[15]。筌蹄这一外来坐具在传入中国的过程中，为了适应中国的环境和文化土壤，自身做了适应性的汉化与发展。也糅合了一些中国传统的思想文化、造物观念、材料和装饰等因素[16]。中国传统家具发展至今，社会性质、现代人的生活方式和审美都发生了巨大变化，因此绣墩也应该在其原有形态的基础之上作出新的变化。

绣墩在经历了千余年的发展之后，其材质不仅十分丰富，还为满足不同人群和场景需求，形成了完备的装饰纹样和造型体系，这些都是我们进行家具传承创新的灵感源泉。如现代社会女性社会地位逐渐提高，在家居消费决策时往往起着主导作用，这种“她经济”的崛起迫切需要我们更加重视女性消费者的功能需求及审美偏好，重新审视家具的设计取向。绣墩在明清时期被赋予了更多女性化的色彩，与其他方正、威严的带有权力和等级象征意味的坐具不同，绣墩的韵味不仅仅在于形制的秀美与工艺的复杂，更多的是其自身风格特点所散发的女性气韵，若以质朴的原木色系还原材质本身的纹理和质感[17]，则能更准确地反映女性的生活习惯、心理投射、情感表达，体现女性的婉约与柔和。筌蹄造型风格、材料工艺以及使用人群的改变，实质上是不同时代背景下，以人们思想理念和生活方式为指导进行的造物演变与发展，从这一层面来看，能够为现代家具设计提供更多的思路和途径[18-19]。

5 结语

“筌蹄”这种从印度经由丝绸之路传来的中部束腰的圆形坐具，由宗教向世俗、由图像到实物的传播与演变，筌蹄的传入促进了中国传统凳类坐具的发展，并促使明清椅凳类家具体系的进一步完善。作为中国传统家具珍贵的文化遗产，总结并研究筌蹄的渊源与发展对中国传统家具发展具有重要意义，能进一步解读中国传统家具文化背后所蕴含的文化内涵，追溯其早期原型与演化脉络，继承和发扬中国传统家具文化，为发展中国现代家具设计提供一些新思路，从而达到发扬民族文化、丰富现代设计内涵的目的。这既是历史给予我们的重大使命，也是我们对中国传统家具艺术文化的传承。通过对筌蹄与中国传统家具关系的研究，可以看到筌蹄这种佛教坐具逐渐融入中国传统家具体系，并促进了明清椅凳类家具体系的进一步完善。整理筌蹄在我国的发展脉络，揭示中国传统家具背后的外来异质文化内涵，能够深化对中国传统家具发展历程的认知，对中国传统家具优秀传统文化的传承和弘扬有着重要的现实意义。