温庭筠词创作局限性探析

杨春 颜庆余

摘要：受家庭因素影响，温庭筠一生都致力于考取进士，在三纲五常观念的影响下，其作品总借女子闺音表达自己壮志难酬的苦闷。从社会层面探析，词因音乐而生，古代听歌者与唱歌者之间的消费与被消费关系使作词者的创作具有一定局限性，迎合消费者的审美创作文学作品使得女性描写更加单一。这种单一体现于具象化女子佩戴的钗、簪、人胜等头饰，以倭堕髻、蝉鬓为主的发饰，以及对残妆、薄妆、新妆的细致描写，对女子心理状态的关注较少。温庭筠笔下的女子活动地点不出闺阁，女性形象多半作为视觉对象而遭人审视，而男性则处于一种审视者的优越地位。这并非其有意营造不平等的关系，强调某种社会地位导致的，而是人潜意识的表现结果，但这种结果的确是长期不平等的权力关系造所成的。基于此，文章以温庭筠《花间集》为例，对词人创作的局限性进行探析。

关键词：温庭筠；《花间集》；创作；局限性

中图分类号：I207.23 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）16-00-03

温庭筠现存词作68首，《花间集》收录66首，此外还有《新添声杨柳枝》二首。“男子作闺音”指男性文人假借女性之口抒写自己情怀，女子只是作为文人抒发情感的媒介，权力中心还是男性。温庭筠被称为“花间词派”鼻祖，他笔下的女子不再是让人梦寐以求的窈窕淑女与伊人，而是对爱情充满渴望的思妇，对女子思想感情的描写更加开放。温庭筠更多将自己塑造的女性形象放于本位，有意突破性格壁垒，而不只是拘泥于本我情感的抒发。尽管如此，他笔下女性的塑造方式还是存在诸多局限性。

1 局限性的表现形式

1.1 具象化的人物塑造

温词中关于女性妆容与服饰的描写非常具象化，女子佩戴的头饰以钗、簪、人胜为主，钗又分为玉钗、镶嵌了翠玉的金钗、钗头是雀形的金钗等，以《归国遥二首（其一）》为例：“香玉，翠凤宝钗垂簏簌，钿筐交胜金粟。”［1］19香玉、宝钗、钿筐、金粟都指首饰，这句写镶嵌了翠玉的金钗下垂着穗子，花钿辉映着金粟，丰富的色彩组合让首饰更加耀眼。不仅头饰，发式的类型也多种多样，言女子发鬟如云一般的云鬟，形容女子鬓发薄如蝉翼、发色黑如蝉身的蝉鬓，梳在一侧呈下坠状的倭堕髻等，如“鬓堕低梳髻”［1］30“蝉鬓美人愁绝”［1］16“玉钗斜簪云鬟髻”［1］22等。

妆容有初睡醒时的残妆、薄妆、新妆等，“无言匀睡脸”［1］9是指睡起后脸上的脂粉已然模糊而用手搓拭匀净的画面，一个“匀”字便将女子睡醒后留有残妆的朦胧样子表现出来。“蕊黄无限当山额，宿妆隐笑纱窗隔”［1］3描绘了女子睡醒后脸上的蕊黄只留下了残迹的情形。也有直接描写如“脸上金霞细”［1］31，其中“金霞”描绘女子两颊上的妆色十分匀称而有光泽感，就像彩霞般动人的状态。也有对女子皮肤状态的细致描写，如“钿镜仙容似雪”［1］36，指镜中女子肌肤似雪，如雪一般洁白嫩滑。“芙蓉凋嫩脸”［1］37是说女子脸庞娇嫩、白里透红。

温庭筠词中女子的眉毛有小山眉、愁黛眉、如淡烟中柳叶的浅眉。腮红的颜色也各有不同，《归国遥（其二）》中的“粉心花蕊靥，眉黛山两点”［1］20形容女子笑靥如花，腮间粉色娇嫩动人。温庭筠写服饰时，注重勾画服饰上的图案与色彩。“藕丝秋色染”［1］20主要描绘女子衣服的色彩，“藕丝”指青白色，“秋色”指浅蓝色，青白色与浅蓝色互相掩映。“裙上金缕凤”［1］22“胸前绣凤凰”［1］30“休缝翡翠裙”［1］32描绘的都是裙上的图案。

根据妆容和服饰，读者能够幻想出一个个美人的形象，甚至可以根据词中女子的肌肤状态猜测女子芳龄，却想象不到她们当时的神态，在如此美好构想的视觉冲击下，其心理状态则被忽视了。因此，温庭筠笔下的女性形象多半被当作视觉对象遭人审视，而男性则处于一种审视者的优越地位。

1.2 闺阁中“帘”的隐喻

温庭筠用大量笔墨描绘女子闺房中帘子的状态，女主人公总会被帘子所阻隔，帘内是郁郁不乐、愁肠百结、盼君归来的女子，帘外是柳暗花明、美不胜收的美景，帘多华美绮丽。从材质上区分便有“水晶帘里玻璃枕”［1］2“玉钩褰翠幕”［1］5，帘子的状态又可分为卷帘与垂帘，如“绣帘垂箓簌”［1］11“罗幕翠帘初卷”［1］24“帘卷玉钩斜”［1］30等。

帐中女子与外界也有一帘相隔，“珠帘月上玲珑影”［1］12（《菩萨蛮十四首（其十四）》），描绘玲珑的月光透过珠帘呈现于女子眼前的情景；“香雾薄，透帘幕”［1］13（《更漏子六首（其一）》），指薄薄的香雾透入帘幕之中；“画堂照帘残烛”［1］19（《归国遥二首（其一）》），刻画出画堂里的残烛忽明忽暗映照在帘幕中的情景；“日映纱窗，金鸭小屏山碧”［1］21（《酒泉子四首（其二）》），写曙光透过碧纱窗，将香炉画屏映绿的场景；“杏花红，隔帘栊”［1］24（《定西番三首（其二）》），描绘了满树杏花胭脂红，而女子隔着窗栊欣赏的情景；“隔帘莺百啭”［1］31（《南歌子六首（其四）》），指帘外晓莺唱着幽婉的歌。

温庭筠将主人公置于一个看似开放却封闭的屋子里，词中女主人公的嗅觉、味觉、视觉、听觉都被“帘”所阻隔，帘子上的烛光、月影才是她所观赏的对象，词人为什么要让她与外界世界之间有一道屏障呢？这与当时的社会环境有着密切关系。

东汉著名才女班昭提出女子要遵从“三从之道”和“四德之仪”，并将其作为衡量女性好坏的标准，以规训女性身体与德行。在社会风气包容、对女性行为约束较少的唐朝，女子較为自由，就文学方面而言，很多女性文人在唐朝涌现，如薛涛、李治、鱼玄机等。词虽然不被正统文化所接受，但词人在创作时也会迎合主流价值观。福柯曾在《规训与惩罚》中提到，“个人无疑是一种社会的‘意识形态表象中的虚构原子。但是他也是我称之为‘规训的特殊权力技术所制作的一种实体。我们不应再从消极方面来描述权力的影响，如把它说成是‘排斥‘压制‘审查‘分离‘掩饰‘隐瞒的。实际上，权力能够生产。它生产现实，生产对象的领域和真理的仪式。个人及从他身上获得的知识都属于这种生产”［2］218。从另一层面来说，温庭筠是受封建社会主流价值观影响的个体，也是君权社会下遵三纲五常、行忠君爱国这一价值观的实体，从当今的价值观来看，这点无疑是需要批判的。但当时的知识分子并不会认为这一意识形态是错的、落后的、应该反抗的，反而认为这种价值观应该得到拥护。

因此，温庭筠被错误的社会价值观所规训，潜意识里认同封建社会价值观。其作品或许可以反映当时一部分女子的生活，但他所要描述的女性生活与现实有一定差异，女子的活动范围限于闺阁甚至是以帘为界限的小部分空间，当这种空间书写成为一种现象，就会成为权力生产的结果，同时，当时的知识分子又通过自己的精神成果去巩固这种生产，这是受封建文化潜移默化的影响的结果，也是社会规训下的无意识表现。

1.3 闺房内外的等待

温词中女子等待丈夫归来的词有27首，单《菩萨蛮十四首》中就有9首，以《菩萨蛮其六》为例：“玉楼明月长相忆，柳丝袅娜春无力。门外草萋萋，送君闻马嘶。画罗金翡翠，香烛销成泪。花落子规啼，绿窗残梦迷。”［1］6“残梦”二字将前文的实景拉入幻境，往昔送别之景日日在梦中重现，以入梦起诗，以梦醒结诗，整首诗都与女主人公的思绪相关。仅玉楼与明月两个意象就传达出一种孤冷之感，春日的柳丝本应是鲜活、生机勃勃的，但在女子眼里却是那么无力，马鸣与芳草以视觉与听觉再现送别实景，下句以蜡油比喻眼泪能牵动读者情绪，窗外的子规啼血与窗内残梦凄迷融为一体，与“长相忆”相呼应，更显凄凉。

温词多用意象组合去传达思妇的离愁别绪，女子的思想感情因此而被模式化。“畫楼相望久，栏外垂丝柳，音信不归来，社前双燕回”［1］7（《菩萨蛮十四首（其七）》），女子因为看到燕子归来触景伤情，期盼丈夫回家。有异曲同工之妙的还有“人远泪阑干，燕飞春又残”［1］7（《菩萨蛮十四首（其八）》），“杨柳色依依，君归燕不归”［1］8（《菩萨蛮（其九）》），同样以玉楼与画阁为背景的还有“画楼相望久，栏外垂丝柳”［1］7（《菩萨蛮（其七》）），“画楼音信断，芳草江南岸”［1］9（《菩萨蛮（其十）》），以及“春恨正关情，画楼残点声”［1］12（《菩萨蛮十四首（其十四）》）等。

《河渎神三首（其三）》：“铜鼓赛神来，满庭幡盖徘徊。水村江浦过风雷，楚山如画烟开。离别橹声空萧索，玉容惆怅妆薄。青麦燕飞落落，卷帘愁对珠阁。”［1］33世人都在鸣铜鼓扬幢幡以迎神，山村水滨旁迎神的车马快如风声如雷，烟雾逐渐散开风景如画般映入人的眼帘。但这非凡的热闹并没有引起女子的注意，她的耳边仍然萦绕着离别时萧索的橹声，美丽的容颜逐渐因时光消逝，转眼又看到麦田里的燕子双飞双落，进而卷帘愁对珠阁。没有心上人在身旁，这世间的热闹也与她无关，虽然此时女子情感活动的地点还是在闺阁之中，但让她的愁情达到巅峰的却是闺阁外发生的事情。

《河渎神三首（其二）》：“孤庙对寒潮，西陵风雨萧萧。谢娘惆怅倚兰桡，泪流玉箸千条。暮天愁听思归乐，早梅香满山郭。回首两情萧索，离魂何处漂泊。”［1］34孤庙本就有清冷肃穆之感，在萧萧风雨的映衬下更让人不敢接近，但词人却在词中安排女子独倚小舟，此情此景已经让人惆怅，思归之乐又传入耳畔，更添愁情。一个心情愉悦之人遇到此般之景尚且孤独，更何况女子心中有牵挂之人却不知他的归期。两情萧索，此时在天涯那一边，她所牵念之人是否也觉得灵魂孤寂无处漂泊呢？梅花盛开，花香溢满山畔，连梅花都等来了春归，而有情之人的相见却遥遥无期，不知归期的等待更令人煎熬。

相比将人物置于闺阁与玉楼之中的词作，《河渎神》的空间更具有延展性，读者的想象空间更大，画面更为疏朗，但不管空间如何变化，还是没有摆脱思归的主题。

2 局限性产生的原因

从个人层面来说，温庭筠家世显赫，自父亲辈起家道中落，刘学锴《温庭筠传论》提到，“据《新唐书·温大雅附廷筠传》则云：‘彦博裔孙廷筠。按温彦博与其兄大雅，弟彦将（大有），两《唐书》均有传。启赋君攸，北齐文林馆学士，入隋为泗州司马”［3］3。彦博、大雅与彦将均为唐代开国功臣，备受皇帝器重，其后裔也多官居高位。祖上的显赫家世让温庭筠引以为傲，这也是他积极入仕的精神源泉，其一生参加五次科举，直至晚年也在积极考取进士。古人以入仕服务君主为人生目标，“君为臣纲，夫为妻纲”，因此在他们看来，妻被夫弃与被臣被君弃并无不同，仕途不如意时总借女子闺音表达自己壮志难酬的苦闷。男尊女卑思想体系的受害者不仅是女性，还有看似是直接受益者的男性。古代女子在家从父、出门从夫、夫死从子，词人虽致力于写古代女子的生活以表同情，但总摆脱不了封建文化潜移默化的影响。他们以为自己能够与闺中等待丈夫归来的女子共情，虽然每位文人呈现女子抒怀的方式各不相同，但情感都趋于对丈夫的思念，而非女子个人情绪的表达。

从社会层面来说，在封建社会中，看的行为本身就构成了消费，而女性形象被创造出来，是被观看的对象，也是为了取悦权力中的“他”。词因音乐而生，听歌者往往是社会地位较高或有一定经济实力的人，如文人学士、达官贵人、大贾富商等，而演唱者则是社会地位较低的歌舞伎。听歌者与唱歌者之间存在消费与被消费的关系，作词者也会依据听歌者的喜好来填词，因此对女性形象心理状态的关注相对较少。

3 结语

尽管温庭筠有意突破文以载道的传统，但在封建社会思想价值观念的制约下，其对笔下女性形象心理状态的关注较少，对女性活动范围的描写也局限于奢华的闺房与帘内。词人有意为女子发声，但无法摆脱封建社会的影响，被社会所规训，难以突破性格壁垒。

参考文献：

［1］ 赵崇祚.花间集［M］.呼和浩特：远方出版社，2005：1-47.

［2］ 福柯.规训与惩罚［M］.刘北成，杨远婴，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2012：218.

［3］ 刘学锴.温庭筠传论［M］.合肥：安徽大学出版社，2008：3.

作者简介：杨春（1999—），女，宁夏银川人，硕士在读，研究方向：中国古代文学。

颜庆余（1980—），男，福建晋江人，博士，副教授，研究方向：中国诗学、文献学。