尼采与温克尔曼的审美启蒙

余明锋

(同济大学 人文学院, 上海 200092)

“古典主义很大程度上发端自温克尔曼,尼采对这一传统的背离对20世纪的文学创作、美学思想和古代理解产生了巨大的影响。尼采的背离甚至被称为现代希腊接受史上的转折点。”(1)Volker Riedel, Nietzsches Klassizismuskritik, die Reaktion der ,Zunft‘ und die ,Winckelmann-Renaissance‘ im 20. Jahrhundert“, Nietzscheforschung 24, De Gruyter, 2017, S.245.研究者里德尔(Volker Riedel)的这段表述颇具代表性。在德国思想史上,尼采和温克尔曼仿佛两个符号,分别指向两种截然不同的希腊图像。这两个希腊的不同,不只是知识上的,更是世界观和生命态度上的,关系到现代德意志文化当以何种典范来塑造自身,关系到现代人当以何种文化理想来克服现代性的偏颇。因此,尼采与温克尔曼的背后,实际上是两条德意志教化路线之争。有趣的是,两者分别取道古典语文学和古代艺术史,可落脚点又都在于美学,而关系到的又都是根本的文化方向和教化使命。

尼采对自己与温克尔曼的这种相反而又相近的思想关系有着清晰的认识。在《悲剧的诞生》第20章中,他一方面盛赞“歌德、席勒和温克尔曼”的“那场极为高贵的教化斗争(edelsten Bildungs-kampfe)”;另一方面又指出,“在某个根本点上,可能连那些斗士也没有成功地深入到希腊本质的核心处,在德国文化与希腊文化之间建立一种持久的亲密联盟”。(2)尼采:《悲剧的诞生》,孙周兴译,上海人民出版社, 2018年,第172页。尼采在此宣告了古典主义教化斗争的失败,并且这种失败在他看来是注定的,因为温克尔曼及其追随者首先就没有深入希腊的内核,没有真正理解希腊精神。可这并非事情的全貌。早期尼采虽然旗帜鲜明地反对古典主义者的希腊理解,可他同时也把自己理解为古典教化遗产的继承人,自觉地推进这场发端于温克尔曼的教化斗争,承接现代德意志的教化使命。只不过,他为这场斗争更换了旗帜,把古典教化理想高举的旗帜从阿波罗改换成了狄奥尼索斯。尼采对温克尔曼的批判,是古典语文学挖掘出狄奥尼索斯的神像来替换古代艺术史所塑造的阿波罗神像从而继续“以希腊为师”、塑造现代德意志文化的故事。这个故事的背后隐藏着德国启蒙的审美路线及其希腊问题。

一、 温克尔曼问题

然而,这个故事在当时几乎没有赢得听众。尼采的改旗易帜首先遭到古典语文学界的拒绝,并招致后起之秀维拉莫维茨的猛烈攻击。维拉莫维茨的小册子《未来语文学!——回应〈悲剧的诞生〉》可谓一篇檄文,通篇难抑激动的情绪,仿佛是在为整个古典学界倾吐严重的不满之情。激烈的措辞时而夹杂辛辣的嘲讽,他甚至质疑尼采是否读过温克尔曼的作品:“他大概只为那些和他一样从未读过温克尔曼的人而写作。”(3)Karlfried Gründer (Hrsg.), Der Streit um Nietzsches Geburt der Tragödie“, Die Schriften von E. Rohde, R. Wagner, U.v.Wilamowitz-Möllendorff, Georg Olms Verlagsbuchhandlung, 1969, S.31-32.可尼采难道真的没有读过温克尔曼的作品?

尼采在出版《悲剧的诞生》之前,在笔记中至少有五次明确提及温克尔曼。(4)早在1869年秋季,尼采就曾写下这样一条笔记:“温克尔曼说,美对于古人而言是表达中用以衡量的舌头。”(KSA7, S.36. 《尼采著作考订研究版》按国际惯例简称为KSA,后加数字表示卷数。)据研究者穆勒的判断,这一则笔记当与《古代艺术史》有关,可惜他并未提供判断的理由。(Enrico Müller, Zur ,Empfindung des Schönen‘ bei Winckelmann und Nietzsche“, Nietzscheforschung 24, De Gruyter, 2017, S.87.)即便措辞与温克尔曼原文相似,这个缺少前后语境的孤证也无法担保尼采这时真的在阅读温克尔曼的著作,这个表述完全可以是从某个二手文献摘录下来的。所以,穆勒的判断缺少说服力。除了这一处之外,其余四处分别参看KSA7, S.81, S.153, S.155, S.176。这些笔记的内容与他对温克尔曼的两方面态度是一致的。一方面,尼采视温克尔曼为先驱,他批判语文学家仅仅满足于成为“学者”,遗忘了自己的文化使命;而他则要继续温克尔曼的事业,要通过古代研究来成为自身时代的“师者”。(5)“古代研究的变革。温克尔曼。语言研究我是可以理解的。但是一位古典语文学家不能只是一位学者:他还得是典型的师者。”(KSA7, S.155.)另一方面,他又批判温克尔曼的希腊图像是浮于表面的,未能入于深处。(6)“那静穆的单纯和高贵的尊严(stille Einfalt und edle Würde)令温克尔曼激动不已,可仍然得不到解释,只要我们还没有注意到那种入于深处的形而上学的神秘存在。”(KSA7, S.176.)令人略感惊讶的是,尼采在这里居然把温克尔曼的经典表述给写错了。温克尔曼说的不是“静穆的单纯和高贵的尊严”,而是“高贵的单纯与静穆的伟大”(edle Einfalt und stille Größe)。因为毕竟是未刊笔记,出现此类错置也属正常现象。可我们确实能够从中看出,即便尼采提到了温克尔曼,他也未必真的在阅读温克尔曼的作品。不过,尼采对温克尔曼的评述基本上是类型化、符号化的,与其说他在评述温克尔曼,不如说他在评述以温克尔曼为代表的18世纪德国古典主义。所以,尼采在提到温克尔曼时,也常常会同时提到18世纪德国古典主义的其他代表人物。比如,在上述《悲剧的诞生》第20章中,尼采就将温克尔曼与歌德、席勒相并列;在第一篇《不合时宜的考察》第4章以及《论我们教育机构的未来》第2讲中,除了歌德和席勒之外,他还同时提到了莱辛。(7)KSA1, S.183, S.685.

尼采在《悲剧的诞生》时期究竟是否研读过温克尔曼的著作,却甚是可疑。(8)尼采的遗留图书中并未发现温克尔曼的著作。就已有的研究来看,如要为尼采读过温克尔曼的作品作辩护的话,比较确凿的证据其实只有一处:“简洁地写作。温克尔曼说,简洁地写作是困难的,也不是每一部作品都能写得简洁;因为用一种更完满的方式去写,就不容易被理解。有的人会写道:我没有时间把这封信写得更简洁。这时,他就意识到了简洁的写作方式在要求什么。”(KSA7, S.731.)据研究者考证,这一段话摘自温克尔曼的《艺术作品思想录》。(Antonio Morillas Esteban, Nachweis aus Johann Winckelmann, Sämtliche Werke (1829)“, Nietzsche Studien, Band 37, De Gruyter, 2008, S.264.)温克尔曼的原文如下:“简洁地写作是困难的,也不是每一部作品都能写得简洁;因为用一种更完满的方式去写,就不容易被理解。不过我们的时代要求简洁,特别由于书太多了。有的人会写道:我没有时间把这封信写得更简洁。这时,他就意识到了简洁的写作方式在要求什么。”(Johann Joachim Winckelmann, Kleine Schriften, Vorreden, Entwürfe, Zweite Auflage, hrsg. von Walter Rehm, Walter de Gruyter, 2002, S. 147.)考虑到这段话不会像“高贵的单纯与静穆的伟大”那样广泛流传,因此尼采读过温克尔曼的作品则是毫无疑问的了。只不过,这一则摘抄采自尼采1873年秋至1873年冬的笔记,是在《悲剧的诞生》完稿大约两年后写下的。然而,维拉莫维茨质疑的要点并非在于尼采究竟有没有读过温克尔曼的著作(有关于此,他其实无法断定,就此而言,他的质疑首先是一种修辞性说法),而在于尼采居然完全不顾温克尔曼树立的希腊形象。换言之,无论读没读过,他居然无视温克尔曼,这令维拉莫维茨感到愤怒:“尼采先生敢说自己懂温克尔曼吗?”(9)③ Karlfried Gründer (Hrsg.), Der Streit um Nietzsches Geburt der Tragödie“, Die Schriften von E. Rohde, R. Wagner, U.v.Wilamowitz-Möllendorff, Georg Olms Verlagsbuchhandlung, 1969, S.32; S.32; S.31.具体来说,维拉莫维茨的质疑分为以下三个要点:(1)如果读过温克尔曼的作品,知道希腊艺术的本质在于美,就不会去谈论什么“太一的原始痛苦”“不和谐音带来的喜悦”;(2)如果读过温克尔曼的作品,知道要用历史的眼光去理解美的本质,就不会大谈公元前5世纪“希腊精神的退化”;(3)如果读过温克尔曼的作品,也就知道科学批判对于艺术史、对于理解具体的艺术作品有多么重要,就不会把欧里庇德斯和埃斯库罗斯断然对立起来,不会把理论反思与艺术创作对立起来。(10)Karlfried Gründer (Hrsg.), Der Streit um Nietzsches Geburt der Tragödie“, Die Schriften von E. Rohde, R. Wagner, U.v.Wilamowitz-Möllendorff, Georg Olms Verlagsbuchhandlung, 1969, S.32; S.32; S.31.可所有这三点批判其实都没能击中要害,因为尼采完全可以读过甚至研究过温克尔曼的著作而不接受他的基本观点。这种不同,简单来说,就是温克尔曼谈的主要是公元前5世纪的古典希腊,而尼采所谈的是仍然带有古风的公元前6世纪末5世纪初的希腊,他称之为“悲剧时代”的希腊,也就是赫拉克利特和埃斯库罗斯的希腊。尼采难道不可以强调说,仍然带有古风的悲剧时代的希腊才是原初希腊精神的最强健的展现,而我们通常作为希腊精神顶峰来看的古典希腊已经是一种退化?这是尼采提出的一个极为有趣的大判断,当然并非定论,可惜维拉莫维茨并未就此提出争辩。

与这一处的谴责相比,更要紧的是他在具体论及温克尔曼之前提出的对于《悲剧的诞生》整部书的方法论质疑。他质疑尼采抛弃了历史批判的方法(historisch-kritische Methode),认为尼采没有像温克尔曼那样通过考古学的实证研究觅得进入希腊世界的门径,而是从现代观念出发,把现代美学理念投射到古代,据此臆造了一个古代世界:“因为瓦格纳和叔本华都将音乐区别于其他艺术,置于一个例外的位置上,‘用他的印章确证了其永恒的真理性’,于是就要在古代悲剧中找到同样的认识。”(11)Karlfried Gründer (Hrsg.), Der Streit um Nietzsches Geburt der Tragödie“, Die Schriften von E. Rohde, R. Wagner, U.v.Wilamowitz-Möllendorff, Georg Olms Verlagsbuchhandlung, 1969, S.32; S.32; S.31.从19世纪古典学的自我理解来看,这无异于为尼采的古典语文学家身份宣判死刑。因为经典文本的历史批判或历史考订方法是古典语文学的看家本领,经英国人本特利(Richard Bentley,1662—1742)和德国人沃尔夫(Friedrich August Wolf,1759—1824)的开拓性工作而发展成熟,可谓现代古典学的精髓所在。这种方法意识对于整个古代研究产生了深刻影响。比如,尼布尔“运用了原始资料鉴定法”写成的《罗马史》令人耳目一新,“从而开创了以批评性的语文学方法研究历史的先河”。(12)维森博格:《西方古典语文学简史》,刘小枫编:《西方古典文献学发凡》,丰卫平译,华夏出版社,2014年,第31页。维拉莫维茨和尼采一样毕业于普福塔中学,入波恩大学古典学系,实为晚尼采几届的校友。他因这本批驳尼采的小册子成名,后来成为领导古典语文学中兴的教宗级人物,堪称史上最重要的古典语文学家之一。也正是他把这种历史批判的方法论发展成了一种几乎遍及一切领域的历史主义-实证主义的古代研究。可这与温克尔曼有何关系?

二、 温克尔曼的审美启蒙:模仿古代

在实证主义所向披靡的19世纪,古典语文学的历史在两朵后浪的争执中无疑选择了维拉莫维茨的道路。维拉莫维茨在《未来语文学!》中也以古典学正宗自居。可事实上,古典学史绝非实证主义史学方法论的发展史。真正继承温克尔曼精神的不是维拉莫维茨,而是尼采。维拉莫维茨虽然将温克尔曼引为先驱,可正是维氏的实证主义使得古典学术脱离于人文主义初衷,以科学的名义解构了德国人的希腊理想。尼采固然也反对18世纪的人文主义,可他是要以反对温克尔曼的方式来继承温克尔曼,要树立新的文化理想来替代人文主义,再次激励古典语文学去承担更高的文化使命。尼采和温克尔曼的希腊形象问题,都不只是单纯的学术问题,而是与德意志启蒙问题紧密关联。

德意志启蒙晚于英法,以莱布尼茨-沃尔夫学派(13)其中的沃尔夫为哲学家克里斯蒂安·沃尔夫(Christian Wolff),与古典学家弗里德里希·奥古斯特·沃尔夫(Friedrich August Wolf)是两个人,不能混淆。沃尔夫的主要贡献,一般认为是对莱布尼茨的思想做了系统化和学院化的工作。如黑格尔曾如是评价:“沃尔夫的哲学与莱布尼茨直接联在一起;因为这种哲学真正说来乃是莱布尼茨哲学的一种系统化,因而也被称为莱布尼茨-沃尔夫哲学。”(黑格尔:《哲学史讲演录》第四卷,贺麟、王太庆译,商务印书馆,1983年,第185页。)的理性主义为基石。与先行一步的英法启蒙思想不同,德国理性主义从一开始就对过于激进的现代启蒙持有一种反思的姿态。如费尔巴哈所言:“在法国、英国和意大利,现代哲学是从全盘否定古代哲学,或者至少是从否定亚里士多德哲学起家的;可是,在德国,现代哲学却是立足于对希腊哲学,特别是亚里士多德哲学进行研究这一基础之上。”(14)费尔巴哈:《对莱布尼茨哲学的叙述、分析和批判》,涂纪亮译,商务印书馆,1997年,第15页。莱布尼茨-沃尔夫学派因而试图在现代哲学的地基之上重新复活古代哲学的基本洞见,有着调和经院哲学与现代哲学的特点,融通古今,气象浑厚。于是,莱布尼茨-沃尔夫哲学除了意在推进启蒙的同时避免激进启蒙之偏颇,还开启了英法之外独具德意志特色的启蒙话语。可德国思想真正能够大放异彩,进入其古典时代,是与温克尔曼和康德分不开的。我们在谈到德国启蒙的时候往往重视康德及其开启的德国古典哲学传统,而忽视之前的莱布尼茨-沃尔夫传统,更忽视同时由温克尔曼开启的“新古典主义”或“德国古典主义”。(15)歌德就把温克尔曼开辟的古代研究定位为康德开辟的德国哲学之外的一条独立的路径:“每一个拒绝、反对和鄙视过那一伟大的、通过康德开始的哲学运动的学者都受到了惩罚,或许那些真正的古代研究者们除外,似乎他们研究的特殊性使其得到先于所有旁人的优待。”(歌德:《温克尔曼》,罗炜译,范大灿编:《歌德论文学艺术》,上海人民出版社,2017年,第294页。)事实上,这种新古典主义的影响足以与德国古典哲学相提并论,从一种反巴洛克和洛可可的造型艺术风格到以歌德和席勒为代表的德国古典文学,再到洪堡所倡导的人文主义教育理念,都可谓德国古典主义的表现。德国古典主义的美学理想还渗入了以海顿、莫扎特和早期贝多芬为代表的德奥古典乐派。总之,温克尔曼所开启的新古典主义对真正具有德国风格的艺术与文教着实产生了决定性影响。这种影响也渗透到哲学,尤其是美学当中。细察黑格尔的《美学讲演录》就会发现,温克尔曼的影响几乎是决定性的。黑格尔虽表彰《判断力批判》的洞见,可对于黑格尔的高度历史哲学化的且高度希腊主义的艺术哲学来说,温克尔曼的影响实际上远超康德。无怪乎史学家汤普森独独把温克尔曼与康德相提并论:“他和康德使德国文化成为在欧洲意义重大的东西,这是他们完成的一个奇迹,是任何其他两位思想家从未办到的。”(16)汤普森:《历史著作史》下卷(第三分册),孙秉莹、谢德风译,商务印书馆,1996年,第160页。温克尔曼的位置主要被放在艺术史而非狭义的哲学史中,这造成了高度简化的刻板印象,也使得他在今天有关启蒙话语的论争中几乎被遗忘了。(17)拜泽尔试图重估温克尔曼,思想史进路使得他可以看到传统哲学史书写往往会遗漏的脉络:“他用于艺术研究的历史方法被康德的遗产不公正地遮蔽了,他对希腊文化的解释并没有被尼采的解释所取代。” (拜泽尔:《狄奥提玛的孩子们——从莱布尼茨到莱辛的德国审美理性主义》,张红军译,人民出版社,2019年,第193页。)

事实上,只有从德意志启蒙的特殊路线出发,才能真正勘定温克尔曼的思想史位置。在哲学上,温克尔曼和康德一样首先浸润于莱布尼茨-沃尔夫学派。温克尔曼崇敬“美学”之名的提出者鲍姆加登,在哈勒求学年代听过其所有的讲座。可他对鲍姆加登的老师沃尔夫充满了厌恶,因为他厌弃学院哲学那种编织概念的思想方式。他摒弃亚里士多德主义,在精神上返回柏拉图主义,而在方法上则借鉴法国人伏尔泰和孟德斯鸠的历史研究的进路。(18)拜泽尔:《狄奥提玛的孩子们——从莱布尼茨到莱辛的德国审美理性主义》,张红军译,人民出版社,2019年,第188-189页。可他的历史研究并不是采取文艺复兴以来的人文主义路径,不是通过流传下来的文本,而是通过新发掘出来的古代遗迹,特别是通过遗迹中存留的希腊雕塑来进入古代世界,可谓独辟蹊径。所以,温克尔曼要通过考古学来建立艺术史,但温克尔曼的思想史意义又绝不局限于作为学科的考古学和艺术史。局限于此、割裂于更高的旨趣来看待他,也是他被后世启蒙话语严重低估的重要原因。实则,温克尔曼的考古不只是考古,而是艺术史;他的艺术史不只是艺术史,而是古代文化研究;他的古代文化研究也不只是文化研究,而是一种复古开新的审美启蒙,是德意志启蒙的一条新路径。

这条审美启蒙的路线有三个方面的基本特点,并且所有这三个方面都对英法所主导的现代启蒙有所纠正:

第一,蕴含理性于感性的“趣味”或“知性”启蒙。启蒙造成理性与感性、自由与自然的分裂是后来德国哲学着力解决的问题,康德写作《判断力批判》(1790)就意在提供解决路径,其中的审美判断落脚于趣味(Geschmack)。事实上,早在1755年发表的早期代表作《古希腊雕塑绘画沉思录》开篇处,温克尔曼已经提出了一种以“好趣味”为载体的启蒙路径及其历史哲学图景:“逐渐扩展至全世界的好趣味,首先开始形成于希腊苍穹下。”(19)Johann Joachim Winckelmann, Kleine Schriften, Vorreden, Entwürfe, Zweite Auflage, hrsg. von Walter Rehm, Walter de Gruyter, 2002, S.29. 中译文参见温克尔曼:《希腊美术模仿论》,潘襎译、笺注,中国社会科学出版社,2014年,第3页。温克尔曼的路径自然不同于康德,可问题的出发点是相通的,都是那个时代所面临的思想课题。正是从这种理性与感性在艺术美当中的相互交融出发,温克尔曼提出了自己独具一格的“知性”(Verstand)概念:“艺术家的画笔应该浸透了知性,犹如有人讲到亚里士多德的文字时所言:它给思想留下的,应当多于它给眼睛展示的。”(20)Johann Joachim Winckelmann, Kleine Schriften, Vorreden, Entwürfe, Zweite Auflage, hrsg. von Walter Rehm, Walter de Gruyter, 2002. S.59.在对艺术美的直观中,在艺术家挥动的手和笔上,在艺术作品闪烁的光亮当中,就有着思想最生动鲜活的体现。相比之下,舍弃直观而取道文字的亚里士多德路径,在温克尔曼看来却是成问题的:“哲学是由这样一些人实践并传授的,他们阅读的是他们沉闷的前辈的著作,几乎没有给感受留下任何空间,他们只从中获取无感觉的表皮,因此读者穿梭在形而上学的精细与烦琐之中,而这些正好服务于皇皇巨著,但却玷污知性。”(21)Winckelmann, The History of Ancient Art among the Greeks, Henry Lodge trans., London,1850, p.29.中译文转引自高艳萍:《温克尔曼的希腊艺术图景》,北京大学出版社,2016年,第16页。因此,真正的启蒙不能停留于概念,而是要深入直观。前者有陷入新的经院主义的危险,非但不能真正产生启蒙的效应,反而会“玷污知性”。于是,与康德式哲学启蒙诉诸理性“批判”不同,温克尔曼的审美启蒙诉诸艺术性“模仿”。

第二,模仿古代艺术的现代审美启蒙。人类理性是现代启蒙的立身之本,可如果理性单方面的发展恰恰导致了现代的偏颇,并有害于人性的完善,启蒙难道不是必须另辟蹊径?针对这个时代课题,温克尔曼与卢梭这两位同时代人分别提出了“返回自然”和“模仿古人”的口号。放在启蒙的乐观主义与进步历史观的语境中来看,温克尔曼的口号,其革命性其实不亚于卢梭。因为他居然在那个沉浸于乐观进步的年代提倡“模仿古人”,并且要以模仿古人来完成现代的审美启蒙,让现代人告别野蛮走上实现完满人性的道路:“对我们而言,成为伟大的唯一道路,而且可能的话,成为无法模仿的道路就是模仿古人。”(22)温克尔曼:《希腊美术模仿论》,潘襎译、笺注,中国社会科学出版社,2014年,第10页。如前所述,温克尔曼舍弃了亚里士多德主义而走了柏拉图主义的道路。可这当中还需要一个转换,因为柏拉图恰恰把艺术贬低为“模仿的模仿”。温克尔曼的转换方式是把希腊理想化。于是,模仿古人就成了现代人模仿理念的代名词,成了真正具有哲学意义的活动。有关于此,拜泽尔有着精彩的论述:“由于温克尔曼,希腊人成为批判现代所有方面的标准……年轻人们把一种极具颠覆的信息解读进了温克尔曼的文本:我们只有变得像希腊人那样,才能实现充分的人性。于是,模仿希腊人,不仅是一个美学命令,还是一个政治命令、宗教命令和道德命令。从这一方面看,席勒、赫尔德、威尔海姆·冯·洪堡、弗里德里希·施莱格尔和青年黑格尔,都是温克尔曼的孩子。”(23)拜泽尔:《狄奥提玛的孩子们——从莱布尼茨到莱辛的德国审美理性主义》,张红军译,人民出版社,2019年,第196页。模仿之所以能够具有启蒙之功,就因为理想或榜样的教化力量并不在批判之下。温克尔曼为现代德意志青年塑造的这座希腊雕像成了现代德意志的文化理想和精神故乡,整个“歌德时代”的希腊崇拜因而都是在以各自的方式实践温克尔曼的审美启蒙,都在探寻实现完满人性的现实道路。

第三,启蒙理性中的文化意识。启蒙强调个体的理性能力和自然权利,因而对于深广的文化意识难免有所忽略。温克尔曼力倡模仿古代,则势必强调文化土壤的意义。这样一种审美启蒙因而具有强烈的文化意识和历史意识,能够弥补英法启蒙思想的一大缺陷。温克尔曼的《古代艺术史》试图通过对古代艺术作品的考察打开进入整个古代文化世界的大门。他的特殊道路,就艺术史而言,是从文化背景来考察艺术,就文化史来说,则又是通过艺术来考察文化。拜泽尔总结了温克尔曼这部晚期代表作的四个方法论特征,其中最为关键的是第一个:“温克尔曼在一种完整的文化背景中看待艺术,强调艺术不能分离于它的政治、宗教、风俗和自然环境。于是,他完全突破了瓦萨里(Vasari)和贝洛利(Bellori)的文艺复兴传统,后者把艺术史弄成了个体艺术家的传记汇编。对温克尔曼来说,艺术不是个体天才的创造,而是整个文化的成就。”(24)拜泽尔:《狄奥提玛的孩子们——从莱布尼茨到莱辛的德国审美理性主义》,张红军译,人民出版社,2019年,第195页;第212页。在这一方面,黑格尔的《美学讲演录》和尼采的《悲剧的诞生》都是温克尔曼式方法论的延续,他们对艺术的考察都是对于文化整体的考察。

当然,温克尔曼的《古代艺术史》不只有方法论意义。要理解温克尔曼的文化意识,我们还必须把他的主张放在17世纪80年代开始并延续到18世纪的古今之争(Querelle des anciens et des moderns)的背景下来看。文艺复兴是以古人为师的文化运动,可随着现代科学的进步,古人的崇高地位被大大削弱了。进一步的问题是:“如果在科学方面超越古人是可能的,那么在艺术方面呢?”(25)拜泽尔:《狄奥提玛的孩子们——从莱布尼茨到莱辛的德国审美理性主义》,张红军译,人民出版社,2019年,第195页;第212页。这场争论首先产生于法国,随着温克尔曼的介入,古今之争也就有了德法之争的意味。事实上,与之前的人文主义者共同推崇希腊和拉丁古典不同,独独推崇古代希腊的温克尔曼成功地将古今之争转变成了德法之争,将德国塑造成了希腊精神的合法继承人。在这个意义上,温克尔曼不但在启蒙理性传统中强调了文化意识,而且还实实在在地塑造了现代德国极为独特的文化意识。如前所述,德国在现代化的道路上大大落后于英法,并且长期处于四分五裂的状态。统一的现代民族国家的缺席使得德国的思想家有着强烈的建构认同感的需要,而启蒙的世俗化倾向又使得基督教认同丧失了原有的力量,于是遥远而美丽的希腊散发出了独特的魅力。德国人在将希腊理想化的同时将自己的乡愁和认同投射其中。这远非后来维拉莫维茨所认同的实证主义态度,而是高度审美取向的和理想主义的。温克尔曼直接师法希腊,以此超越了法国新古典主义对罗马的模仿,也超越了现代英法的文化优越感,将德意志的文化认同与古希腊相连,为尚未存在的现代德国塑造了一个超越其他欧洲民族的精神源头和文化认同机制。1871年,俾斯麦领导下的普鲁士战胜法国,完成了德意志统一大业。《悲剧的诞生》正写于现代德国的建国时刻,尼采再塑希腊理想的政治用意是显而易见的,而这同样承接自温克尔曼。也只有从温克尔曼出发,我们才能理解,尼采为什么要在1871年写作《悲剧的诞生》,并且将之视为“严肃的德国问题”,“置于德国的希望之中心”。(26)尼采:《悲剧的诞生》,孙周兴译,上海人民出版社,2018年,第22页。如果我们从后来的德国历史来反观的话,则还得补充说,审美启蒙的文化意识固然宝贵,可也会导向自我神化,导向一种高度理想化的自我建构,这又隐含着极端民族主义的危险。

三、 温克尔曼与古典语文学的未来

在对温克尔曼及其审美启蒙作了概要性的考察之后,我们才能更深刻地理解尼采与温克尔曼之间的学脉关联。尽管尼采在《悲剧的诞生》时期究竟有没有研读过温克尔曼仍然存疑,可这并不会在根本上影响我们的判断。(27)据研究者考证,尼采与温克尔曼之间的一个重要中介或是考古学家费尔巴哈(Joseph Anselm Feuerbach),这位费尔巴哈是哲学家费尔巴哈(Ludwig Feuerbach)的哥哥,著名的新古典主义画家安塞姆·费尔巴哈(Anselm Feuerbach)的父亲。而尼采也认识他的夫人、画家费尔巴哈的继母亨丽埃特·费尔巴哈(Henriette Feuerbach)。考古学家费尔巴哈的名著《梵蒂冈的阿波罗——考古学-美学系列考察》(Der Vatikanische Apollo. Eine Reihe archäologisch-ästhetischer Betrachtungen)于1833年出版于纽伦堡。(Vivetta Vivarelli, Der vatikanische Apoll bei Johann Joachim Winckelmann, Anselm Joseph Feuerbach und Friedrich Nietzsche“, Nietzscheforschung 24, De Gruyter, 2017, S.111-121.)尼采对温克尔曼的继承与批判体现在以下两个方面:一方面,它是尼采对18世纪德国古典主义的继承与批判,是德国启蒙的审美路线及其希腊理想的延续和变异。对此而言,温克尔曼既是开创者又是旗手,是弥漫在德意志精神空气中的人物,尼采即便没有深入研读其代表著作,仍然可以如他在《悲剧的诞生》时期所做的那样,以一种类型化的方式与之发生思想对话。另一方面,则是古典语文学的自我反思和道路选择问题。即便尼采此时没有深入研读温克尔曼的作品,作为一位对自己的学科一再作出反思的青年古典语文学家,尼采都对温克尔曼所开启的独具德国风格的古典研究有着内行的理解和亲切的体认。

在现代学术史上,温克尔曼不仅是艺术史之父和考古学之父,同时也是德国古典学的灵魂人物。无论哪一部古典学史都会着重叙述温克尔曼的贡献,比如维森博格在其《西方古典语文学简史》中如是总结:“温克尔曼以其关于古代艺术史的著作(1764年初版,1766年再版)而成为古代艺术史和考古学的创建者。他第一个认识到艺术发展和普遍的文化与政治发展之间的紧密关系。更重要的是,温克尔曼是研究古代文化的一种新视角的创造者,这种新视角在18世纪得以实施,人们称之为‘第二次人文主义’或‘新希腊主义’:希腊文化的一切成就都被认为是绝对的典范,不可超越,罗马文明却未能与之势均力敌。”(28)维森博格:《西方古典语文学简史》,刘小枫编:《西方古典文献学发凡》,丰卫平译,华夏出版社,2014年,第29页。对于温克尔曼及其精神后裔来说,希腊因此绝非只是一个过去的时代、一个实证研究的对象,而是一种永恒的法度、一个文化理想。维拉莫维茨之所以引温克尔曼的权威来批驳尼采,主要是因为温克尔曼为考古学奠定了基础,并将古代艺术史建立在考古学的基础之上。可这仅仅是温克尔曼的一个方面,温克尔曼的精神实质不在其实证方面,而在其理想方面。在温克尔曼那里,实证是服务于理想、朝向理想的。这是尼采不同意维拉莫维茨的地方,也是他对温克尔曼的继承处。维拉莫维茨之所以引温克尔曼的权威来批判尼采,还因为他在尼采身上看到了对于人文主义理想的背离,而这确实是尼采背离温克尔曼的地方。我们不妨说,尼采认为,只有通过重启希腊问题,驳斥了人文主义的精神理想,才能继承德国启蒙之审美路线的形式方面,即通过希腊来为自身时代赋予文化使命。

1871年9月28日至10月21日,已经身为巴塞尔大学正教授的尼采返回南堡(Naumburg)省亲。就在10月21日这天,维拉莫维茨拜访了尼采,这天傍晚尼采启程返回巴塞尔。(29)KSA15,S. 34.1872年初,《悲剧的诞生》出版,这部处女作在拜罗伊特大受吹捧的同时却被同行拒绝,连尼采的老师里奇尔都称之为“富有精神的梦幻”。同年5月,维拉莫维茨的炮轰几乎是要将他逐出古典学界。此后,瓦格纳写了一封公开信支持尼采,尼采的朋友、同为古典语文学家的罗德(Erwin Rohde)撰文为尼采辩护,而尼采自己并没有直接回应。(30)这一系列攻击和回应都搜集在《围绕尼采的〈悲剧的诞生〉的争论》当中,参见Karlfried Gründer (Hrsg.), Der Streit um Nietzsches Geburt der Tragödie“, Die Schriften von E. Rohde, R. Wagner, U.v.Wilamowitz-Möllendorff, Georg Olms Verlagsbuchhandlung, 1969。这一年秋季学期无人入巴塞尔大学语文学系,尼采的希腊与罗马修辞学课上只有两名外系的学生。(31)Curt Paul Janz, Friedrich Nietzsche Biographie, Erster Band, Carl Hanser Verlag, 1978, S.475.在如此境况下,1873年,尼采开始写作《不合时宜的考察》。第一篇《大卫·施特劳斯:表白者与作者》对“教化庸人”的攻击和第二篇《史学损益生命论》对“历史主义”的批判,都可以读作尼采对维拉莫维茨的间接回应。第三篇《作为教育家的叔本华》和第四篇《瓦格纳在拜罗伊特》则转而从正面论述尼采自己的文化理想。事实上,尼采计划写作一系列“不合时宜的考察”,并不止于已经发表的四篇。并且,他原先计划的第四篇并非《瓦格纳在拜罗伊特》,而是《我们语文学家》。这一篇可以看作他对维拉莫维茨的正面回应,后因种种原因而被搁置,目前作为遗稿被搜集在考订研究版(KSA)第八卷第11—127页中。从以上考察可以看出,这部分遗稿对于理解早期尼采思想的来龙去脉具有极为重要的意义。

《我们语文学家》着重考察了古典语文学的实证科学性与教化理想性这两方面之间的关系:“作为科学的语文学并没有什么好反对的,然而语文学家也是教育家。问题正在于此,这门科学也因此而来到了更高的审判者面前。——如果语文学家不是处于教授者的位置上,语文学还会存在吗?”(32)KSA8,S.14;S.15;S.24;S.34;S.34.尼采对维拉莫维茨的回应,不是说语文学不需要科学性,而是说,语文学的科学性不能凌驾于其教化使命之上。维拉莫维茨虽然同时持有实证主义和人文主义的立场,可他的实证主义注定会瓦解其人文主义。因为这种实证主义本质上拒绝任何的理想化,它非但无法为温克尔曼的希腊理想、为其“偏爱”提供理由,而且还会瓦解这种希腊理想及其审美启蒙的教化使命,因此也就会瓦解古典语文学自身在现代德国文化中所具有的独特地位:“事实上,这种偏爱的根基正在逐渐地瓦解,即便语文学家们还没有注意到,那些圈外人已经最强烈地感受到了。历史学发生了影响;而后语言科学发生了最大的转向,甚至语文学家中也有逃跑的。只有学校还有这种偏爱,可是还有多久呢!在迄今的形式中,语文学正在灭绝:它的根基已经被抽调。一个语文学家阶层究竟是否能够存活,是非常可疑的:无论如何它都仿佛是一个正在灭绝的种族。”(33)KSA8,S.14;S.15;S.24;S.34;S.34.这是尼采对自己身处其中的专业领域所做的“不合时宜的考察”,回顾古典语文学的历史,我们会发现尼采的诊断切中要害。耶格尔(Werner Jaeger)在回忆维拉莫维茨的时候说:“两个灵魂在他的胸口激荡争斗,彼此对抗,从未间歇:一是历史学家的灵魂,除了曾经所是的东西,不想再知其余;一是人文主义者和语文学家的灵魂,必须崇仰并宣扬那些伟大与永恒。”(34)汉密尔顿:《幽暗的诱惑》,娄林译,华夏出版社,2010年,第32页。在这个意义上,维拉莫维茨确实是那个时代古典语文学的化身,而尼采仿佛先知窥透了他的灵魂。

《我们语文学家》不但诊断古典语文学的现在,而且从这种诊断出发回顾其过去、展望其未来,于是温克尔曼也在其中被数次提及。从笔记来看,尼采在这一时期读了歌德主编的《温克尔曼和他的世纪》(WinckelmannundseinJahrhundert)(35)歌德的《温克尔曼》一文对尼采产生的重要影响,还有待专门考察。有关《温克尔曼和他的世纪》的编辑缘起、成书过程、各篇内容及其产生的重要影响,参见Johannes Rößler, Wickelmann und sein Jahrhundert“, Goethe Handbuch, Supplemente 3: Kunst, hrsg. von Andreas Beyer und Ernst Osterkamp, Verlag J.B.Metzler, Stuttgart Weimar, S.385-394。,并且着重阅读了歌德和古典学家沃尔夫的两篇“温克尔曼论”。他试图通过沃尔夫的权威来强调温克尔曼不是维拉莫维茨意义上的语文学家:“沃尔夫承认,温克尔曼是缺少语文学考证这种更为平庸的能力的,或者他没有真正运用语文学考证。”(36)KSA8,S.14;S.15;S.24;S.34;S.34.对于语文学的未来,尼采却出人意料地说:“人们以为语文学已是穷途末路了——我却相信,它还尚未开始。”(37)KSA8,S.14;S.15;S.24;S.34;S.34.他之所以有如此信心,是因为他看到,真正开启了语文学辉煌时代、为其赋予灵魂的是温克尔曼这样的人物,而现在,语文学所需要的第二位“温克尔曼”正在塑造新的希腊理想,也必将开启第二个辉煌的时代:“语文学所遇到过的最为重大的事件,是歌德、叔本华和瓦格纳的出现:人们可以由此打开达至远方的目光。5世纪和6世纪正有待发现。”(38)KSA8,S.14;S.15;S.24;S.34;S.34.所谓“有待发现”的“5世纪和6世纪”,指的正是希腊悲剧时代。尼采在这一处没有提及温克尔曼,正如他没有提及自己。事实上,在歌德之前发生的“最为重大的事件”,歌德自己称之为那个“温克尔曼的世纪”的重大事件,正是温克尔曼对希腊的再发现。而在“叔本华和瓦格纳”之后发生的“最为重大的事件”则是尼采及其处女作《悲剧的诞生》,尼采对希腊的再发现为古典语文学重新规定了使命。惜乎,维拉莫维茨这样的语文学家缺乏看到未来的眼光,没有能够像沃尔夫跟随温克尔曼那样跟随尼采的步伐。直到写于1886年的《悲剧的诞生》第二版前言中,尼采仍然宣称:“但即便在今天,对于语文学家来说,这个领域里几乎一切都有待发现和发掘!”(39)尼采:《悲剧的诞生》,孙周兴译,上海人民出版社,2018年,第9页。

四、 希腊精神:阿波罗还是狄奥尼索斯?

无论是在早期的《古希腊雕塑绘画沉思录》中,还是在后期集大成的《古代艺术史》中,温克尔曼都是从雕塑和绘画这两种造型艺术来谈论希腊文化,并且尤其着重于雕塑。(40)这无疑直接影响了黑格尔,在各门艺术的体系中,黑格尔只把雕塑规定为古典型艺术门类。黑格尔对于希腊雕塑的具体分析同样在许多方面承继温克尔曼。“黑格尔与温克尔曼”同样是一个值得研究的课题。有关温克尔曼的独特路径,拜泽尔从另一个角度做了精彩表述:“如果说沃尔夫的典范艺术是建筑,鲍姆加登的典范艺术是诗,那么温克尔曼的典范艺术就是雕塑。”(拜泽尔:《狄奥提玛的孩子们——从莱布尼茨到莱辛的德国审美理性主义》,张红军译,人民出版社,2019年,第226页。)这是温克尔曼独辟之蹊径,人们长期习惯了从文本进入希腊世界,而他却从造型艺术出发阐发希腊精神之“高贵的单纯与静穆的伟大”。尼采从悲剧谈希腊,相当程度上是传统的谈法。只是他说悲剧的核心是“音乐精神”,这又和温克尔曼一样,另开了一条隐秘的文化史道路。这两条道路为我们展现了两种截然不同的希腊精神,那么,真正的希腊精神究竟是光明节制的阿波罗还是疯狂沉醉的狄奥尼索斯?

通过上文的论述,我们已经可以确定地说,这个问题无法在实证的层面得到回答。维拉莫维茨虽然坚持德国古典主义的人文主义信念,可他的实证主义全然无法为之提供充分论证,他难以避免地陷入了“双重灵魂”。因为实证主义注定摧毁人文主义理想的知识根基,而人文主义理想一旦瓦解,再详尽的实证研究也会全然丧失他自己所坚信的意义。在尼采这位“灵魂学家”看来,这不但是古典语文学的困境,而且是全部现代科学都已陷入的根本困境。这个问题只有在哲学的层面才能得到恰当的探讨。事实上,尼采与温克尔曼之争也是一种哲学争论。无论是温克尔曼还是尼采,他们的希腊理想固然都有相当可靠的经验基础,也都有自身的路径,可在根本上,位于其背后的都是一种哲学。也只有深入到这个哲学内核,我们才能真正理解温克尔曼和尼采。他们的希腊理想都是一种“美化”,这种“美化”,是哲学为古典学立法,其实不但是为古典学立法,而且是为共同体规定生命形式。

虽然温克尔曼后来才发现并极力表彰“贝尔维德勒的阿波罗”,但是他早期在《古希腊雕塑绘画沉思录》中对“拉奥孔”的描绘常常被引用(41)有关温克尔曼的前后期变化,参看高艳萍的论述:“从德累斯顿到罗马,温克尔曼的思想在保持连续性的同时也存在差异性,明显发生着从道德原则(思想原则)到艺术原则(美的原则)的变迁。《拉奥孔》群像让位于《贝尔维德尔的阿波罗》和《尼俄伯》,审美的标准从‘静’转为‘淡’,道德诗学从显明转为潜隐。”(高艳萍:《温克尔曼的希腊艺术图景》,北京大学出版社,2016年,第120页。)为了不把讨论引向过于复杂的境地,本文不再细致分辨前后期温克尔曼的变化。高艳萍把这种转变界定为“从道德原则(思想原则)到艺术原则(美的原则)的变迁”,或可商榷。且不说前期的拉奥孔同样体现了艺术原则(美的原则),后期的阿波罗是否能够用艺术原则(美的原则)来界定也颇成问题。当温克尔曼说,阿波罗像中,愤怒只现于鼻腔,轻蔑只现于嘴唇,“他的庄严的目光从他高贵的满足状态中放射出来,仿佛瞥向无限”(同上,第124页),这时,后期温克尔曼的美学确乎超出了早期。可这种超出,用古典哲学的道德德性和理智德性之区分来界定,或许才更为恰当。拉奥孔所体现的是道德德性在实践生活中的彰显,而贝尔维德尔的阿波罗所体现的或许是理智德性对于实践生活的超越。这是关系到温克尔曼研究的大问题,本文不再深入探究,留待专文讨论。来作为其阿波罗精神的说明:“正如同大海的表面即使汹涌澎湃,它的底层却仍然是静止的一样,希腊雕像上的表情,(即使)处于任何激情之际,(也都)表现出伟大与庄重的魂魄。”(42)温克尔曼:《希腊美术模仿论》,潘襎译、笺注,中国社会科学出版社,2014年,第72-73页。温克尔曼美学的根本是伦理学,这可谓学界共识。更准确地说,他的美学所赞叹的是希腊人的德性理想。拜泽尔甚至更具体地称之为“希腊人的节制(sophrosyne)伦理”,这也就是德尔斐箴言“勿过度”的伦理意涵,是阿波罗精神的体现。这种希腊伦理将德性或亚里士多德所谓“灵魂的合德性的实现活动(energeia)”规定为幸福的内核,尽管人不可能完全掌控命运,可有德之人却能够在命运面前保持尊严:“一个真正的好人和有智慧的人将以恰当的方式,以在他的境遇中最高贵的方式对待运气上的种种变故。”(43)亚里士多德:《尼各马可伦理学》,廖申白译,商务印书馆,2003年,第29页。这样一种承认命运无常却又强调德性的内在稳定性的伦理意识,不同于讲求征服自然和个体法权的现代理性主义,可谓古典理性主义。拜泽尔甚至进一步说:“温克尔曼从希腊哲学与文学中认识到这种理想,并且很适当地把它解读进了希腊雕塑中……希腊艺术家本身就是哲学家,他们把自己的理想刻进了石头。”(44)拜泽尔:《狄奥提玛的孩子们——从莱布尼茨到莱辛的德国审美理性主义》,张红军译,人民出版社,2019年,第210页;第234页。拜泽尔的这一说法略显夸张,可温克尔曼的美学以古典理性主义及其德性伦理为内核是无可置疑的。我们在前文将温克尔曼的核心思想命名为“审美启蒙”或“德国启蒙的审美路线”,最重要的原因就在于,温克尔曼的美学事实上是以古典理性主义为内核的。现代理性主义在科学知识的领域高歌猛进,早已把古人安顿生命的方式、把古典理性主义及其伦理理想抛在脑后。在牛顿物理学大获全胜的时代,通过知识的路径来复兴古典理性主义已然渺茫无望。正是在这样一种时代背景下,温克尔曼要以审美的形式、通过艺术的媒介将古典理性重新注入现代世界。

当我们清晰地看到,温克尔曼的阿波罗精神实为古典理性主义在现代语境中的美学表述,我们就能澄清学术史上的一大误解:温克尔曼的阿波罗精神与尼采的阿波罗精神往往被混为一谈了,而两者实有根本差异。当然,两者不是全无共同之处。至少,它们都有一个表里二层结构。尼采强调,即便在充盈着阿波罗精神的奥林匹斯诸神世界中,一种深沉的悲观主义也已经位于它的根本之处了:“希腊人认识和感受到了人生此在的恐怖和可怕:为了终究能够生活下去,他们不得不在这种恐怖和可怕面前设立光辉灿烂的奥林匹斯诸神的梦之诞生。”(45)尼采:《悲剧的诞生》,孙周兴译,上海人民出版社,2018年,第39页;第40页;第31页。可只要细细品味就会发现,尼采的阿波罗并非基于古典理性主义的德性光辉,而是源于生命本身的“求假相的原始欲望”对现实的美化:“由于那种阿波罗的美之冲动,经过缓慢的过渡,原始的泰坦式的恐怖诸神制度演变为奥林匹斯的快乐诸神制度了,有如玫瑰花从荆棘丛中绽放出来。”(46)尼采:《悲剧的诞生》,孙周兴译,上海人民出版社,2018年,第39页;第40页;第31页。尼采强调,荷马的诸神世界的素朴静观不是一种简单的自然状态,而是在推翻泰坦之后,通过有力的幻觉创造出来的“幻相”,是经过剧烈的斗争而赢得的“美”。虽然都有表里二层结构,可温克尔曼所谈的“静穆”不是位于表层,而是位于底层,是任何激情都不能淹没、任何命运的打击都不能动摇的德性根基。尼采的“静穆”却位于表层,是掩盖了生命之幽暗的文化谎言所展现的美丽外表。

学术史上这一广泛流传的误解,除了由于两者都用“阿波罗”之名而极易混淆以外,大概还和尼采自己的误解有关。至少,尼采在谈到温克尔曼和18世纪古典主义的希腊理解时一再运用表里两层的说法(如前引“没有成功地深入到希腊本质的核心处”“还没有注意到那种入于深处的形而上学的神秘存在”等),却没有澄清自己的表里两层说与温克尔曼的恰恰相反,这极大地误导了后世学者。而我们如果以为温克尔曼的“狂涛汹涌”已然触及尼采的狄奥尼索斯,试图以此为温克尔曼辩护,那就是第二重混淆了。(47)“温克尔曼未命名的大海的狂涛,像极了尼采酒神精神的洪波。”(高艳萍:《温克尔曼的希腊艺术图景》,北京大学出版社,2016年,第146页。)尼采的狄奥尼索斯不是位于阿波罗底下的“泰坦式的恐怖诸神”及其悲观主义或虚无主义,而是对于悲观主义的另一种克服。阿波罗式的克服实为个体的美化,而狄奥尼索斯的克服则是主体的变形,是个体视角的全然冲破:“现在,有了世界和谐的福音,人人都感到自己与邻人不仅是联合了、和解了、融合了,而且是合为一体的,仿佛摩耶面纱已经被撕碎了,只还有些碎片在神秘的‘太一’面前飘零。”(48)尼采:《悲剧的诞生》,孙周兴译,上海人民出版社,2018年,第39页;第40页;第31页。尼采的狄奥尼索斯精神是解脱于个体化之苦、得合一之狂喜的大欢喜境界。拜泽尔在《狄奥提玛的孩子们》一书中对温克尔曼有着精彩的论述,可他最后诉诸温克尔曼的爱欲经验,以此强调温克尔曼比尼采更懂狄奥尼索斯,却可谓全书一大败笔。(49)拜泽尔:《狄奥提玛的孩子们——从莱布尼茨到莱辛的德国审美理性主义》,张红军译,人民出版社,2019年,第210页;第234页。因为他对温克尔曼和尼采的对比论述建基于对尼采的巨大误解之上,至少他完全没有抓住尼采的狄奥尼索斯精神的要义所在。总之,狄奥尼索斯不仅是幽暗的欲望和痛苦,而且是能够承受这种幽暗的大欢喜,如查拉图斯特拉所歌唱的那样:“快乐——比心痛更深沉。”(50)尼采:《查拉图斯特拉如是说》,孙周兴译,商务印书馆,2017年,第369页。有关尼采的狄奥尼索斯的论述,可进一步参阅余明锋:《尼采的游戏》,《同济大学学报(社会科学版)》,2019年第1期,第20-30页。就此而言,虽然尼采的阿波罗与温克尔曼的阿波罗迥然有别,可尼采的狄奥尼索斯难道不是与温克尔曼的阿波罗有接近之处吗?

无论如何,温克尔曼的阿波罗是古典理性主义的审美表达,蕴含着对现代理性主义的深刻批判,开辟了德国启蒙的审美路线。而尼采的狄奥尼索斯是对全部理性主义的批判,他用“逻辑的苏格拉底主义”概括了从古典到现代的整个西方理性主义传统,因为早期尼采并未在古今理性主义之间做出区分。就此而言,他的狄奥尼索斯有着异乎温克尔曼式阿波罗的视野,他在延续审美启蒙的同时将启蒙的理性内核改换成了肯定生命的悲剧精神。这种悲剧精神在尼采后来的思想道路中实有进一步发展,这种发展如何褪去早期的叔本华要素,如何在更深处与古典理性主义实有接近,是值得进一步探讨的重要话题。