“美学语法”的对读——中西美学命题对接中的标记转换与逻辑复敏

刘 璇

(大连外国语大学 汉学院,辽宁 大连 116044)

中西美学理论的对接通常需要经过两个层次的转化,一是语言指称意义的翻译,一是思想自觉地注解与阐释。通过“双向格义”的矫正可以维持意义的平衡,但却无法预知将义理架构植入对方文本的可能及其正负面意义。在语义层基本相同的指称意义之外,实际上还存在着语法层与逻辑层的深度不对等,这在“命题”句式的对照中表现得尤为突出。“美学语法”(1)王峰在《美学语法：后期维特根斯坦的美学与艺术思想》(北京大学出版社2015年版)中从哲学语法或深层语法的角度提出“美学语法”的概念,作为后期维特根斯坦美学与艺术思想中的一个重要面向,“美学语法”不是指语言的形式规则,而是侧重语言使用的语境分析和逻辑分析。刘彦顺在《美学语法、科学哲学语法的差异及其与时间性之关系——从美学来阐发胡塞尔〈逻辑研究〉之一》[《首都师范大学学报》(社会科学版)2021年第1期]中通过胡塞尔的非美学著作《逻辑研究》对审美现象的附带性论述洞察到胡塞尔对科学哲学语法与美学语法之差异的判别,科学哲学语法是无时间性、超时间性的陈述方式,美学语法则是一种时间性的陈述方式。本文则从中西美学命题的逻辑结构与话语表述之间的张力切入中西美学命题的比较研究,通过中西美学命题对接过程中的语法、逻辑标记的转换以及由转换所带来的义理架构的复敏,为重新理解中西美学理论的合理关系提供微观的支持。的提出,在中西美学理论的对译与互释之间引入了一个新的维度,借助命题的逻辑结构与话语表述之间的张力深入到语法层与逻辑层的不对等性之中,通过命题对接过程中语法标记的转换以及逻辑结构的复敏重新理解两种美学理论体系之间的合理关系,并且重新评估中国传统美学语法及其言说方式的当代有效性及其在西方后理论语境中的重要价值。

一、“S是P”的语法结构及其逻辑诊断

亚里士多德在《解释篇》中将“命题”(proposition)定义为“一个有意义的陈述”(2)Aristotle.The Basic Works of Aristotle. edited by Richard McKeon. New York： Modern Library, 2001：182.,是通过语句对客观域或非客观域里的对象有所断定的思维形式,以“S是P”为基本程式,其中“S”是主项,“P”是谓项,“是”是联项。在“工具论”系统中,亚里士多德明确了命题主项与第一实体范畴词的直接相关性,“实体”为“十范畴体系”的核心,是支撑其他一切事物的载体,具有个别性和单一性,只能充当句子的主项。其他九个范畴(数量、性质、关系、地点、时间、姿态、状况、动作、承受)同属于第二实体,只能充当谓项来说明主项,从不同侧面对第一实体的个别属性作出标示。每一范畴与其他范畴相关联,共同刻画实体的总体样式,表现出了现实存在的万事万物,有形有数、各按其质、相互联系、相互作用于时间和空间之中。

审美判断不同于知识判断和逻辑判断,它是凭借想象力和理解力的结合而与主体的情感建立连接的,因而审美判断里永远含有判断力对于理解力的关系。在《判断力批判》中,康德的审美判断力批判包含“美的分析”和“崇高的分析”两个主要部分,形成了其美学范畴的主干,他运用《纯粹理性批判》中理解力的四项范畴(质、量、关系、情状)分析了美与崇高,得出了审美无利害、美的无概念的普遍愉悦性、美的无目的的合目的性、美的无概念的必然愉悦性等美的性质的重要命题。在康德的“先验逻辑”基础上,黑格尔的《逻辑学》论证了思维和存在的辩证统一性,使逻辑具有了以自我否定为内在转换机制的辩证内容。在《美学》中,以“美是理念的感性显现”这一命题为中心,美和艺术的发展被设计为一个内在包含对立面的矛盾所形成的否定之否定的过程。美、崇高、丑、喜剧、悲剧等,是相互关联和矛盾转化的有机整体,与艺术的具体历史发展阶段和表现形式相对应,形成了一个自在、自为的发展模态。

培根的《新工具》因反对中世纪经院哲学对亚里士多德逻辑学的歪曲而明确地站在了“工具论”的对立面,对古典逻辑学的纯粹语词搏斗以及命题的统一性和强迫性进行了严厉批判。(3)Francis Bacon. The New Organon. edited by Lisa Jardine and Michael Silverthorne. Cambridge： Cambridge University Press, 2004：35.在美学界,由康德、黑格尔建立起的美学体系以及范畴、命题系统不断遭受挑战,关于美、美学与艺术这三者几乎在本质上相互关联的看法开始受到普遍怀疑。在自然科学长足发展的影响下,思想界逐渐形成各种经验主义和实证主义流派,心理学、人类学、民族学等研究方法被广泛运用到了对艺术的发展规律及其特征的研究中。传统艺术哲学开始被认为是狭义的艺术哲学,是附属于思辨哲学体系之下的,没有充足的艺术事实作为基础,因此必须把艺术的研究从形而上学的抽象思辨转移到以事实为基础的经验探讨,并从中发现艺术发展的法则和规律。“S是P”所代表的本质判断、分类背景和知识推演不断遭受质疑,传统美学语法的有限性与艺术现状的扑朔迷离共同将对“美是什么”的追问转移到了“艺术是什么”的问题。“艺术即直觉”(克罗齐),“艺术即想象的表现”(科林伍德),“艺术即经验”(杜威),“艺术即有意味的形式”(贝尔),“艺术即感情形式”(弗莱),“艺术即符号语言”(卡西尔),“艺术即人类情感符号”(苏珊·朗格),都试图从一个定义或一种理论中去把握艺术的本质。

近代美学这种探讨艺术本体论的方法在20世纪中叶又遭到了以经验主义传统为背景的分析美学和以胡塞尔现象学为哲学基础的现象学美学的批判。分析哲学意识到语言对知识的优先性就体现于句法对语义的限制,命题的统一性是最具深度的问题。当代分析哲学主要关心逻辑-语言方面的问题,它的第一要务是澄清传统哲学用语所造成的误解,表现在美学上就是从否定方面来对“艺术”作语义上的分析。维特根斯坦在《逻辑哲学论》中提出哲学、美学属于“超验”“不能表述”的,在《哲学研究》中提出了“家族相似”“游戏”等概念,表明“艺术”是一个“开放性结构”,艺术的概念是开放的。胡塞尔在《纯粹现象学通论》中用“意向性”这个概念把意识与存在、精神与物质紧紧联系在一起,意识作为现象学研究的对象域,包括意识的意向性活动和意识向客体的投射。茵加登在《文学艺术作品的认识》中把“意向性”这个关键概念转向了艺术作品与阅读的关系分析上,将作品的外在现实与作家主观世界的表现问题悬置起来,仅从艺术作品本身入手。海德格尔在《艺术作品的本源》中认为传统美学遗忘了艺术存在的原始生成性,导致了美学史上的千年之蔽,为了找到艺术的本质必须追问作品如何称其为作品。分析美学与现象学美学为研究艺术本体论寻找到了新的向度,从传统艺术本体论转向作品本体论,从对艺术本质的探讨转向对艺术作品本质的探讨。

如果美学迷误的症结在语言,那么消解迷误的工作却总是以某种方式又再次成为自己的猎物。当代美学话语的诊断呈现出多种面向。阿多诺的《美学理论》对黑格尔“美是理念的感性显现”的命题进行了否定性的批判,认为黑格尔虽然虽然抓住了美学思想的辩证法,但这种辩证的定义又只是静态的。阿多诺并不否定美学的概念和命题,只是不像黑格尔那样追求美在哲学意义上的概念化,他是把美的概念当做审美反思总体中的一个契机来说明,“艺术也许是借助人的手段来实现非人事物的言说”(4)Theodor W. Adorno.Aesthetic Theory. Translated by Robert Hullot-Kentor. London·New York： Continuum, 2002：77.。受伯格森、詹姆斯和怀特海等生成主义哲学家的影响,到德勒兹这里,时间自身的流动性和变化性才开始被认真地对待。德勒兹和加塔利在《千高原》中试图寻找一种与流动变化的混沌世界相匹配的言说方式,传统逻辑语法中的“S”“是”被首先理解为一种权力的标志,其次才是一种句法的标记,而能将所思从本质上清晰地表达出来则必须在母语之中成为一个异乡人,或用某种类似外语的语言去书写。(5)Gilles Deleuze, Felix Guattari. A Thousand Plateaus： Capitalism and Schizophrenia. Translated by Brian Massumi. London： University of Minnesota Press, 1987：98.在西方传统美学语法的不断自我修正中,中国传统美学语法那非结构分析的纹理呈现以及以生命为底色的艺术哲学究竟能够提供怎样的参照,恐怕还要先从理论表述的逻辑结构与话语形式的对照中寻找答案。

二、中西美学命题对接中的语法标记转换

以科学方法为中国现代语言学奠基的赵元任在《中国话的文法》中以“题评句”(topic and comment)(6)这里所用的“topic”和“comment”并非指语法学意义上的名词,而是当作语义学意义上的名词。来解释中文中主谓语的关系实际上是主题和解释的关系,这种始自文言的语法结构是和现代汉语语法基本一致的,主语和谓语的联系是松散的,可能的结构形式是多种多样的,在防范严密的结构主义语言学中实现了中文文法的一次重要突围。“题评句”不但为我们分析西方美学命题语法在转译过程中的变异提供了重要启示,也对我们重新发现中国美学中以“…者…也”为基本例程并衍生出多种变式的非定义判断句式的文法特点提供了有力的支撑。自从与西方理论发生遭遇以来,中国传统美学理论非本质、无种属的形态似乎表现出一种缺少明确秩序和规范力量的“独断”性。“道与逻各斯”“经与逻各斯”“名与逻各斯”的对比,以及“言-象-意”的结构阐释都分别做了有益的尝试,但在后理论语境下如何直面“言外之意”作为美学语法的有效性还需要进一步的学理探究。

在中文语境中,句子的文法标记并不单是服务于逻辑运作,还具有逻辑以外的效用,题评句的观点恰好提供了有力的支撑。“主题-解释”关系的主谓结构中,主语和话题不是分立的,而是话题包含主语的关系,主语只是话题的一个特例。而印欧语中的主语已经从话题范畴中独立出来并成为与话题对立的句法范畴。这个特点决定了汉语的主谓关系跟现代逻辑形式Φ (a)和R(a,b,c)更加接近。在“S是P”的表达式中,联项“是”直接与“存在”相关,共同指向形而上学的思辨,而中国先秦名家是通过对“有”的反思而进入形而上学的思辨,“名”不限于具体“物”的名,也包括“事”和“性状”的名。现代汉语的“是”在古代汉语里是指示词不是系动词,至今仍在强调所指的时候才使用。“是”作为指示代词在两汉之际开始作为判断句的系词使用,并因佛经传入受梵语“bhū”的影响而具有系词功能之后,其意义也与“…者…也”句式相同。(7)张法：《中国美学的类型和阶段划分：从语言特质的角度与西方、印度比较》,《南国学术》2018年第2期。中国传统逻辑重视“有”,其实质是一个动态的“生”的概念,是从无到有,不是静态的“存在”。题评句表明信息是按照自然秩序的规则而排列的。

汉语主谓句无中心、主次的明确区分,其切分方式更接近从实际发生的事情得到的对应效果。在印欧语中,以英语为例,其集字成句的机制是建立在非对称性的结构层次中,每一个层次都区分“主”“从”,且总有一个中心,长句的生成依靠成分的镶嵌和递归。而汉语集字成句、集句成章、集章成篇的机制是建立在对言格式的基础上的,对言格式没有中心、不分主次,在每一个层次结构中都表现出对称性。(8)沈家煊：《从语言看中西方的范畴观》,商务印书馆,2021年版,第190-191页。张东荪认为,汉语没有主谓结构,没有主谓结构就没有命题,没有命题就没有三段论演绎推理,不具备产生演绎逻辑的条件。日本学者西周将“proposition”译为“命题”,与古汉语并无明确关联,严复曾将“proposition”译为“词”,但这一用法没有被保留,商务印书馆关于逻辑学的译介用语也基本采用了日本语的译法。正是在比较透彻地认识主谓结构在西方语言中的地位之后,我们才能更清楚地反思汉语对言格式、对言明义、类比推理的特性和价值。以四言格为例,汉语四言句不仅呈现横向的排列关系,还表示纵向的类聚关系,且包含声韵、语法、意义、语用等多个方面的组合。(9)沈家煊：《说四言格》,《世界汉语教学》2019年第3期。由此可以推导“诗性言说”的基本语法特点,在纵向选择轴上的对等词语被拉到横向组合轴上,前后邻接的词语呈现出音与义的整齐和类似,简单说就是“把类似性添加在邻接性之上”,如钱锺书所言之“使不类为类”(10)沈家煊：《说四言格》,《世界汉语教学》2019年第3期。。

对言格式不仅为类比推理提供了天然的便利,也更好地表现出对话双方的合作与情绪的共鸣,能够更好地沟通天人、传情达意。在匀称中求变化,整齐中又带有参差,这是汉语的普遍性规律,也是其他各种散体表达的共同基础。对言明义表明语言不是只有依靠“主谓结构”的递归性才能传情达意,依靠“题评结构”的递系性也能够传情达意。汉语语法无须借助主谓、定中、动宾这些概念,甚至无须借助语法标记的层次分析,仅依靠成分的对举并置和递系连接,依旧可以准确地表达和理解。四言格及其变体能够帮助我们理清汉语组织运行、传情达意的基本规律,但更重要的是,汉语的递系链接形式可以容纳西语的主谓分析式,但西语的主谓结构却无法容纳汉语的递系链接。这也特别关涉到在中西美学命题对接的基本逻辑转换中常常被忽视的问题。西方美学命题中的主项名词与谓项具有明确的逻辑关系断定,且具有强调名词的实体性思维,中国传统美学命题中并没有给予抽象名词同样的中心地位,连项在由“is”向“是”的汉译过程中也发生了由表示“判断”向表示“关系”的中国化语境转化。或者说,西方美学命题在经过汉语译介后,因其主谓结构被包含但不等于汉语的递系链接而产生了深层的不对等,而正是逻辑结构的不对等又促成了西方美学命题中国接受中的本土化转向。近现代以来的历史巨变造成中国内部复古与革新的思想分化大于对中西语言思维差异的深层思考。作为“方法”的西方曾使中国传统美学理论中的灵动词句发生实体化、定义化的转向,但美学理论话语的语境转换实际上也带来了实体名词“名动”二象性的转化,定义判断句主谓结构松散化的转化。这是真正以中国传统语言逻辑与美学思想为本,并融合了理论阐释者建立在个人生命体验和阅读创作体验之上的西方美学话语的“中国化”实践。

三、从“题评句”到“超越主谓结构”

高友工将“题评句”观点运用到对中国诗歌语言的分析中,认为“题语-释语”是可以同“主谓句”分庭抗礼的“以韵传神”的理想句式,也是中国早期文献句式的基本逻辑。先秦文献多为记事、记言之辞,其中解释事与言的成分非常高,题语和释语依赖的不是从属关系而是另一层次的并列反复关系,中国传统叙述体例也不能发展为西方的叙述文学。“并立累积的架构能够克服思想中、语言中已包含的因果、前后的先验观念”(11)高友工：《美典：中国文学研究论集》,生活·读书·新知三联书店,2008年版,第216页。,释语极力发挥在一个调式空间中的种种可能,表现出类、情、气、意综合为一之“神”。以“作”与“述”为例,“作”是对生活的创制,“述”则是对创制的解释。“作”与“述”之间形成互相建构与互相反思的关系,“作”所创制的生活仍然不是一个完成的事实,永远需要“述”将其观念化和合法化,才得以成为公认规制和传统,但也可能被“述”所否定而被颠覆;另一方面,“述”所建立的观念和传统也可能在新“作”中被修改或颠覆。作与述的循环就是解决问题与继续制造问题的循环。这种逻辑形式虽然无力为生活创造一种“先定和谐”,却能够运作一种“动态的共可能”实践,相当于《易经》或老子主张的道之变通运作,尽管缺乏稳定性,却也是一种有效的操作。在实际效果上,通常表现为并列重要的各种价值之间的动态互相制约或互相让步,这就意味着,没有一种价值能够充分实现,而只能有条件地部分实现。

蔡宗齐认为“题语”和“评语”之间形式上的逻辑、时空断裂实际上是既陈述观察对象又同时表达讲话人的主观感知、判断或情绪反应的特殊能力,并且完美地表现出题语和评语之间联类无穷、相互作用的势能。诗中双声叠韵的效果实际上也是题评关系的一种衍生,可以视为一种“听觉意象”,既传递惊涛拍岸之声,也展现汹涌澎湃之貌。再以回文诗《璇玑图》为例,共八百余言,上下左右,婉转读之,皆成章句,充分表现出题评句的内在逻辑张力。蔡宗齐以“兴”来解释断裂性题评章节在传统诗学中的作用,以“文已尽而意有余”使“味之者无极,闻之者动心”,“兴之物是此,而兴之意或情是彼,彼此之间有一道难以用义理相连的鸿沟”(12)蔡宗齐：《语法与诗境》,中华书局,2021年版,第121页。。其微妙可意推,而不可言解,既不可以事类推,也不可以义理求。所谓实做则有尽,虚做则无穷,正是《诗经》绝境生成的奥秘,也是《古诗十九首》如无缝天衣的奥秘。

前人研究多数关注体式体貌,谈平仄、粘对、对仗、起承转合,更关注节奏和音律,但是与究竟何为诗境诗味依然还是隔着一层。题评句把诗法和诗境直接打通,进行具体的语义分析,有效地解答了“为什么”的问题。传统诗歌语言研究纯粹从语法和声韵的角度,有关诗歌语言的研究多半也着眼于诗行字数、句读及语序的变化,与诗境的构造关系较远。而关于诗境的研究又多关注言外之意、象外之象,落实不到文本形式的分析,最终形成诗歌研究中虚实分离、两截不通的状况。题评句之所以大量出现在诗歌、诗论等传统文献中,主要是因为它们提供了一种不诉诸概念语言的表达方式。“在诗歌中,主题既是诗人在现实或想象世界中观照着的一物、一景或一事,而评语则是‘诗人感物,联类无穷’,最终所采撷到最能传达自己当时情感活动的声音、意象和言词”(13)蔡宗齐：《语法与诗境》,第52-53页。。真正与诗境及其构造密切相关的言说方式也正是中国传统美学语法的逻辑底色。“观文者披文以入情”,无论是诗歌批评还是艺术批评均表现出“情为至,文次之,法为下”的特征,而其语言形式更是“取象其势,仿佛其形”,用诗歌的形式进行艺术批评是中国传统文艺评论的重要特色。从题评句的角度出发,也可以重新反思中国传统美学理论的表现形态在当代理论语境中的利弊与得失。

关于汉语美学语法的特质还不能止于对题评句的认识。沈家煊认为,讲汉语语法要“超越主谓结构”,主语和谓语除了横向的接续关系还有竖向的对应关系,这可以说是超越主谓结构的起步。汉语至今还保持诗性语言的特色,对称表达不仅是日常语言的习惯表达方式,而且形成不分主从的并置对称格式,对称的并置项是互相依存的对等项,而且存在纵向的逻辑对应关系。“印欧语语法以主谓结构为主干,主谓结构是以续为主,续中有对;汉语大语法以对言格式为主干,对言格式是以对为本,对而有续”(14)沈家煊：《超越主谓结构——对言语法和对言格式》,商务印书馆,2019年版,第81页。。在汉语中,语言的线性接续是不言自明的,但是成分的接续并不足以表情达意,对言句的横纵交织才表达一个完整的意思,这是“超越主谓结构”的基本道理。同理,中国哲学也有自己的语言表述特点,这是一种“启发式语言”,用具体的词语表示抽象概念,通过对言形式实现交往理性与实践理性。“对言句法”超越“线性句法”,试图揭示一种更高层次的对称耦合结构,即“超越主谓结构”。

语言对美学的限制到底在哪里?语言的句法结构决定了其按照单向线性时间序列运行的基本形式,因此在描述纵向空间事物时也只能按照横向的先后顺序来排列。句法结构决定了句子的形式功能,一个有意义的陈述可以准确表达事物的前后链接关系,一旦出现横纵交织的情形表述就会陷入到困境中。因此,从汉语的特点来破解中国美学语法的奥秘或许是一个正确的方向。汉语中大量存在的对言和互文性表达,就是“试图在线性序列中最大限度地体现造型化赋形成双成对的情形”(15)沈家煊：《超越主谓结构——对言语法和对言格式》,第188页。。“对称表意”是所指-能指的多层套叠,最后归结到对话和互文。对话和互文的优势在于对线性表意的超越,其结构则呈现出动态套叠链接的特点。更重要的是,汉语对言格式的意义已经表明汉语语法结构是更接近语言本性的存在,更擅长描绘现实事物的复杂性与流动性。“汉语的组织是通过有限的结构递系和二维的结构递归,以实现无限生成和传情达意”(16)沈家煊：《超越主谓结构——对言语法和对言格式》,第296页。。也可以说,“言外之意”的表述方式倾向于一种“负的语言观”,既然言不尽意就只能靠对言的方式接近于表达一个相对完整的意思,才能使传情和达意融为一体。

骈文以俪句、偶句为主,两两相对成章,最能凸显“对称表意”的特点,但以往研究较多关注对偶制式的统计分类或对言形式的哲学基础,很少深入到其话语形态的深层逻辑结构中,也忽视了传统美学语法的高度思辨性与灵活性。刘勰在《文心雕龙》中用《周易》来解释“自然成对”的合理性,《周易》中的“造化”和“神理”都是指“一阴一阳”之道。但阴阳对立的思维绝不仅仅停留在对具体的对立现象的认识,而是经过抽象化或概括化的提升,对立双方相互映衬、相反相成,“既一分为二,又合二为一,变化而相得,对立而统一”(17)吾敬东：《古代中国思维对对立现象的关注与思考》,《中国哲学史》1997年第2期。。在古希腊,对立范畴也是源自对自然现象(冷和热、干和湿等)的认识,毕达哥拉斯学派将“对立”视作世界的本原,但却只关注“非此即彼”的“相反”和“相互依存”的“相关”两个方面。西方传统哲学突出对立双方的“分立”性,这也为范畴的划分和命题的逻辑奠定了思想基础。在中国古典美学逻辑中,更重视“一而二”的“对待”和“二而一”的“立义”所建构的宇宙生命结构模式,这也是中国美学语法的规律与审美理想。夏静在《对待立义与中国文论话语形态的建构》一文中将“对待立义”的思维规则引入到对中国美学命题话语形态的分析中,可谓善解。阴阳互补与五行相生皆处于和谐的动态平衡之中,体现在命题的话语表达方式上可分为两种主要的典型句式：“而不”句式、“阴中有阳”句式。“而不”句式以两两相对的范畴组成一个命题,如“张而不弛”“曲而不屈”“情多而不暗”“才赡而不疏”等,由对称互举呈现出流动平衡之美。“阴中有阳”句式以范畴两极之间的互涵构成一个命题,如“幽中有隽”“淡中有旨”“诗中有画”“画中有诗”等,由阴阳互补呈现出灵而动、虚而实的诠释效果。

四、作为“感性”认识的美学及其“理想”语法

近年来,神经美学、认知美学、进化论美学等逐渐引起研究者的重视,他们抛弃对理论话语“无可无不可”的态度,转向“从不确定中寻找确定”的新方向。(18)彭锋：《艺术中的常量与变量——兼论进化论美学的贡献与局限》,《文艺争鸣》2020年第4期。进化论美学家沃尔夫冈·韦尔施反对后现代主义艺术与“美”的决裂,认为美并不是抽象的,而是“具体可感”的,从进化论心理学和神经学的角度分析美作用于自然、身体、作品之上的模式。多元主义者阿瑟·丹托反对任何常态化、程式化、风格化的艺术,拥抱“变量”的丹托却在进化论美学的新前景中发现了艺术的“常量”。受20世纪后半期美学思潮的影响,丹托一度否认艺术中的可感知部分,但在视觉理论的分析中他发现感觉是恒定的,而人们对于感觉的解释则是可以塑造和变化的。韦尔施主张消除感性认识对感官经验的剥夺,与丹托对感官经验的重新发现共同将艺术的解释推向了感觉。也就是说,艺术中诸如思想和语言等元素是可以塑造的、变化的“变量”,但艺术中真正隐晦的是恒定的、不可塑造的作为“常量”的感觉。但问题是,我们应该如何将语言渗透到感觉中,应该如何言说美?

韦尔施在《重构美学》中指出：“传统上,美学这一‘学科’,却并不十分关注感觉与知觉。”(19)Wolfgang Welsch. Undoing Aesthetics. translated by Andrew Inkpin. London： Sage Publications, 1997：78.美学给予艺术过多“概念性”而不是“感受性”,这在当代美学中依然如此。鲍姆嘉通将美学定义为有关认识的学科,为的是提高感性认识的能力,然而在康德、谢林之后美学开始了其空前的将自身提高到哲学的征程。格诺特·柏梅在《感知学：普通感知理论的美学讲稿》中则明确表示,“鲍姆嘉通把感性认识作为美学开始的一般方法从根本上来说从未得到过展开和系统化的完善;相反,在他后续的直接影响中形成了一个关于艺术、艺术经验,乃至最后,艺术作品的理论”(20)格诺特·柏梅：《感知学：普通感知理论的美学讲稿》,韩子仲译,商务印书馆,2021年版,第7页。。如何从“感知”中重新恢复美学名称本来的意思,柏梅试图将脱离尘世的智性判断拉回到具有身体的感觉在场,并在“感知的例子”中特别提到了关于感觉在语法层所面临的问题,这是我们在以往关于感性研究中所没有涉及的。

柏梅认为,当我们说“我看见这棵树”时,我们并不是直接分析这个感知,而只是从对这个感知的一种表述开始。其危险就是迫使我们对感知的分析只能从语言分析的方式开始,而不是在实际的感知关系中。这也是在西方语言中语法如何制约感知的症结所在,我们无法逃脱它,它将我们置于语言之中,而且语言似乎无情地向我们重复着它自己。柏梅所讨论的感知并不是关于感知的语言表述,而是感知本身,因此我们必须尝试去超越语言性的表达。“我看见这棵树”包含了两个信息,即“我感知到了一棵树”和“感知的类型是看”。那么问题是后者是否就是感知本身的实际内容,或者这只是通过语言形式附带出来的?我们是否用一个确定的“对象的感知”替换了对感知本身的研究,因为在感知的过程中首先是某种气氛或感觉的在场,一旦“这棵树”被明确地认识几乎意味着感知自身在这个过程中的终结。柏梅借用施米茨的“半事物”概念来论证介于对象与感知之间带有客观性的气氛或感觉,这种先由感觉再到具体对象的表述方式实际上颠倒了一般感性经验的逻辑表述序列,把感知还给了感知本身。

随着“半事物”性感觉经验的逐渐明晰,柏梅又通过德语“我”的不同格的语言学分析,对感知过程中具有自我意识的“我”的建构过程了做了更加精细的论证。以“我冷”(Mir ist kalt.)为例,句子中主语“我”在感知事件的表达中并没有出现,“Mir”是德语中“我”的第三格,作间接宾格,说明主体性的“我”(Ich, “我”的第一格,作主语)最初并不直接发生在感知活动中。这个暗示性的感知自反包含在宾格的“我”中,但这并不是一个自主的我,不能把对象与“我”区分开来。主语“我”从“我冷”的反身性经验中分裂出来,再被解释为“我(主语)感到冷”,主语“我”不是在觉察中发生的,而是觉察回溯为一个“我”(主语)。简单地说,句子中的“我冷”,实际上不是“我感觉外面是冷的”中的那个“感知”,我感觉到户外的寒冷不是通过“我冷”,而是通过这个经验的一种悬浮。柏梅将这种“悬浮”所具有的“自由漂浮”的经验解释为“气氛化”,试图解决“我冷”这个经验作为美学建构的不充分性。面对柏梅的复杂表述,作为以汉语为母语的研究者实际上很难感同身受,或者可以理解为“句法结构”没有对“感知经验”造成类似的困扰。前文对“题评句”“超越主谓结构”的论述已经表明汉语语法在传情达意上所具有的优先性。

同样受20世纪下半叶相对主义思潮的影响,法国理论界掀起了一股反确定性和经典权威的“差异”转向,把研究重心从概念转向感觉、从逻辑转向语用是其中一道独特的风景。让-弗朗索瓦·利奥塔在《异识》中试图寻找感觉和表达的新的链接方式,通过新的语位构成和链接规则让感觉和情感可以直接显露。其中,语位的前后链接也表现出一种类似“话题”和“评论”的承接逻辑,只不过前语位是在被表象出来的瞬间,其所指是不确定的,而后语位可以把它放到具体的处境之中,通过前后链接来确定意义。但感觉或情感是不是一个符合语言规则的“语位”,利奥塔认为,“异识是语言的不稳定状态和瞬间,在这种状态下,某样东西可以用语位来表达,却尚未被表达”,“我们通常称之为情感的东西就表明了这种状态。”(21)让-弗朗索瓦·利奥塔：《异识》,周慧译,上海文艺出版社,2022年版,第36页。在题为“L'inarticuléou le différendmême”(未分节的或异识本身)的演讲中,利奥塔进一步用“情动-语位”来命名感觉的语言。语位通常根据语义轴和语用轴的双重排列被分节,以构成一个完整传达的话语类型的合法性,而“情动-语位”是未分节的,似乎不受任何话语规则的约束,它似乎只能悬置或中断链接。这也意味着,“情动-语位”具有无法调和分节与未分节的根本性错误,“情动”只有将自身置于一个实际的短语所呈现的宇宙才能呈现自身,但是我们如何知道被实际化、短语化后的这个呈现是“情动”?

利奥塔说：“语位(沉默等)的缺席,或者是链接的缺席(开始、结尾、无序、虚无等)也都是语位。”(22)让-弗朗索瓦·利奥塔：《异识》,周慧译,第157页。但在话语秩序中,“情动-语位”的模棱两可是不适当的、不适宜的、甚至令人不安的,因此我们只能把感觉与无法调和的语法留给缄默。我们在对美的判断中时常离不开感性与理性的问题,但是很少关注感觉、思想与语言是如何协同运作的,也很少关注它们在中、西理论中的差别,在中国理论中这也许不是一个问题,但在西方理论中却是一个致命的问题。汤一介在《“命题”的意义——浅说中国文学艺术理论的某些“命题”》一文中,以得“画外之景”“弦外之音”“言外之意”作为表述中国文学艺术的特殊理论形式,并指出从中西文化“命题”的不同表现或可有益于我们对两种文化的某些特点有所了解。中国传统美学在知识、秩序之外思考生命的精神是西方现代美学摆脱本质主义与二元论的一片“飞地”,从“美学语法”的角度介入对命题逻辑及其话语形态的分析,直面“言外之意”如何有效地运作于沟通天人、传情达意,也应是中国传统美学精神现代转换中的一个重要面向。