何桂彦
孙云玲的创作,如果追溯起来,起点应得益于其老师李有行先生的影响。到今天,以李有行先生為奠基者的色彩体系所形成的绘画传统也逐渐清晰。在这个谱系中,孙云玲同样是十分具有代表性的,她既是优秀的画家,也是美术教育家。当年她毕业留校时,担任的是李有行先生的助教,耳濡目染,老师的艺术与教育思想对她产生了深远的影响。
在今天的展览上,我看到孙老师一幅水粉画,画的是黄桷坪,也就是四川美术学院的老校区,时间是1960年。20世纪60年代是孙云玲绘画的早期阶段,从这件作品中可以看到,用色、用笔、用水,包括笔触与趣味都能受到李有行的影响。就孙云玲早期的绘画来说,最突出的特点就是色彩的表达。然而,面对这些作品,我就在思考,当年四川美术学院的绘画氛围是怎样的?又给她提供了怎样的绘画土壤?如何形成了她早期的绘画风格?
李有行先生早年留学法国,回国后先是在国立北平艺专任教,1938年前后,与沈福文、庞薰琹等在成都创办成都工艺美校,也是四川省立艺术专科学校的前身。同时,他们三位也是四川美术学院的奠基者。李有行最具代表性的是水彩与水粉画。就语言与方法论来说,其特点首先体现为对平面性的重视。平面性是现代绘画的基本特征,因为对平面性的强调,在于打破西方古典主义立足透视所形成的视觉再现,脱离了三维空间,就为放弃叙事性创作了条件。于是,我们所说的“审美的现代性”和“色彩的解放”才成为了可能。当然,李先生对“平面性”的追求,并没有让绘画走向现代主义风格,但在解放形式、走向装饰,特别是构建中国现代工艺色彩体系方面却产生了重要的影响。第二是色彩创作过程中的“分色”和“限色”。简单地说,“分色”是做加法,即将再现的对象按照视觉的逻辑进行“演绎”,丰富画面的色彩层次;“限色”实质是做“减法”,即在色彩的提炼与转换中,用几个基本的颜色统筹和控制画面。这两种方法各有侧重,如果与创作中的运笔联系起来,不仅会形成一种“有意味的形式”,而且会赋予一种具有自律性的视觉结构。
孙云玲不仅继承了李先生的色彩理论,同样将“分色”与“限色”作为绘画的基本原则。“分色”强调“演绎”,而“限色”的真正要义,是在“有限中达到无限”。对于孙云玲来说,色彩表达的核心,并不是视觉上的“再现”,而是在尊重色彩规律的前提下,使其生成一种更为内在的视觉与形式结构。在早期的作品中,我们可以看到孙云玲的色彩表达,试图与中国古典美学中“随类赋彩”的绘画观念结合起来。也就是说,在审美表达中,形与色能形成共振,能唤起主体的审美体验。同时,“分色”是由不同色块完成的,于是,“笔触”就成为了审美意义的一个重要来源。事实上,对于李有行先生这一脉的艺术家,“有意味的形式”都是他们的自觉追求。80年代初,这种绘画特点曾与吴冠中先生提出的“形式美”有过契合。但是,很尴尬的地方在于,长期以来,美术界习惯将其放在工艺美术、装饰领域来讨论。于是,认知与时代的局限也让李有行先生这套色彩体系逐渐被边缘化了。孙云玲作品的第二特点是追求以“形”写“神”、以“水”写“意”,在水彩作品中,这种审美追求体现得尤为充分。同样是因为“水”,特别是对“意象”表达的重视,才使得李有行的色彩体系具有东方美学的特征。80年代后期,孙云玲的绘画风格发生了较大转变,虽然大多以花卉、风景为对象,但画面更为朴实、率真,既注重表现自然对象的灵性,也强调内在心境与情绪的表达。我想,这批作品应该与艺术家在云南的生活环境息息相关。我们会注意到,在80年代中期,云南的绘画有鲜明的地域特征,有一种野生的力量,艺术家普遍去挖掘自然所蕴藏的生命本源的力量。当然,孙云玲的作品并没有因此走向原始主义风格,或者象征主义风格。对于她来讲,绘画的意义还是对生命本真状态的表达。事实上,早在20世纪30年代末期,李有行、沈福文、庞薰琹等就提出了“美化人生”的艺术追求。这种艺术理念与当时的“为艺术而艺术”最重要的区别,就是不囿于现代主义的语言革命,而是要用艺术点燃现实、点燃生活。孙云玲孜孜不倦地投入创作,早已进入了“忘我”的境界,对于她来说,绘画的价值就是用艺术不断地诠释生命的意义、存在的意义。在她跨越半个世纪的创作生涯中,她一直都在践行着“美化人生”的理念。为人生而艺术或许才是她真正的追求,也是对李有行先生的怀念。■
(作者系四川美术学院教授、美术馆馆长,本文根据“一花一世界——孙云玲画展”研讨会发言整理,原文作删节)