论《四梅图》的词画互动关系

摘 要：两宋之交人士扬无咎所创作的《四梅图》是当时士大夫文学性审美的集中体现。《四梅图》中的画与词是不可分割的同一件艺术品的两部分。扬无咎通过这件作品，借花喻人，分别回忆了年轻的恋情与自己功业无着的感慨。《四梅图》后附有题画词，作者希望借由歌妓的演唱得到广泛传播，扬无咎也通过这件作品寄托了晚年的人生感悟与期许，得到艺术的永生。

关键词：《四梅图》；题画词；自我书写

扬无咎作于乾道元年（1165年）的《四梅图》是流传至今的唯一一件画、题跋与题画词俱全的宋代艺术作品。画面从右至左分别绘有不同生长期的折枝梅花，其后为四首词，再后为扬无咎的自题跋：“范端伯要予画梅四枝，一未开，一欲开，一盛开，一将残。仍各赋词一首。画可信笔，词难命意，欲之不从，勉徇其请。予旧有《柳梢青》十首，亦因梅所作，今再用此声调，盖近时喜唱此曲故也。……要须亦作四篇，共夸此画，庶几衰朽之人，托以俱不泯耳。乾道元年七夕前一日癸丑，丁丑人扬无咎补之书于豫章武宁僧舍。”[1]

本卷的画与题画词全部由作者本人创作，集中体现了作者个人的艺术主张。以往的研究，往往认为四首词为画面的补充，甚至将二者割裂。但本文认为，画、词与题跋为不可分割的三部分，共同构成了一件完整的扬氏风格艺术品，并且作者对这件晚年的作品寄予特定的深意。

一、《四梅图》的审美标准

扬无咎擅长画梅，宋人赵希鹄的著作《洞天清录》对此有记载：“临江扬无咎补之，学欧阳率更楷书，殆所逼真，以其笔画劲利，故以之作梅，下笔便胜花光仲仁。补之尝游临江城中一倡馆，作折枝梅于梁上矮屋，至今往来士夫多往观之，倡藉以壮门户。端平间为偷儿窃去其壁，车马顿稀。今江西人得补之一幅梅，价不下百千匹。又诗笔清新，无一点俗气，惜其生不遇苏黄诸公，今人止以作梅目之，竟无品题之者。”[2]

赵希鹄特意强调了扬无咎本人的文学才情，并且痛惜他没有遇到苏黄这样的文学巨子提携，对于他的梅花并没有具体的涉及线条、造型等方面的描写。较之艺术家的绘画才能，南宋人似乎更看重其胸中的文思。这种对文学韵味的强调起源于北宋，苏轼及其门人以绝世的文学才情，“积极推进北宋中后期的文化革新”，“苏轼文人集团所推动的诗词书画新变异体同质，都是文人士大夫以独立人格精神观物致思，以文章翰墨游戏自娱的陶写之具。故而在苏轼文人集团的文艺观念中形成了诗词书画一体的综合文艺观念”[3]。此时士大夫眼中，传统对线条运用技巧的追求，似乎可以稍微退后和忍让，以画家的文学才情为一定的弥补。例如，北宋时期的宗室山水画家赵令穰，黄庭坚对其勉励道：“更屏声色裘马，使胸中有数百卷书，当不愧文与可。”[4]因此，对北宋中期以后的人来说，线条稍许纤弱、刻板等瑕疵不是影响绘画高下的关键，画家本人一定要有书卷气，这样才能画出有韵味的优秀之作，从而激发出创作诗词的兴致。在士大夫雅集聚会欣赏佳作时，能画一幅以回应朋友的不多，但是和一首诗词的才子比比皆是。因此扬无咎《四梅图》最高的审美境界是文学性。扬无咎的词作，虽然比不上以苏轼为代表的第一流词人，但也“词格殊工，在南宋之初，不忝作者”[5]。缺了四首与图画相配套的《柳梢青》，则《四梅图》的意趣大打折扣。南宋末年词坛宗主周密对扬无咎的作品评价为：“余生平爱梅，仅一再见逃禅真迹……出所藏《双清图》，奇悟入神，绝去笔墨畦径。卷尾补之自书《柳梢青》四词，辞语清丽，翰札遒劲，欣然有契于心。”[6]画与词互相配合，从而更让周密有神交之感。

宋代也有诗画结合的宫廷艺术作品，如宋徽宗《瑞鹤图》。相比较《瑞鹤图》画、序、诗的顺序，《四梅图》为画、词、序（跋）。从观赏的角度来说，这样画卷与词联系更紧密，卷末的跋可以当作画跋，也可以看成词作的小结，因此词与画这两种看似独立的艺术形式在《四梅图》中得到前所未有的结合。

二、《四梅图》的绘画技巧

元代著名学者虞集曾经有记载：“近代扬补之作梅，自负清瘦。有持入德寿宫者，内中颇不便于逸兴，谓曰村梅。补因自题曰奉敕村梅。”[7]宫梅美丽贵重，村梅粗野平常。那么“村梅画”与“宫梅画”的差异到底在哪里？

宋代院体画梅作品有多件流传于世，马麟的《层叠冰绡图》堪称其中代表。《层叠冰绡图》中的梅花精工写实，注重自然形态和细节局部，如梅花的蕊、花萼、枝干长出的新芽等各个部分；在敷色上清丽秀雅，绿色的花萼和白色的花瓣之间过渡巧妙；枝干的画法尤见功力，曲折弯转，充分表现梅枝的苍劲、阴阳向背以及空间纵横感。扬无咎的梅花与此宫廷梅花相比有以下异同点：第一，整体造型上均突出梅花的秀丽、硬瘦、清劲之感，对梅花的整体审美特质把握一致。第二，注重写实与结构，也就是鄧椿所说的“得从心不逾矩之道也”[8]，如蕊、瓣、萼的细节处理基本一致。无论宫廷画家还是文人画家，都注重对梅花构造的观察，这使得不同生长期的梅花，造型具有惊人的一致性，如欲开期的梅花均注重刻画伸出的单根花蕊，残花部分均画有往下欲坠的花瓣。种种细节对比发现，二者虽然一为设色，一为水墨，但在梅花细节的刻画上，仿佛都是按照一个模板。第三，在整体造型的设计上，二者有较为明显的不同。《层叠冰绡图》人为地刻意减少了梅枝的数量，画面中两根梅枝延伸至画面外，构成之字形，使得联想的空间更多。《四梅图》则无此绝佳的设计，沿袭了传统的折枝构图，所画枝干仍然尽量模仿自然界的生长状态，尤其是欲开和盛开两枝的整体构图上，细小的枝干尤其多，稍微显得蔓芜。

综合来说，与宋代的宫廷画家相比，扬无咎的技法不算最一流；就水墨梅花这个细分的画目而言，扬无咎应该是代表者。扬无咎的画与词都不是宋代的最高水平，但两门都能同时达到他这样水平的则是凤毛麟角。“艺之至者不两能，善画者不必妙词翰，有词翰者类不工画。前代惟王维、郑虔兼之，维以词客画师自命，虔有三绝之名。本朝文湖州、李龙眠亦然。过江后称扬补之，其墨梅擅天下。身后寸纸千金，所制梅词柳梢青十阙，不减花间、香奁及小晏、秦郎得意之作。词画既妙，而行书姿媚精绝，可与陈简斋相伯仲。顷见碑本，已堪宝玩，况真迹乎？”[9]由此可见，时人对他兼善画与词两科十分赞赏。《四梅图》中绘画与词共同出现，是绝无仅有的艺术佳作。

三、《四梅图》的作品深意

《四梅图》的含义众说纷纭[10-13]。正是因为《四梅图》是一件多重审美的艺术品，所以它也会有更加多维度的含义。扬无咎选择词而不是诗来题跋，也是他精心选择的结果。整个宋代，对文学才能的充分自信，是知识阶层与宫廷阶层在艺术上的最大不同。最顶尖的画作依然是宫廷绘画，但是最好的文学作品不是宫廷文学。诗词与绘画相结合互动的多维度艺术形式，只有在知识阶层中才能得到最佳的体现。例如南宋宫廷画家马麟的代表作《层叠冰绡图》，精心绘制的梅花上留有大片的留白，显然是为了题诗之用。杨皇后也饱蘸笔墨，用优美的大字题诗一首：“浑如冷蝶宿花房，拥抱檀心忆旧香。开到寒梢尤可爱，此般必是汉宫妆。”[14]题画诗历史更悠久，数量要远远多过题画词，宫廷画更普遍用诗这种较为严肃的文学形式来题跋画面。不过杨皇后的题画诗绝非一流佳作，南宋士大夫也几乎不曾谈及杨皇后的题画诗，因此《层叠冰绡图》更像是一幅纯粹的美术作品，而不具有画与诗互动的魅力。

扬无咎本人在文学上以词擅长而诗名不著，词应该是他最拿手的文学形式，并且词在宋代具有广泛的受众群体，是当时具有普世性、能打通各个阶层和各个场合的艺术形式。宋代无论王公贵族、士大夫阶层，还是普通平民，皆以唱词为乐。有些诗作改编成词作以后才能广为流传[15]，而流传过程中具有高超演唱技巧的歌妓，也是重要的传播成员。在宋代，歌妓在很大程度上分享了士大夫的精神与娱乐世界[16]：一方面，歌妓与才子的恋情激发艺术创作的欲望；另一方面，女子的闲愁、离情会触发文人对自身经历的感伤，具有一定文化程度的歌妓某种程度上也是词人的化身。扬无咎年轻时也与歌妓往来密切，对此《洞天清录》中已经提到。他所作的词有些很明显是赠与歌妓的，如他的词集《逃禅词》中收有一首《解蝶躞》，题目下小字标注“吕倩倩吹笛”。这位吕倩倩无疑是一名歌妓。《四梅图》后的题画词，虽然是咏梅，但对女子的形象有细腻的描摹，特别是第二首《欲开》，口语入词，感情热烈，美人的形象跃然纸上。两宋之交，僧人群体写艳词相当普遍[17]，扬无咎在此与友人和僧人相聚，绘雅画，写艳词，进行着乐趣浓浓的精神活动。

暮年能在如此好的环境中创作，扬无咎对《四梅图》也十分看重，自题跋中强调了“托以俱不泯耳”。对于画与词两部分创作，扬无咎其实更看重的是词的艺术效果，“画可信笔，词难命意”。为此，他特意选择了最流行的《柳梢青》词牌来填词，“今再用此声调，盖近时喜唱此曲故也”。那么可以推测，《四梅图》完成之后，欣赏的方式是一边观一边唱，或者观看之后命歌妓唱词。画中花可比拟歌妓，词中意也可以比拟歌妓，再由歌妓唱词，则别有耳边之乐、眼前之画、身边之人的各种美感。这样在视觉和听觉上形成共同的刺激与愉悦，如《盛开》，观赏者可以一边品味词的含义，一边想象眼前娇声软语的美人折花插瓶的场景，这就将紙本上画面无限延伸。在音律上，“杨（扬）无咎向周邦彦等大晟词人学习是非常自觉的”[18]。音韵动听、便于弹唱的词的传播比画要广泛许多，因此扬无咎认为词较之画更能令他不朽。

词作较之画，更能表现扬无咎的多重感情。第四首《将残》，是一首与其他咏梅词都不同的作品，寄托了作者最深刻复杂的思想。“欲调商鼎如期，可奈向、骚人自悲。”这一句运用了《尚书》中盐梅的典故，很明显，这寄托了本可以参加科举、建立功业的骚人自己，在人生回首之时的怅惘。那么排解这种怅惘的方式如何？“赖有毫端，幻成冰彩，长似芳时。”这一句也是四首词中最具创新的句子，不仅仅不露痕迹地将画与词有机联系在一起，也寄托了功业无着的作者对自己艺术方面成就的安慰与期许。有意思的是，《将残》在四幅画中也是笔墨造诣最高的，全画造型洗练，梅枝飞白运用纯熟，将苍劲的老枝充分表现，几点坠下的梅瓣又轻灵婉约，用笔全无瑕疵，是四枝梅花中最佳的一幅。《未开》《欲开》《盛开》都在回忆恋情，那么《将残》就是作者自比了，梅画、梅词与作者自己三者浑如天然一般交织在一起，回环往复，耐人寻味。扬无咎通过层层铺排的词作，将内心的真情实感刻画入微。与宫廷画家隐藏在画作之后不同，扬无咎似乎可以跳出纸卷，与欣赏者对话交流。《四梅图》中的词画互动关系本质是作者与解画通词的观赏者之间的互动，通过多重维度的艺术欣赏，扬无咎的经历、个性、趣味都流露无疑，晚年的艺术家从而得到艺术的永生，达到了他创作艺术品时的目的。

不过事实上，后人编纂的扬无咎《逃禅词集》中，并没有收录《四梅图》中的四首词。扬无咎没想到他身后的艺术品会有巨大的市场价值，“身后寸纸千金”。收藏家得到珍贵的画之后秘不示人，也难以让其中的唱词广泛流传出来。几百年的历史中，四首咏梅词还是借由画作的保留而得以补入词集。

参考文献：

[1]朱存理.铁网珊瑚校证[M].韩进，朱春峰，校证.扬州：广陵书社，2012：698-699.

[2]赵希鹄.洞天清录[M].尹意，点校.杭州：浙江人民美术出版社，2016：58.

[3]于广杰，罗海燕，郝远.两宋题画词与苏轼文人集团综合文艺观念[J].石家庄铁道大学学报，2013（3）：34.

[4][8]邓椿.画继[M].王群栗，点校.杭州：浙江人民美术出版社，2013：222，229.

[5]纪昀.四库全书总目提要[M].石家庄：河北人民出版社，2000：5468.

[6]周密.萍洲渔笛谱疏证[M]//丛书集成新编：第80册.台北：新文丰出版公司，1984：625.

[7]虞集.道园遗稿[M]//儒藏：精华编：第247册.北京：北京大学出版社，2016：1168.

[9]刘克庄.刘克庄集笺校[M].辛更儒，笺校.北京：中华书局，2011：4468-4469.

[10]王燕，王亚菲，“墨梅”与南宋扬无咎[J].农业考古，2013（4）：286.

[11]彭远利.透梅肝胆入梅心：扬无咎咏梅词研究[J].铜仁学院学报，2012（4）：14-17.

[12]何尊沛.论南宋名家扬无咎的词画艺术及其影响[J].西华师范大学学报（哲学社会科学版），2013（1）：41-47.

[13]张东华.扬无咎画梅中的格物思想：四梅花图新解[J].湖北美术学院学报，2014（2）：16-19.

[14]层叠冰绡图版说明[M]//张曦.宋画全集.杭州：浙江大学出版社，2013：241.

[15]张鸣.宋代词的演唱形式考述[J].文学遗产，2010（2）：16-27.

[16]何维娜.士人风流：唐宋文人狎妓之风研究[D].宁波：宁波大学，2012.

[17]郑群辉.论宋代僧人的艳词创作：以仲殊为主要考察对象[J].宁夏大学学报，2007（3）：123-128.

[18]诸葛忆兵.婀娜清刚相济美：论徽宗、高宗年间词坛之演变[J].文艺研究，2006（8）：49.

作者简介：

饶帆，北京大学艺术学院博士研究生。研究方向：中国古代美术史。