李公麟《五马图》之“满川花”真伪考

摘 要：“满川花”是《五马图》中最具争议的一幅，它与其余四幅有较多差异。通过分析“满川花”题记、主题内涵以及设色三方面内容，认为此画虽非伪作，但也不是原作。原作已被好事者割走，并以李公麟其余时期绘制的“满川花”填补到其中，变成了现今的《五马图》。

关键词：李公麟；《五马图》；“满川花”；题记；设色

基金项目：本文系国家社科基金艺术学一般项目“元明清江南地区‘院体画研究”（20BF093）研究成果。

《五马图》（图1）是李公麟的名作，纸本淡设色手卷，纵26.9厘米，横204.5厘米，现藏于日本东京国立博物馆。五匹马各具美名，令人遐想，依次为“凤头骢”①、“锦膊骢”②、“好头赤”③、“照夜白”④、“满川花”。除最后一幅外，前四幅均有马之年龄、进贡时间、马名、收于何厩的题字，卷末有黄庭坚“李公麟作”题跋。黄庭坚题跋中写：“余尝评伯时人物似南朝诸谢中有边幅者，然朝中士大夫多叹息伯时久当在台阁，仅为善画所累。余告之曰：伯时丘壑中人，暂热之声名，傥来之轩冕，殊不汲汲也。此马驵骏，颇似吾友张文潜笔力，瞿昙所谓识鞭影者也。黄鲁直书。”

与其余几幅相比，“满川花”（图2）显得尤为不同。首先，“满川花”的记载最为神奇。据曾纡跋文，“满川花”竟然被李公麟画“死”：“鲁直时为张仲达笺题李伯时画《天马图》，鲁直谓余曰：‘异哉！伯时貌天厩满川花，放笔而马殂矣。盖神骏精魄皆为伯时笔端取去，实古今异事，当作数语记之。”

中国传统中，写实绘画的传奇一直不绝于史书，“满川花”传奇无疑是这个传统的延续。有趣的是，之前许多绘画描述的传奇是以“生”为主，而此处却是以“死”为主题。衣若芬就曾抓住这点，就此画的真实性提出过质疑[1]。同时，“满川花”是《五马图》中唯一没有题记的一幅。乾隆曾观察到“满川花”无题记，由此认为“满川花”原作连同黄庭坚题跋被后人一并割取，而以摹本补之：“前四马皆著其名与所从来，而此独遗，岂即曾纡跋中所称满川花耶？要非天闲名种不得入伯时腕下，当是后人窜取题识真迹别为之图，以炫观者，是以并公麟姓名割去楮尾，更无余地，亦其证也。”[2]乾隆仅据题记就认为“满川花”为伪略显武断，但《五马图》现存的几段题记却也疑点重重。

其一，《五马图》中马的排列顺序在宋代极为少见[3]，画家大致是按照从左向右的时间顺序安排的，“凤头骢”进贡于元祐元年（1086年），“锦膊骢”也进贡于该年，“好头赤”进贡于元祐二年（1087年），“照夜白”进贡于元祐三年（1088年）。“满川花”在“照夜白”之后，似乎暗示着“满川花”的进贡时间约元祐三年。这几匹马的进贡时间及记载似乎存在问题，学者黄小峰在研究后，甚至认为这几匹马并不是真实存在，而是苏轼等人的“自喻”。如“凤头骢”题记是元祐元年十二月，一些学者认为元丰八年（1085年）于阗国曾大规模进贡一次，此年不可能出现进贡事。但据《宋史》，此年于阗国确有进贡，只是时间差了一个月，不是十二月，而是十一月[4]。再如“锦膊骢”，题跋曰“元祐元年四月初三日左骐骥院收董毡进到锦膊骢八岁四尺六寸”，其实元祐元年二月董毡已去世[5]。据记载：“二月辛酉，以河决大名，坏民田，民艰食者众，诏安抚使韩绛振之。乙丑，修《神宗实录》。丁卯，诏左右侍从各举堪任监司者二人，举非其人有罚。庚午，禁边民与夏人为市。辛未，董毡卒，以其子阿里骨袭河西军节度使、邈川首领。”其二，这几段题记的结构也不一致。“好头赤”“凤头骢”“锦膊骢”三段题记，不仅都在画中上部，且前面都以“右一匹”开头并给出马的尺寸，而“照夜白”题记则从顶部开始，无“右一匹”。这些错误与差异暗示此画经过重新装裱甚至重新修补。

其次，“满川花”是唯一有马鞭的。马是重要的战略物资，画家往往更加注重描绘马的速度、力量与激情，如韩干《照夜白图》中“照夜白”虽被拴在马桩上，却一副不安定、想四处奔腾之状。反观《五马图》中的马，没有任何的奔跑动作，甚至连想跑的欲望都没有，显得十分安详。有些专家曾以审美为由，解释《五马图》的变迁，但“形式追随功能”，形式演变的原因无疑与主题变迁密不可分。换言之，《五马图》的主旨变迁才是形式变迁的根本原因。

《五马图》的主旨似乎与苏轼等人的反战思想密切相关。宋臣文彦博曾言：“国之大事，在祀与戎，戎之事中，马政为重。”[6]在后世眼中，宋代是一个富而不强的朝代，形成这个局面的原因有很多，宋管辖范围内无产马区是其中的一个重要原因。历代君主对战马的关注超乎寻常，马一直是战争的代名词，如唐太宗昭陵北司马门内的昭陵六骏石刻，就以象征的形式通过太宗不同时期乘坐的马展现了他一生的功绩。在李公麟生活的时代，王安石新法推出了“保马法”。但在推行之初，就受到了司马光、欧阳修、苏轼等人的强烈反对。如在对夏之战时，司马光甚至主张放弃河、湟领地[7]，苏轼在《上神宗皇帝书》中也明确反对用兵：“是以古之贤君，不以弱而忘道德，不以贫而伤风俗……故臣愿陛下务崇道德而厚风俗，不愿陛下急于有功而贪富强。使陛下富如隋，强如秦，西取灵武，北取燕蓟，谓之有功可也，而国之长短，则不在此。”[8]在这种思想的影响下，当时一些文人反对养马，尤其是战马，如苏轼曾经明确提出“宝马无用”论：“蒋之奇为熙河帅，西蕃有贡骏马汗血者。有司以为非入贡岁月，留其使与马于边。之奇为请，乞不以时入事下礼部。轼时为宗伯，判其状云：朝廷方却走马以粪，正复汗血，亦何所用？事遂寝。于时兵革不用，海内小康，马则不遇矣，而人少安。”[9]。

从现存的史料来看，李公麟与苏轼、苏辙、米芾等人多有交往。《邵氏闻见后录》中记载，晁以道曾言及“当东坡盛时，李公麟至，为画家庙像”[10]。在《管幼安画赞（并引）》中，苏辙言：“余欲使画工以意仿佛画之。昔李公麟善画，有顾、陆遗思，今公麟死久矣，恨莫能成吾意者。”[11]《续资治通鉴长编》中记载，李公麟为从七品御史台主簿[12]。《画继》记载李公麟“陆佃荐为中书门下省删定官。董敦逸辟检法御史台，官至朝奉郎”[13]，中书门下省删定官不详，但敕令所删定官官职为八品，朝奉郎是正六品上文散官。由于李公麟官阶不高，所以在政见方面更易受到苏轼等人影响。这还可从苏轼等人与李公麟的诗文唱和之中看出，如苏轼就是在为李公麟《五马图》的赞引中提出了“宝马无用论”。对于《五馬图》，不仅苏轼，苏辙、晁补之、黄庭坚等人都多有诗文与之唱和，如苏轼有“岂如厩马好头赤，立仗归来卧斜日。莫教优孟卜塟地，厚衣薪槱入铜历”[14]，苏辙《次韵子瞻好头赤》有“黄金络头依圉人，俯听北风怀所历”[15]，晁补之有“万蹄纵牧原野赤，汧陇收驹日复日。未须天厩惊好头，冀北未空聊一历”[16]。这些诗文与苏轼一致，都有马放南山、兵锋不兴的思想。

苏轼的反战思想在《五马图》中“好头赤”“照夜白”“凤头骢”“锦膊骢”四匹马身上体现得淋漓尽致，它们与圉人的关系不是被牵就是被洗，它们不再矫健、强壮，是征战沙场的主角，而成了顺从、安静的主人身边观赏的玩物。唯一反常的又是“满川花”。“满川花”的圉人拿着一个马鞭，似乎与《五马图》主旨不合，马鞭的出现显然暗示着马的骑乘功用。恰如前文叙述，在苏轼等人政见的影响下，《五马图》放弃了骑乘的战争寓意，从这个角度上说，“满川花”即使是李公麟所画，也与其余几匹马不在一个时期。

最后，“满川花”之疑，还有一个重要证据，即设色。《五马图》初被南宋内府收藏，入元、明，经柯九思、张霆发诸家递藏，康熙年间藏河南商丘宋荦家。乾隆时入清宫，清亡后被溥杰带去日本，二战后长期下落不明，仅留下珂罗版黑白照片。人们对于《五马图》的认识，就一直停留在白描的定位之上。直到2019年，日本东京国立博物馆举办了“颜真卿：超越王羲之的名笔”特展，《五马图》重现世间。《五马图》真迹的出现，使学者突然意识到，此画并非白描，而是浅设色。

一直以来，画史认为李公麟最重要的成就是把传统中作为“粉本”的“白画”发展成为一种艺术手段，即白描，《五马图》则是其白描代表作。如2019年出版的“马工程”项目新编教材《中国美术史》认为，“他将壁画‘白画发展成了纸绢上的‘白描，纯用墨描，造型准确结实，线条刚柔兼备”[17]。

最早提出李公麟创造白描论断的是近代日本学者，如中村不折、小鹿青云合著的《中国绘画史》中认为李公麟“大都用成澄心纸，多白描不着色”[18]，这种说法直接影响了陈师曾、潘天寿等老一辈美术史家，并延续至今。滕固先生甚至在《唐宋绘画史》中夸赞李公麟的白描艺术“和欧洲文艺复兴后的素描同一程度”[19]。若重新翻检史料，会发现中村不折、小鹿青云的言论来自《画继》：“多以澄心堂纸为之，不用缣素，不施丹粉，其所以超乎一世之上者此也”[20]。在此基础上，后世学者把李公麟风格简化为白描论断，这显然受到了西方画史的影响。但若仅仅以风格来看待李氏的画风，似乎也有所偏颇，尤其是对邓椿的本意有误读之嫌。请注意，此处邓椿论述了两层意思，其一是“不用缣素”，其二是“不施丹粉”。宋代绘画大多绘制于绢帛之上，李公麟以纸作画，从材质上就与当时的院体画家有所区别，而邓椿特意点出“澄心堂纸”，却也更有深意。

澄心堂是南唐后主所建：“后主常于清晖殿后建澄心堂，为朝廷内地，游与辽居中用事，即以从子元楀为员外郎，凡机事密画，中旨多出其间。”[21]据《渑水燕谈录》记载：“南唐后主留心笔札，所用‘澄心堂纸、‘李廷珪墨、‘龙尾石砚，三者天下之冠。”[22]澄心堂的南唐出处，很容易让人想到南唐名家徐熙。《图画见闻志》“论黄徐体异”一节中，郭若虚明确指出“谚云：‘黄家富贵，徐熙野逸。”[23]“谚云”二字意味着在郭若虚所处的时代，这两种风格并驾齐驱。但苏轼、米芾等加入画坛，以“常理”代替“常形”，重提“诗画同源”，认为“画是无声诗，诗是有声画”。

徐熙与黄筌之争，成了文人画与院体画之争的象征。《宋朝事实类苑》中记载，徐熙以“以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意”。不仅如此，此书甚至认为黄家父子对徐家父子持有打压态度：“筌恶其胜己，言其画粗恶，不入格，罢之。”[24]米芾在《画史》中多次表示对黄筌的不满和对徐熙的赞赏：“黄筌画不足收，易摹。徐熙画不可摹。”“滕昌佑、邊鸾、徐熙、徐崇嗣，花皆如生，黄筌惟莲差胜，虽富艳皆俗。”[25]刘道醇《圣朝名画评》“花竹翎毛门”中，徐熙列为神品第一人，黄筌与黄居寀却分别名列第三和第四。徐熙与黄筌之争，其实是艺术品评之争，即绘画是精工细致的画风为上，还是浅淡草草的风格为上。中国传统绘画推崇的显然是后者。《画继》记载李公麟选择澄心堂纸及“不用缣素，不施丹粉”都指向了徐熙这位前辈，暗示了他文人士大夫的身份及雅逸的画风。

《五马图》的浅设色其实是对宋代绘画品评的回应。《五马图》显然有意弱化了设色，展现出文人讲究的含蓄之美，但其中，“好头赤”全身着色，“照夜白”与“凤头骢”的头部都有浅设色，“锦膊骢”无论人与马都设色，唯有“满川花”是真正意义上的白描。

“满川花”的画风也与其余四幅不一致。相较于其余四幅人物温和的形象，“满川花”人物形象圆润，气宇轩昂，人物衣纹的描法略显方硬，马匹描绘上用笔显得更为拘谨，尤其是马的轮廓，用笔变化略显生硬。对于这个问题，一些专家也曾经意识到，如石以品曾意识到《五马图》“整卷作品是组合而裱成，画时不是一气呵成”，并通过对五匹马的用笔、用墨、细节处理、整体气息等方面的分析，认定《五马图》中存在真伪争议[26]。

石氏的这个判断并不充分。其一，在宋人记载中，无论是“满川花”，还是其余的四匹马，都确实存在。其二，《五马图》无论是造型还是用笔，还是有着诸多相似之处。其三，画家在不同时期往往有着多种风格，如画家另外一幅著名的《孝经图》就属于白描作品，只是由于资料的限制，无法判断其准确的时期。故“满川花”虽有诸多疑点，但并不能就此否认此画出于李公麟之手，且由于“满川花”造型准确、生动，用笔与其余四幅并无质的差异，其极可能是李公麟不同时期的作品。

综上所述，“满川花”在题记、主题内涵以及设色等方面与其余四幅有着较多的差异，虽无法就此断定此画为伪，但也非原作。或许乾隆的感觉是正确的，即此画原作已被“好事者”割走，并以李公麟其他时期画的另一幅填补到其中，变成了现今的《五马图》。

注释：

①“右一匹，元祐元年十二月十六日左骐骥院收于阗国到进凤头骢，八岁，五尺四寸。”

②“右一匹，元祐元年四月初三日左骐骥院收董毡进到锦膊骢，八岁四尺六寸。”

③“右一匹，元祐二年十二月廿三日于左天驷监拣中秦马好头赤，九岁，四尺六寸。”

④“元祐三年闰月十九日，温溪心进照夜白。”

参考文献：

[1]衣若芬.画杀满川花：画马轶事的神秘与超越[J].紫禁城，2014（1）：50-57.

[2]王贵祥.中国建筑史论汇刊：第3辑[M].北京：清华大学出版社，2010：47.

[3]班宗华.行到水穷处[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2021：142.

[4][5][7]脱脱.宋史[M].北京：中华书局，1985：323，321，14 015.

[6]申利.文彦博集校注[M].北京：中华书局，2016：687.

[8]吕祖谦.宋文鉴[M].齐治平，点校.北京：中华书局，2018：541.

[9]苏轼.苏轼文集[M].北京：中华书局，1986：611.

[10]邵博.邵氏闻见后录[M].刘德权，点校.北京：中华书局，1983：215.

[11]吕祖谦.皇朝文鉴[M].北京：北京图书馆出版社，2005：1 217.

[12]李焘.续资治通鉴长编[M].北京：中华书局，1993：11 840.

[13][20]邓椿，庄肃.画继[M].北京：人民美术出版社，1964：18，19.

[14]苏轼.苏轼诗集[M].王文诰，辑注.孔凡礼，点校.北京：中华书局，1982：1 591.

[15]苏辙.苏辙集[M].北京：中华书局，1990：306.

[16]晁补之.钦定四库全书荟要：鸡肋集[M].长春：吉林出版集团有限責任公司，2005：79.

[17]李福顺，付阳华.中国美术史[M].3版.北京：高等教育出版社，2020：208.

[18]中村不折，小鹿青云.中国绘画史[M].刘永安，编译.沈阳：万卷出版公司，2019：96.

[19]滕固.滕固《唐宋绘画史》[M].沈阳：辽宁美术出版社，2018：98.

[21]吴任臣.十国春秋[M].北京：中华书局，2010：291，1 679.

[22]王辟之.渑水燕谈录[M].北京：中华书局，2006：97.

[23]郭若虚.图画见闻志[M].北京：人民美术出版社，1964：31.

[24]沈括.梦溪笔谈[M].北京：中华书局，2015：164.

[25]米芾.画史[M].太原：山西教育出版社，2018：177，189.

[26]石以品.李公麟《五马图》视觉图像分析[J].国画家，2014（6）：72.

作者简介：

寿玲，浙江师范大学行知学院讲师。研究方向：美术理论。