中国古代民本思想与左翼文艺大众化

江守义

关键词 左翼 文艺大众化 民本思想

〔中图分类号〕Ｉ２０６．６ 〔文献标识码〕Ａ 〔文章编号〕０４４７－６６２Ｘ（２０２３）０６－００９６－０９

古代民本思想作为一种统治策略，有其政治属性，民本思想倡导者的士大夫立场，决定了其很难与老百姓融为一体。文艺大众化是左翼文艺界在马克思主义思想指导下从实际情况出发选择的结果，其出发点并非中国古代民本思想，但它并不“排斥或否認”古代民本思想。①本文结合左翼文艺大众化的政治属性、“大众”的底层属性和“化大众”的引领属性，探讨它和古代民本思想的相通之处。

一、“君为政本”与文艺大众化的政治属性

中国古代关于民本思想的表述很多，主要体现在儒家和法家的思想上。无论是儒家思想还是法家思想，谈论民本思想的出发点都是为君主的统治服务。“所谓的‘民本思想实际上是一种系统论证、全面规范君主制度的思想，它既没有弃置‘君本而形成独立的理论体系，也没有脱离君权而展开独立的政治实践”，“民本”实际上为“君本”服务，“‘君为政本与‘民为国本是同一个思想体系的两种存在形式或表达方式”。②换言之，民本思想不仅是一种学术思想，更是一种政治理念，其宗旨是“君为政本”。

就儒家思想而言，《尚书·五子之歌》所说的“民惟邦本，本固邦宁”，可谓是对民本思想的最早概括，“民惟邦本”可谓民本思想最核心的理念，它是当时“敬天—保民—修德”这一政治逻辑的自有之意。③孔子延续“敬天—保民—修德”思想，面对礼崩乐坏的局面，他要求君主善待民众。《论语·宪问》要求君主“修己以安百姓”，①《礼记·缁衣》引孔子语：“民以君为心，君以民为体……心以体全，亦以体伤；君以民存，亦以民亡。”②孟子在明言“民为贵，社稷次之，君为轻”③的同时，还将民看作诸侯之宝：“诸侯之宝三：土地，人民，政事。”④因此，他要求君主要实行“仁政”，要“乐民之乐”“忧民之忧”。荀子提出著名的“载舟覆舟”说，“君者，舟也；庶人者，水也。水则载舟，水则覆舟”，⑤进而要求君主要有“富民”意识。此后，众多儒家学者针对现实，从不同角度提出自己的民本主张。贾谊提出“夫民者，万世之本也，不可欺”。⑥ 真德秀提出“养民为理财之本”。⑦ 总体上看，儒家的民本论是在尊君前提下的民本，其根本目的是为了君主可以更好地维护自己的统治。儒家民本论可说是儒家为君主所贡献的治国之道。

和儒家的治国之道相比，法家的民本思想主要是治国之术。子产一方面说：“唯有德者能以宽服民”，同时意识到“宽难”，所以要求不能“德宽”时，“莫如猛”。⑧ 韩非子一方面将民看作君王的工具，“君上之于民也，有难则用其死，安平则尽其力”，⑨另一方面又建议君王从民众安稳出发而谨慎变法，一旦儒家之法变为自己的法家之法后，就不要轻易再变法了。“凡法令更则利害易，利害易则民务变，务变之谓变业。故以理观之：事大众而数摇之，则少成功……治大国而数变法，则民苦之。”⑩ 法家的民本论侧重治国之术，表面上虽然说以民为本，实际上可看作是一种驭民之术，最终要为君主的统治服务，管仲所说的“夫生法者，君也。守法者，臣也。法于法者，民也”⑾也突出地体现了这一点。

因而，儒家和法家的民本思想，是为君主统治服务的。有论者指出：“民本思想乃是专制君主论证尊君思想的最常用的理论工具……民本思想不仅仅是君主专制主义的补充，它始终是统治思想的顶层设计和核心要素。”⑿民本思想既然是“统治思想的顶层设计和核心要素”，它实际上就是为了巩固君主的地位而采取的统治策略，换言之，古代的民本思想不可避免地带有强烈的政治意图。

左翼文艺的大众化，也有明显的政治意图。这不仅由于左翼文艺是中国共产党领导下的文艺阵线，还由于左翼文艺的大众化本身有明显的政治目的。左翼文艺的大众化，大致可分为两个阶段：一是革命文学论争时期，二是“左联”时期。关于革命文学论争，创造社的转变是一个标志。《创造月刊》从第２卷第１期开始，就突出了办刊的政治意图和文艺的大众化方向，该期《编辑后记》说：“从这一期起，我们从新开始我们的步武……建设无产阶级的艺术…… 本志以后不再以纯文艺的杂志自称，却以战斗的阵营自负。”⒀革命文学论争时期，左翼文艺阵营主要是就文艺的性质和鲁迅、茅盾等人展开论争，在论争中倡导革命文学，对文艺大众化并没有展开具体讨论，但由于革命文艺是无产阶级的大众文艺，倡导革命文学很自然地是在走文艺大众化之路。这有正反两方面的表现，正面表现如成仿吾在《从文学革命到革命文学》中所说：“我们要努力获得阶级意识，我们要使我们的媒质接近农工大众的用语，我们要以农工大众为我们的对象。”⒁反面表现如郁达夫１９２８年创办《大众文艺》，其“大众”内涵来源于日本，大众文艺指有闲通俗小说，缺少革命文学的阶级因素，受到不少作家的围攻。总之，革命文学论争时期，虽然没有具体讨论如何大众化，但指出革命文学要走大众化之路。

“左联”时期的文艺大众化，集中表现为文艺大众化讨论。讨论有一个从局部讨论到组织讨论的过程，局部讨论已有明显的政治倾向，组织讨论则是一种政治任务。局部讨论说的是《大众文艺》在１９３０年发起的两次讨论。两次讨论都有明显的政治倾向。第一次讨论的指导思想是要让大众文艺“负担强固战线的工作”。① “文艺大众化的本意不是找寻大众的趣味为能事。还是要把他们所受的压迫和榨取来讨究”，②大众文艺是“无产文艺的通俗化！……是教导大众的文艺！”③第二次讨论时，不少讨论者也提及大众文艺和文艺大众化的政治属性。就大众文艺的政治属性看，冯乃超认为，“《大众文艺》要规定自身独立的任务……编辑者要与左翼作家联盟的大众文艺研究会发生密切关系”；④钱杏？直言，“《大众文艺》应该唤起大众的政治兴味，唤起他们来参加政治斗争”。⑤ 就文艺大众化的政治属性看，洪灵菲认为大众化“要使普罗文学为大众所理解和爱护”；⑥王一榴认为构成社会基础的大众是工农，可以分三步走来实现大众化，“第一步要调查他们对于文艺的了解究竟到如何程度；第二步要根据他们的实际生活去作他们易于了解的文艺产品；第三步要帮助他们组织文艺生活的集团”。⑦ 值得注意的是，经过大众化讨论，郑伯奇意识到大众化和民本之间的联系，认为“艺术和大众的对立也是现实的一种矛盾。这种对立，这种矛盾，要在大众自己创造自己的艺术的过程上，才能够解消的”。⑧ 换言之，艺术的大众化最终要依靠大众自己的艺术创造，大众化要以大众为本，而不是以知识分子描写大众为本。

组织讨论有一个酝酿的过程。“左联”本身就是一个政治属性明显的组织，由组织出面的酝酿自然有浓厚的政治色彩，最终的讨论则是一种政治任务。就酝酿过程看，１９３０年８月４日“左联”执委会通过《无产阶级文学运动新的情势及我们的任务》的决议，要求“无产阶级文学运动应该为苏维埃政权作拼死活的斗争”，⑨指出“左联”已经成为“领导文学斗争的广大群众的组织”。⑩１０月２５日《左联秘书处通告》再次明确“‘大众文艺及‘文学大众化问题为联盟目前十分注意的工作”⑾左联内部虽然有这些酝酿，但真正的组织讨论还是为了响应国际革命作家联盟的号召才开始的。１９３０年１１月，“左联”在第二次国际革命作家代表会议上成为国际联盟的“中国支部”，会议要求“左联”积极扩大无产阶级文学在工农中的影响，使无产阶级文学运动深入到工农大众之中。为响应号召，１９３１年１１月“左联”通过了著名的“１１月决议”，明确将“文学的大众化”作为当前“第一个重大的问题”，⑿开启了“左联”对“文艺大众化”自觉的组织性讨论。组织讨论期间，文艺大众化的政治色彩愈加突出。瞿秋白（宋阳）认为，“革命的大众文艺问题，是在于发动无产阶级领导之下的文化革命和文学革命”，⒀要完成这些任务，就要用大众语取代五四的白话，用群众喜闻乐见的形式来“表现革命的英雄，尤其要表现群众的英雄”。⒁应该说，瞿秋白已经给文艺大众化增添了相当浓厚的政治色彩，但李长夏仍认为瞿秋白没有抓住问题的要害，他认为大众文艺问题的首要问题不是用“什么话来写”或“写甚么东西”的问题，而是“立刻动员广大群众来进行反帝国主义反地主资产阶级的文艺运动，调动新的力量和更新的力量到文艺斗争的队伍里来，巩固新兴阶级在这运动中的领导”。① 这样看来，文艺大众化问题首先是一个政治问题，其次才是文艺问题。

二、“民本”之民与“大众化”之大众

古代的民本思想实际上为君主服务，表现形式上却以重民的姿态出现。“民”究竟是哪些人？《尚书》中的“民”，多数时候是和“王”“百姓”（百官族姓）相对的一个比较广泛的群体，如《尧典》中的“黎民于变时雍”，《康诰》中的“用康保民”，《微子之命》中的“抚民以宽”。但有时，“民”和农事关系密切，如《尧典》中的“敬授民时”。② 春秋以后，“民”逐渐指这个广泛群体中地位比较低的那一部分。《论语·先进》中子路所说的“有民人焉，有社稷焉，何必读书”，③“民人”是不读书的普通人。《孟子·滕文公上》有“民事不可缓也”，④民事指农事，“民”指农民。《淮南子·人间训》所说的“王主富民，霸主富武”，⑤“民”指的是从事农桑的农民，和行伍的士兵相对而言。朱熹在解释《诗经·大雅·假乐》中的“宜民宜人”时说：“民，众庶也。人，在位者也。”⑥在位者，当指官员。农民也好，庶民也好，都是相对于君王、官员而言的，从而构成“君—民”“官—民”的对立态势（唐太宗《金镜》所言“民乐则官苦，官乐则民劳”⑦可为代表），同时，农民和庶民一般是不识字的，在著书立说者看来，这多少意味着无知。《说文解字》将“民”解释为“众萌也”，段注说“萌，犹懵懵无知儿也”，⑧强调“民”处于社会底层且懵懂无知的特点。

“民”虽然懵懂无知，却是社会的主体，君王要高度重视，要有“以民为本”的意识。“以民为本”主要包括两个方面：一方面是意识到“民为国本”，君王行事要考虑民之感受；另一方面是强化对民的管理，让其成为“国之本”。就第一个方面看，贾谊要求“上位者”要“敬士忧民”，有“畏民”之心：“夫民者，万世之本也，不可欺。凡居于上位者，简士苦民者是谓愚，敬士爱民者是谓智。夫愚智者，士民命之也。故夫民者，大族也，民不可不畏也。”⑨这里的“民”，是比“士”地位更低的人，但人数也更多，是真正的“国之本”。就第二个方面看，就是如何“牧民”的问题。《管子》开篇即为“牧民”，言“顺民之经”，⑩即教训其民之道，“民”是需要教化的一批人。孔子则用“民可使由之，不可使知之”，⑾要求“民”只能被动按照君子（上位者）指引的方向行事，不能有自己的主观见解，民风如何，完全在于君子如何引导：“君子笃于亲，则民兴于仁；故旧不遗，则民不偷。”⑿《淮南子·精神训》则直言，“夫牧民者，犹畜禽兽也”，⒀“民”只能是地位低下、需要教化的“奴民”“庶民”“小民”。总体上看，古代民本思想在指出“民为国本”的同时，突出了“民”的低下地位和被动服从的一面，对农民起义等“民”的主观能动性的行为视而不见。

在文艺领域，“民本”之“民”主要表现为被迎合之“民”和被娱乐之“民”，这在通俗文艺中有突出表现。就被迎合之“民”而言，民众的认可是衡量文艺成功的一个重要标准。词、曲、通俗小说的流行，首先在于它们受到民众的欢迎。相对于诗而言，词是“郑卫之声日炽，流靡之变日繁”⒁的产物，专业填词的柳永也没有功名，但“凡有饮水处，必能歌柳词”的盛况，表明柳词的影响主要在民间。元曲的对象本来就是市井小民，发展到后来，“遂为民间之日用”。① 通俗小说的兴起，与市民阶层的欢迎直接相关。不少今天耳熟能详的通俗小说，是某一故事不断“滚雪球”壮大或不同故事“聚合”而成的产物，②“滚雪球”和“聚合”主要是在民间进行的，换言之，如何“滚雪球”，如何“聚合”，是要受底层民众检验的。就被娱乐之“民”而言，民众又是文艺的娱乐对象。文艺“取古今来杂碎事可新听睹、佐谈谐”，③使“村夫稚子，里妇估儿，以甲是乙非为喜怒……以道听途说为学问”，④民众欣赏文艺首先是因为娱乐。如果说被迎合之“民”，是从创作者角度来说考虑民众的诉求，民众虽然不是创作主体，但多少还是促进了创作，那么被娱乐之“民”，则完全是被动地接受既有的文艺作品，没有主动性可言。就此而言，文藝领域的“民本”之“民”，是被文艺引导的对象。

左翼文艺大众化中的“大众”，其直接来源并非古代民本之“民”，而是来自西方的民主之“民”。有论者指出，“自近代到１９３０年代，中国的‘民话语经历这样的流变过程：臣民→国民→工农民众→工农大众”，“大众”一词，是直接从日本移植过来的。⑤ 日本所说的“大众”，与其国内的民主运动直接相关，但在左翼文艺大众化过程中，“大众”更多地还是回到了古代民本之“民”，而少有西方民主之“民”的内涵。古代民本之“民”和西方民主之“民”，其根本区别在于前者是被动服从，后者是主动参与并提出自己的要求和主张。１９１８年末到１９１９年初，杜亚泉和陈独秀曾就此问题展开争论。杜亚泉从文化会通角度出发，将古代的“民视民听，民贵君轻”视同西方的民主主义；陈独秀认为“民视民听，民贵君轻”只是“取消国民之人格”的“民本主义”，与西方“以人民为主体”的民主截然不同。⑥ １９２２年，梁启超在《先秦政治思想史》中指出古代民本与林肯所说的“ｂｙｔｈｅｐｅｏｐｌｅ”之区别：“惟一切政治当由人民施行，则我先民非惟未尝研究其方法，抑似并未承认此理论，夫徒言民为邦本，政在养民，而政之所从出，其权力乃在人民以外，此种无参政权的民本主义，为效几何？我国政治论之最大缺点，毋乃在是？”⑦古代民本之“民”没有参政权，道出了古代民本思想和现代西方民主的根本区别，较之陈独秀所说的“取消国民之人格”，更切中肯綮。

与梁启超、陈独秀注重民本与民主内在实质上的差异不同，左翼文艺界更注重民本与民主外在表现上的相似，即对普通民众的关注。郭沫若从“人民本位”的历史观出发，将古代民本思想和西方民主联系起来：“我国传统的政治思想，可知素以人民为本位……已确乎其为一种民主主义Ｄｅｍｏｃｒａｃｙ矣。”⑧他将“民主”和“人民本位”并列，还将“人民本位”的文艺与文艺大众化联系起来：“人民的文艺是以人民为本位的文艺，是人民所喜闻乐见的文艺，因而它必须是大众化的。”⑨“大众”在左翼文艺界人士心目中，首先是西方民主之“民”。原因有二：其一，左翼很多人士曾留学日本，对日本大正年间（１９１２—１９２６）的民主运动有所了解，而日本的民主运动和西方的民主思想有关；其二，大众的主体是普罗大众，是希望通过革命改变社会的底层群众。左翼文艺界提倡文艺大众化，其本意不仅是提倡普罗文学，而且希望普罗大众也参与到文学队伍中来。如周扬（起应）所说：“文学大众化不仅是要创造为大众所理解所爱好的作品，而且，最要紧的，是要在大众中发展新的作家。”⑩“左联”的一些“决议”和《秘书处消息》也多次提及工农通信员和“培养工农出身的文化人员”⑾“选拔工农干部到中国无产阶级革命文学的领导机关里面来”①等发挥工农大众积极性的举措。但总体上看，大众化过程中，左翼文艺界呈现出一种引路人姿态，“知识分子普遍是以大众的启蒙者、无产阶级意识形态的灌输者身份来倡导文艺大众化的”，②大众主要是被引导者而不是主动参与者。正是这种引路人姿态，让左翼知识分子在文艺大众化过程中扮演了类似于古代士大夫的角色，使得本来带有民主色彩的大众回到了传统的民本之“民”。

引路人姿态主要体现在三个方面：一是强调左翼知识分子的引领作用。１９３１年１１月“左联”执委会的决议《中国无产阶级革命文学的新任务》将当前的“新任务”归纳为六项，第四项和第五项都强调文艺大众化，第四项是“组织工农兵通信员运动……扩大无产阶级革命文学在工农大众间的影响”，③第五项是对劳苦大众进行宣传与鼓励。第五项自然是由左翼知识分子来主导，第四项表面上看是发挥工农兵的主动性，但如何“组织”，又离不开知识分子，至于“扩大无产阶级革命文学”的影响，自然也是知识分子的任务。同时，决议特别指出，文艺大众化并不是要抛弃青年学生、一般文学者和文艺青年，而是让他们“在我们的组织下共同努力”，④左翼知识分子不仅要引导工农兵，也要引导青年学生和文艺工作者。二是指出大众存在意识落后的一面。“‘大众或群众，究竟他［它］的内涵有什么意义呢？即使把它规限于被压迫阶级，它仍然能够分开许多阶层。尤其在中国这一阶级中不少意识落后的阶层。”⑤其落后主要表现在三个方面：（一）文化水平低。郭沫若呼吁大众文艺要通俗化，“通俗到不成文艺都可以”，⑥其目的是为了迁就工农大众的低水平或无水平。（二）被蒙蔽。当郑伯奇说“大众不能永久受着蒙蔽欺骗”⑦时，言下之意是大众以前一直受着蒙蔽欺骗，大众文艺可以解除大众所受的蒙蔽欺骗。（三）需要被启蒙。由于工农大众被蒙蔽，就需要左翼文艺界来给他们启蒙。“文学的任务如果是民众的导师，它不能不负起改革民众生活的任务，就是说文学该有提高民众意识的责任。”⑧三是让“左翼”思想一家独大。在革命激情支配下，“左联”呈现出一种唯我独尊的气势，在文艺大众化的过程中，强化了组织和纪律意识，对非“左翼”思想进行排斥，在“决议”中将新月派列为“反动的现象和集团”，⑨对“第三种人”进行讨伐。

左翼文艺界的引领姿态让“大众化”成为“化大众”，但当时在上海这样一个国民党统治的地区，“左联”即使“通过频繁的集体活动，包括集会、示威、发传单，写标语等等，借助身体、声音、文字符号的手段，以及俨然政党一般的吸收和开除盟员等措施，以达到张扬、维护、净化左翼身份的目的”，⑩也很难和苏区那样与工农群众打成一片，只能是停留在纸上谈兵的阶段，⑾这就导致“大众”在事实上的模糊。这与古人从维护统治的角度来讨论民本思想而实际上无视“民”的主体地位有类似之处。“大众”由此背离了民主之“民”而回归传统的民本之“民”。“大众”和“民”同样处于被引导的地位；所不同者，在于引导民本之“民”的是既有观念，而引导“大众”的则是新观念。

三、“政在养民”与“化大众”

古代民本思想虽然其宗旨是为君主统治服务，虽然在君主和士大夫看来，民是卑贱无知的，但“以民为本”的意识还是让古代民本思想在主张“君为政本”的同时，提出“政在养民”的主张。

综观历代对“政在养民”的论述，大致可区分出两方面的内容：一是养民对为政的重要性，二是如何养民。就第一个方面看，《尚书·大禹谟》借大禹之口说“德惟善政，政在养民”⑿时，将养民和德政联系在一起，言下之意是德政需養民，养民可德政。《国语》记载春秋时期的治政之方，养民与为政之关系是治政之方的重要内容。《左传·襄公十四年》借师旷之口道出了理想的君民关系的前提是“养民如子”：“良君将赏善而刑淫，养民如子，盖之如天，容之如地，民奉其君，爱之如父母，仰之如日月。”①“养民如子”显然是对君主的理想化要求，即使做不到“养民如子”，出于为政的考虑，君主至少要做到体察民情。孟子将“仁政”和君主“乐民之乐”“忧民之忧”②联系在一起，“老吾老，以及人之老；幼吾幼，以及人之幼。天下可运于掌。”③《荀子·君道》指出为君之道的关键在“反之民”：“人主欲强固安乐，则莫若反之民；欲附下一民，则莫若反之政……故君人者，爱民而安，好士而荣，两者无一焉而亡。”④君主以民情来反省自己，进而爱民、养民。

就第二个方面看，如何养民是“政在养民”的关键所在。“养民”既要“养身”，又要“养心”，还要“化民”。“民”身心愉悦才能尽心尽力地为君主效劳，“民”接受君主的教化，不生二心，才能真正“为国本”。（一）养身。“养身”关键在于保障民生，不与民争利。真德秀强烈反对当时动辄籍没家财的现象，认为“估籍之祸甚于刑诛”，不能轻易让民“赀财一空”，否则会失去民心。他明确主张“养民为理财之本”：“德者，本也；财者，末也。外本内末，争民施夺，是故财聚则民散，财散则民聚。自古迄今未有人心失而财可恃者，亦未有不恤其民而可以丰财者……刘晏在唐虽未足以语此，然犹知养民为理财之本。”⑤不与民争利，是否会影响君主的利益呢？孔子和鲁哀公的对话表明这种情况根本不会存在。“鲁哀公问政于孔子，对曰：‘政有使民富且寿。哀公曰：‘何谓也？孔子曰：‘薄赋敛则民富，无事则远罪，远罪则民寿。公曰：‘若是，则寡人贫矣。孔子曰：‘《诗》云：“恺悌君子，民之父母。”未见其子富而父母贫者也。”⑥君主为民父母，应该知道“未见其子富而父母贫者”的道理，这样就不会与民争利，就能真正“养民”。（二）养心。与“养身”相比，“养心”更为重要。“养心”可保证民众对君主忠诚，其前提是君主能倾听民众心声，听民声才能体民情，体民情才能养民心。“听民”因而成为“养心”的关键。管子说“夫民别而听之则愚，合而听之则圣。虽有汤、武之德，复合于市人之言”，⑦要求君主集思广益，兼听则明。养民身的同时养民心，君主多替老百姓考虑，就能成为“不徇于私而计民之便者”。⑧ （三）化民。“养身”和“养心”的目的是为了“化民”，君主希望民众通过“养身”“养心”而接受自己的教化。“凡以教化不立而万民不正也。”⑨“以民为本”之民，不可能是“不正”之民，民要正，就离不开教化。同时，“养民”要“养心”，“养心”不仅要“听民”，还需要教化，教化成为“养心”的一部分。就此而言，“化民”与“养民”之间是你中有我、我中有你。

就文学艺术领域而言，“政在养民”主要表现为“听民”和“化民”。就“听民”而言，西周即有官府去民间采风的传统，孔子所说“诗可以观”不仅意味着诗中可见风俗，也意味着诗中可观民心。《乐记》将乐舞和民生联系在一起：“天子之为乐也……五谷时熟，然后赏之以乐。故其治民劳者，其舞行缀远。其治民逸者，其舞行缀短。”⑩顾炎武则将“察民隐”作为“文之不可绝于天地间”的一个理由。⑾就“化民”而言，不仅经书、史书、子书可教化民众，即使是不登大雅之堂的白话小说和戏曲，也可以有教化之功。刊刻这些白话小说和戏曲，在愉悦民众的同时，也可以教化民众，让“怯者勇，淫者贞，薄者敦，顽钝者汗下。”⑿从教化民众出发，文艺找到了为虚构辩护的理由，“苟有补于人心世道者，即微讹何妨。有坏于人心世道者，虽真亦置”，①为化民考虑，在强大的史传传统中，违背史传的实录原则也似乎是理所当然的。

左翼文艺界的大众化，不是简单的创作倾向问题，而是处理左翼文艺和大众的关系问题。郭沫若对此有直白的说明：大众文艺“要去教导大众……教导他怎样去履行未来社会的主人的使命……你不是大众的文艺，你也不是为大众的文艺，你是教导大众的文艺！”②以此言之，大众化是为了“化大众”。“化大众”不仅是文艺大众化的目的，也表现为具体的手段。就目的而言，一方面通过“化大众”来争夺文艺的话语权，另一方面通过“化大众”来增强凝聚力，为无产阶级革命服务。就手段而言，或选择大众题材、大众形式来创作，让大众产生亲近感；或深入大众之间宣传左翼思想，让大众产生认同感；或让大众参与文艺界活动，让大众产生归属感。

“化大众”的目的主要是争夺话语权与增强凝聚力。其一，争夺话语权。革命文学论争为了在文学领域内为革命文学争取话语权，就需要在论争中突出革命文学的地位，打压非革命文学就成为一个自然而然的选择。冯乃超在《艺术与社会生活》中历数叶圣陶、鲁迅、郁达夫、张资平、托尔斯泰的不足，独独赞扬郭沫若的进步行为。蒋光慈认为：“革命文学应当是反个人主义的文学，它的主人翁应当是群众，而不是个人；它的倾向应当是集体主义，而不是个人主义。”③革命文学既然是群众的文学，是集体主义的文学，它就需要大众化。左联时期，大众化不仅在理论探讨上有所深入，在文学实践上更有质的提高。就理论探讨看，指出普罗文艺是“无产阶级的阶级斗争激烈化和尖锐化”④时期的历史选择，并在如何“化大众”方面有细致深入的探讨（此点下文详谈）；就文学实践看，左联时期出版了很多在文学史上有影响的作品，深受当时大众的喜爱。其二，增强凝聚力。文艺大众化虽然讨论的是文艺领域的问题，但其根本目的仍是为革命服务的。大众的组成，有强烈的革命色彩。大众，“决不单指劳苦的工农大众，也不是抽象的无差别的一般大众……而是指那由各个的工人，农民，兵士，小有产者等等所构成的各种各色的大众层”。⑤ 大众化运动在大革命失败后的战争语境中展开。“在这种战争的语境中，‘左翼的‘工农大众的话语指向就在于‘在日常的经济和政治斗争中去争取群众。于是，‘阶级革命就以压倒性力量驱走‘启蒙，‘工农从启蒙的对象被言说成‘革命的主体。”⑥这意味着，大众化运动的根本动机是在为革命争取力量，“化大众”是让大众接受普罗文艺所宣传的观点，从而增强普罗文艺和无产阶级的凝聚力。

“化大众”手段主要有三种：以大众为创作对象，知识分子到大众中去，大众参与文艺界活动。（一）大众化要让大众产生亲近感，就要选择大众熟悉的内容和形式来进行创作。为此，普罗文学应该选择底层大众的生活作为题材，采用大众语和大众喜闻乐见的形式，这样才能保证文艺的通俗性，才能让文化程度比较低的大众能够理解，从而产生亲近感。瞿秋白（史铁儿）对普罗文学写什么和怎样写有过系统的论述。就“写什么”而言，“当然首先是描写工人阶级的生活，描写贫民，农民兵士的生活，描写他们的斗争，劳动群众的生活和斗争，罢工，游击战争，土地革命，当然是主要的题材”。⑦ 一句话，写劳动群众的生活和斗争，既要写底层的民众，又要写实际的革命斗争。就“怎样写”而言，首先“要用现代话来写，要用读出来可以听得懂的话来写”，⑧其次要采用大众喜闻乐见的形式来写，“普洛大众文艺所要写的东西，应当是旧式体裁的故事小说歌曲小调歌剧和对话剧等……还应当运用连环图画的形式，还应当竭力使一切作品能够成为口头朗诵，宣唱，讲演的底稿”。① 要言之，大众文艺要通俗易懂，迎合大众的口味，这和民本思想争取民心有类似之处，让通俗易懂的大众文艺来引领大众和民本思想的“化民”也有异曲同工之妙。（二）大众文艺要让大众广泛接受，除了通俗易懂外，还要采取各种手段，让文艺和作家本人都深入到大众之中，从而使大众产生认同感。“左联”成立了“文艺大众化委员会”，其工作之一就是深入工厂、学校，宣传左翼思想，“在工农劳动群众中建立读者网，组织读者会，文艺研究会和批评会等，以及组织工农兵通信员运动和壁报运动等”。② 如艾芜去杨树浦工人区涟文学校任教，培养工人通讯员，③尹庚将自己改写还没有出版的外国小说“大众本”带到工人读书会上供人阅读参考。④ 部分左翼人士还开展“街头剧”活动，让普罗文艺精神走上街头，如俞竹舟在文艺大众化期间积极倡导街头剧，创作街头剧《他妈的》《热火》等。⑤同时，“左联”作家也要放低身段，深入大众之中去学习，“即使不能够自己去做工人农兵……至少要去做‘工农所豢养的文丐”。⑥总之，如周扬（起应）所说，“左联”作家“不是旁观者，而是实际斗争的积极参加者；他不是隔离大众，关起门来写作品，而是一面参加着大众的革命斗争，一面创造着给大众服务的作品”。⑦ 左翼文艺界借助文艺大众化在民众中宣传普罗精神，和民本思想中用伦理道德来教化民众可谓如出一辙。（三）大众化不仅要知识分子教导大众，还要引导大众积极参与大众化运动，通过切身体验产生归属感。“努力在工农大众中间，找寻作家，培养作家”。⑧ 周扬（起应）一度认为，“文学大众化……最要紧的，是要在大众中发展新的作家”。⑨关于如何在工农大众中培养新作家，既可以吸收国际普罗文学的经验，引导劳动大众创作“报告文学，墙头小说，大众朗诵诗”⑩等，也可以通过工农通信员运动来培养。“普罗列塔利亚特的创造力，经过工农通信这个练习时期之后，是会达到文学的领域的……工农通信员将要成为普罗文学的生力军”。⑾相比较左翼作家走进大众来说，从大众中产生作家，从实际情况看，更多地只是一种理想。对照党的群众路线所说的“从群众中来，到群众中去”，左翼的文艺大众化运动，“到群众中去”有实质性的进展，但没有真正做到“从群众中来”，既和此后的延安文艺大众化形成鲜明对比，又和古代民本思想主张走进民间却很少提及民间冲破自身限制有类似之处。同时，通过“化大众”的具体手段，让大众产生亲近感、认同感和归属感，和古代民本思想通过“养心”来“化民”有异曲同工之妙。

综上，左翼的文艺大众化是左翼文艺界根据政治形势的需要所采取的文艺策略，在运动的政治属性、大众的底层属性以及“化大众”的引领属性等方面，和古代民本思想都有相通之处。习近平总书记提出“两个结合”的重大理论观点，要求把马克思主义基本原理同中国具体实际相结合、同中华优秀传统文化相结合。左翼文艺大众化一方面以马克思主义为指导，另一方面和中国传统的“民本”思想有契合之处，勾连古代“民本”思想和左翼文艺大众化，既可以从一个侧面显示左翼文艺大众化的中国特色，又可以为当前的“两个结合”提供一个范本。

作者單位：南京师范大学文学院

责任编辑：魏策策