“五四运动”后京剧的悲剧剧目生成新探

【摘 要】五四新文化运动后，京剧剧坛涌现出大量不同于传统的“大团圆”结局而借“怜悯”与“恐惧”改善人心、反映社会的悲剧剧目。本文借发掘程砚秋和荀慧生两人的三出代表剧目《春闺梦》《荒山泪》和《红楼二尤》作为悲剧剧目的生成，探究他们在“游戏”的态度、“小农家庭”的“一逼再逼”等模式上的继承创新，及与新的时代精神同频共振的追求。

【关键词】悲剧；《春闺梦》；《荒山泪》；《红楼二尤》；程砚秋；荀慧生

【中图分类号】J821 【文献标识码】A 【文章编号】1007—4198（2023）06—015—03

传统京剧中很多剧目都有在悲、喜剧之间求平衡的倾向，使得它们不能被简单地划分。但不可忽视的是，京剧作为现当代一种独特的文艺形式，在“五四运动”之后有意识地形成了许多归类相当明确，具有典型中国风格的悲剧剧目。

程砚秋自20世纪30年代起，以擅演悲剧著称梨园；荀慧生的三十六出代表剧目中有六出都属于悲剧；两人在悲剧的创排上都有独特的见解和丰硕的成果。笔者将主要以程派代表剧目《春闺梦》《荒山泪》和荀派代表剧目《红楼二尤》粗浅地探讨“五四运动”后京剧中的悲剧剧目的生成，这三出戏不同于传统戏曲的“大团圆”式结局，都呈现出希望落空、生命消磨的“标准”悲剧式结局。

一、“游戏”的态度对悲剧感的妙悟

《春闺梦》一出戏最精华部分集中在末尾两场，情节可以梳理为：开场两军交战情势紧张——丑角饰演的逃兵登场调侃——张氏出门探问丈夫消息，得知两家不同的悲喜境遇——梦中与丈夫重逢欢好——梦中追赶丈夫奔赴沙场——梦醒丫鬟调笑——结尾终场诗。观众观剧的气氛随着情节推演发生改变。不妨把其结构视为“紧——松——紧——松——紧——松——紧”。

在观剧结束后再反观此架构，会发现观众的“怜悯”与“恐惧”恰恰是在那三个看似使人“轻松”的环节中酝酿的。安排丑角行当登场调侃“赵老大”“小王恢”的生死境遇正是中国传统悲剧中惯用的手段，即在喜剧的形式下包藏悲剧感。观者在诙谐的语言叙述中惊觉的是战场上刀剑无眼、杀人如麻的惨烈景象，而这种调侃也消解了“趁乱装死”的不堪、“奋勇杀敌”的伟大，人们反而理解了这个归来的逃兵，而对战场上白白丧命之人的价值不得不产生怀疑和降格的处理。《荒山泪》中两个催税的公差也由丑角扮演，时时爆出“妙语”，也是这个功用。《红楼二尤》中秋桐以男性饰演的彩旦应工，插科打诨装疯卖傻，调剂着观众观看尤氏姐妹悲惨命运的压抑氛围。

张氏梦中与丈夫的缠绵欢好更是让观众心生悲戚，两人越是你侬我侬，观众就越发感到伤感，张氏虽然不知丈夫结局，但观众却是知道其已经战死沙场的旁观者。丈夫已经弃尸他乡，而闺中妻子还做着恩爱情深之梦，准确生动地再现了“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”的意境。梦中团圆出于想象，本是虚幻，却用大段唱腔表现真实的百转千回之柔肠，仿佛确有其事，可谓在虚实相证中强化了“泡沫破灭”后的大悲凉。

在将近结尾的部分，张氏询问丫鬟：“你说你家老爷就要回来。怎么连一些儿音信都无有哇？”丫鬟俏皮地答道：“夫人，我倒是有个最好的主意，您哪还是接茬儿，做您的梦吧！”一句钝语，却是整出戏的“戏眼”。做梦一时，聊慰相思，可梦醒之时还是要面对“苦依薰笼坐到明”的孤苦，更增切肤之痛的是她已经变成了战争的牺牲品而不自知，重逢尚不可能，厮守更是泡影。一旦有朝一日她得知了丈夫的死讯，连梦境都不会再给她些许温暖。这就是观众从这部剧中所能感知到的张氏沉重的命运遭际和人生悲剧。

无论是丑角的作怪、梦境中的嬉闹还是丫鬟的取笑都可被视为“胡闹”的“游戏”，这种在严肃正经的“悲剧”主题中使用“游戏”的态度是中国戏曲中的悲剧最不可缺的。京剧悲剧中的配角的“游戏”可以实现最强烈的讽刺。再如《荒山泪》中两公差的对白“老虎怎么沒吃咱们哪”，“咱们俩没人味儿了”，“不对，是老爷的公文厉害，老虎见了它都耷拉尾巴跑啦”。一方面我们可以理解为这是“乐天派”的中国人用以消解悲剧冲击力的方式；另一方面，我们在这样的情节中感受到的其实是将人异化扭曲的残酷力量，是一种更为强烈的焦虑、孤独的悲剧体验。这在《红楼二尤》中的秋桐身上表现得淋漓尽致，这个人物是全场“笑料”的生产者，但她又是情节发展中王熙凤“借刀杀人”的工具，连这样一个鄙俗愚笨者都参与到了对尤二姐的残酷迫害。观众身处舞台上的说笑之外，并不直接参与苦难，但却正可以凭借“局外人”的身份，敏锐地感知从舞台背后迅速蔓延而上的“黑暗”。中国戏曲能够且乐于欣赏“游戏”的艺术，将理性积淀为了感性。

二、“一逼再逼”小农家庭对悲剧感的促发

中国古典悲剧热衷表现出身于传统“小农家庭”的底层人民，他们脆弱的生存环境面临强暴势力时的岌岌可危是悲剧感的主要来源。自给自足的小农经济生产结构必然导致的是安用自足和向往田园牧歌式的平和生活的民族心理。因此蛮力打破这种“自得其乐”的生活，就成为传统悲剧感的一大来源。悲剧情绪的爆发往往就是因为连极低的生存欲望都难以保全。“五四运动”后的悲剧也不例外。

《春闺梦》中张氏于梦中嘱咐丈夫王恢：“你回家也算是重圆破镜，休再要觅封侯辜负香衾。粗茶饭还胜那黄金斗印，愿此生长相守怜我怜卿。”就是这种小农心理的体现。同样，在《荒山泪》中，张慧珠一家更是典型的男耕女织家庭，张慧珠凭借自己织绢帛所得缴税，一家人尚可度日，而当公公丈夫俱被猛虎吞吃，儿子宝琏被拉去充军后，她和婆婆完全失去了生存的依靠。男人们死后，张慧珠难道不能继续凭借织布卖布混个生路吗？但在小农的家庭，张慧珠是要绝对依赖丈夫得生，丈夫死后她也就走向绝路，这也就是为什么公差们第三次来催税时，张慧珠眼生幻象还会呼唤丈夫：“你，你不是我丈夫吗？你快些回来呀！公差向我要钱！你不要走，我跟你来了！”人们甚至于乱世之中“自得其乐”的机会都被剥夺了。而《红楼二尤》中的尤氏姐妹所希冀的无非是像寻常家庭一般的夫妻恩爱，“奴且喜嫁檀郎夫妻欢庆，怀六甲但愿得早降麒麟”就是她们人生终极目标。当小农家庭式的生活底线无法得到保障，最基本的生存遭到碾压，小农心理作用的悲剧也就诞生了。

这种悲剧的达成方式在于“一逼再逼”。《荒山泪》中张慧珠一家所缴人丁税由五贯钱到三贯钱，最后到孤苦伶仃的一贯钱，吃人的猛虎、猛于虎的苛政一次又一次将张慧珠生存的希望击碎，根本没有给人喘息的时机，“一家五口，至今只剩我孤身一人了。只剩我孤苦一人了，只剩我孤苦一人了！”可以说，情节发展已经把这个人物逼到了逼无可逼的死角绝境，观众所感动的、欣赏的也正是她被逼无奈的绝望所带来的震慑。尤三姐在剧中的一段唱：“念信女自幼儿生长寒门。恨游蜂和浪蝶欺人太甚，分明是仗豪华煮鹤焚琴。因此上铁心肠铅华扫尽，等候了韶华转绿柳回春。”也将自己被世事不公百般凌辱、亵渎的曲折命运倾吐而出，外表刚烈是她在一次次的辣手摧花之下被迫无奈的自卫。细看《春闺梦》我们也能发现张氏的心理遭受了“逼反”的过程，邻人不同遭际对她造成的恐吓、丈夫归来的惊喜、血腥沙场的惊悚、梦醒后的失落，一桩桩一件件都使这个年轻少妇身心俱疲。如此安排，既有强化正义力量与邪恶势力对立的需要，也有投合观众同情弱者的心理取向以及要将“怜悯”与“恐惧”之情淋漓宣泄的考虑。

“一逼再逼”的结果是什么？中国悲剧中主角的抗争意识普遍都受到压抑，即使张慧珠曾忿忿道：“你们问我要钱，我就与你们拼命，与你们拼命！”最后也还是“我不如拼一死向天祈请，苍天哪！愿世间从今后永久太平”；尤二姐、尤三姐更是双双自尽，仓促谢幕。因此主角的反抗意识虽然在某些剧目中有所觉醒，但总得来看还没有坚决明确的抗争，处于一种暧昧模糊的状态，她们思考一场悲剧的结局常常是要求自己殉难或献身。京剧悲剧主角的“悲剧感”不似西方悲剧中人与命运、与原罪、与性格、与理性主义、与异化的对抗中产生的无力感，而是在和毁坏小农家庭结构的外界势力中自戕的终结，自我的克制、湮灭乃至消除。

三、时代精神对悲剧感的点睛

民族救亡图存大背景下文化追求变革的中国近代史中，社会角色的自我认识尤为突出地影响到了现代京剧中的悲剧的生成。程砚秋游欧考察回国后曾提出19项戏曲改良建议。第一条“国家应以戏曲音乐为一般教育手段”，就是从根本上对“戏剧”和“伶人”提出了较高的要求。[1]旧剧名伶面临着要走向承载五四新思想的舞台的前景，粉末太平的“宫廷戏子”身份显然不再适用，寻求社会角色的变革就需要他们拿出担当现实责任的新面貌，这也促使了他们在艺术创作中呈现出新的题材、新的人物、新的主旨。《春闺梦》和《荒山泪》都反映出程砚秋在谋求自我社会角色确认和转变的过程中思想上的探索：“欧洲大战以后，‘非战声浪一天天高涨；中国自革命以来，经过二十年若断若续的内战，‘和平调子也一天天唱出。这是战神的狰狞面目暴露以后，人们残余在血泊中的一丝气息嚷出来的声音。戏曲是人生最真确的反映，所以它必然要成为这种声音的传达。在革命高潮之中，在战神淫威之下，人們思想上起了一个急剧的变化；现在的观众已经有了对于戏曲的新要求，他们以前崇拜战胜攻克的英雄，于今则变而欢迎慈眉善目的爱神了……我先后受了罗金二先生的思想的熏陶，也就逐渐在增加对于非战的同情。加上近年来我对于国际政情和民族出路比较得到一点认识，颇有把我的整个生命献给和平之神的决心。”[2]这种戏剧思想有力地证明了他正在主动适应时代、社会对于艺术创作主体的期待与定位。

荀慧生之所以选择以尤氏姐妹为一出悲剧的主角，除行当专擅之特长外，还有个人对红楼故事的再思考：“更鉴于历来演红楼故事者，皆以宝玉、黛玉为题材，因想另辟蹊径，专演尤氏两姐妹。二姐和三姐本为性格截然不同的两个人物，但处在封建社会，两人均不能摆脱悲惨命运。我以为合两人的不同遭遇于同一戏中，彼此呼应，两相对照，更能全面而有力地抨击旧礼教、旧制度乃编写《红楼二尤》。”[3]《红楼二尤》的编创煞费苦心，尤二姐、尤三姐、王熙凤和秋桐等等人物都作了较大程度的改造，尤三姐小说中复杂深刻、简单美好的两种不同形象在剧中只保留了清白无暇、单纯完美的一面，更具有理想化色彩，也更适合中国戏曲的模式；尤二姐也被简单化处理，主要突出她忍气吞声的性格，她自以为和贾琏成婚乃是对指腹为婚的不公命运的成功反叛，可其实却落入了另一个命运的窠臼。尤三姐的形象更富现代性和未彻底的反抗性而尤二姐则深受妥协性所害。荀慧生能够紧紧抓住尤氏姐妹某一方面的特征，甚至不惜极端化处理，使其符合现代人的审美趣味。这两个性格截然相反的人物都难以在自己的命运中占据主动，一个为了向恋人证明清白自刎而亡，一个在毫无依靠的封建大家族中只得吞金而亡，不仅符合中国传统戏曲追求在短时间内让观众刻骨铭心的创作规律，也达到了深切关照悲惨的妇女命运的目的。

反映时代精神成为当时先进的伶人名角们在编演剧目时一贯坚持的主张。戏剧家们基于自己身份地位转变的确证，要求创造出有益于时代的“新剧”，他们有意识地撕开真相，将卑琐的现实血淋淋地呈现在观众面前，用以消遣取乐的京剧有时不再成为给予观众精神慰藉、精神胜利的“玩意儿”。乱世之中孕育的时代精神是新编悲剧的画龙点睛之笔。

亚里士多德在《诗学》中将“怜悯”与“恐惧”视为悲剧特有的标志，实际上也就奠定了悲剧理应与人的心灵和人的情感密切联系的观点。过度纠结于悲剧形式之辨别，反而会使我们忽略“悲剧应该引起对道德的热爱，对罪恶的憎恨”[4]。五四运动以来京剧中的悲剧延续了传统戏曲对于外在社会与人的关系的持续关注，又在“新文化”如影随形的逼视下“旧瓶”装上了“新酒”。

参考文献：

[1]王桂妹.五四精神的共振：论程砚秋的现代追求[J].西南大学学报（社会科学版），2016（6）.

[2]苏移.京剧二百年概观[M].北京：北京燕山出版社，1989.

[3]周茜.一枝独秀的京剧“红楼戏”——陈墨香、荀慧生编创《红楼二尤》平议[J].红楼梦学刊，2020（1）.

[4]田俊武，高原.论西方悲剧的功能[J].广西大学学报（哲学社会科学版），2007（3）.

作者简介：李子涵（2002—），男，汉族，河北邯郸人，吉林大学文学院本科生。