莫高窟第103窟东壁《维摩诘经变》赏析

摘 要：莫高窟经变画在盛唐时达到登峰造极的境地，在当时历史、经济、文化及画家个人创作的影响下，经变画形成了独特的宗教美学风格。相比隋朝的粗犷简单画风，盛唐的经变画主要运用工笔线描技法，写实也更为精细。构图更是首创以窟门为设计中心的“品”字形新型结构，成为之后经变画的设计典范。因此，对莫高窟第103窟东壁《维摩诘经变》的构图和线描风格进行二重解析，以窥见盛唐经变画内在的佛学理念。

关键词：莫高窟；第103窟；《维摩诘经变》；绘画风格

莫高窟第103窟是盛唐时期营建的代表洞窟之一[1]，绘于主室东壁侧的《维摩诘经变》为盛唐经变画的杰出代表。其线条的表现力度、造型方式、色彩及构图表现出的艺术风格和洞窟形制、豐富题材等，可反映出盛唐永徽之治时期辩论类经变画的兴盛。因此，对《维摩诘经变》进行分析与探讨尤为重要。

一、第103窟东壁《维摩诘经变》的背景

唐高宗（650年）至安史之乱（755年）之间，史称盛唐。但敦煌的盛唐并不是以安史之乱为标志，学界研究者把公元705—786年作为敦煌莫高窟的盛唐时期[2]。当时，大唐国威渐盛，又逢丝绸之路崛起，与世界文化交流频繁，佛教艺术传播也达到空前盛况，此时处于顶峰阶段的唐朝经济、文化为佛教的发展奠定了坚实的物质基础[3]。这一时期的佛教大背景是《佛顶尊胜陀罗尼经变》传入敦煌，典型为第103窟，属于盛唐早期作品[4]。这一洞窟开凿于唐开元（713年）至天宝（755年）之间[5]。

此窟壁画来源于印度早期大乘佛教经典《维摩诘经》卷五《文殊师利问疾品》。壁画中的主人公是维摩诘居士，其名为梵语音译，意为“净名”“无垢称”。他是居住在毗耶离城的一位在家菩萨，传说是金粟如来的化身，以居士身份辅佐佛祖教化众生。此经是维摩诘为摄化群生而说的令众生不可思议、解脱众生苦难的大乘佛法。经中核心思想——不二法门、净土思想和世间性空即出世间三块内容，主要的大乘理念为超越相对之差别，进入绝对平等的境界。《文殊师利问疾品》中讲述了佛陀派以有智慧著称的文殊菩萨和佛弟子及诸天人一同去看望“有疾”的维摩诘。他的病是因为忧心众生对外境的执着而引起各种痛苦和烦恼，通过与文殊的一问一答辩论形式，最后维摩诘给出药方：众生只有远离对内在自我的执着（破我执）并且远离外在对诸法的执着（破法执），不论内在还是外在本质都是空，想通了这一点，才能从生死等烦恼中解脱。只有众生脱离疾病，他才能痊愈。从中可以看出，维摩诘居士心怀天下苍生的慈悲精神[6]。

“经变”一词最早起源于东晋的《法显传》[7]，还有一种说法为初唐的净土大师善导认为“依经变画”就是经变。郑振铎编著的《中国俗文学史》中有记载：“变相是变‘佛经为图像之意。”在佛教美术中，将佛经内容、故事、哲理等通过绘画或雕刻的形式制作而成的图像称为经变、变相。但在唐代以前，经变画的使用是很随意的，不仅可运用于立体雕塑、浮雕、细雕，也可出现在文献插图里，因此宗教与非宗教领域都创作了许多丰富多彩的经变艺术作品。直到盛唐之后，经变画的使用范围才变得严谨，除了保留线刻、浅浮雕之外，逐渐演变成以二维空间为代表的绘画形式，比如纸画、壁画、绢画、刺绣、针织等。《维摩诘经变》始于隋，终于宋，画师以《文殊师利问疾品》为构图中心，相比隋朝简单粗犷的画风，唐代绘画更为精细并且作画面积也大了许多。

二、莫高窟第103窟东壁《维摩诘经变》构图风格

唐代壁画特点是注重上下呼应、左右对称，并且以全景式构图为主。观赏者面对对称的画面可以获得缓解压力、舒适的视觉体验。对称会给人一种稳定的形式美，但有时也会带来死气沉沉的感觉。《维摩诘经变》中对称的布局和不对称的构图同时存在于一个画面中，属于任意性与对称性并存形式。但就任意性特点来看，画面拥有较强的运动感，显得自由、热情、躁动和不平静。运动感也经常被运用在拥有故事情节的壁画中，以使整个故事情节有种气吞山河、规模宏大的艺术效果。这种不对称隐含着一种全力损坏对称、打破均衡的“妄图”，是一种追求不对称美感的表现手法。

此窟壁画形式是以窟门为界，把维摩诘和文殊菩萨分别绘在东壁的南北两侧，利用窟门上方的壁画，在二者间画了覆盖型的佛国品，把被窟门隔开的两半壁画连接在一起。这种构图法的优点是壁面宽大，可使画面更具铺张扬厉之感。东壁整铺经变画构图以窟门为中心，呈“品”字形结构，主要分为三大场景。

洞窟主体是南侧的《维摩诘示疾图》，点睛之笔在于持麈尾的右手食指与中指呈伸开状，意喻《维摩诘经》的核心思想之一——“不二法门”。维摩诘床幔前面是天女与舍利弗，床幔上面描绘的典故是“借座灯王”。中间则是《文殊师利问疾品》中维摩诘菩萨形象。他的床幔右侧绘有《观众生品》中的天女与舍利弗。天女也手挥麈尾，神态潇洒，右边是神情庄重的舍利弗。舍利弗的左上方，隔着一座色彩暗淡的青山，维摩诘在用画笔描绘《手擎众生图》。他左手执麈尾，右手幻化出一大朵祥云，云里是维摩诘、文殊和圣众。这来源于一个典故：佛祖在一处地方说法，维摩诘和文殊都想见到他，于是维摩诘以神力“持诸大众并狮子座，置于右掌，往诣佛所”。这展现了“画中画”的瑰丽构图风格。而下方的彩绘分为两个场景：左边那位跪在莲花座上的菩萨形象源自《香积佛品》中献香饭的化菩萨，经中大意是这场辩论已经进行很久了，到了用饭的时间，维摩诘用神力将上方的“借座灯王”众香国景象呈现在大众面前，还幻化出了一位化菩萨，往上面众香国方向乞求香饭，以供大众取用。这一画法主要借众香烘托佛事的妙用之意。右边一幕出自《方便品》中的《各族王子听法图》。

窟门北边是问疾的文殊菩萨及其随行的弟子，他的南边绘有手持麈尾的吉祥天女，中部绘《方便品》中的《帝王大臣闻法图》。文殊坐在须弥座上，右手执一支如意，左手伸出两指，意为佛教中的“不二法门”。他左边绘的也是源于《观众生品》“花着其身”中的大弟子舍利弗与天女。《维摩诘经》云：“维摩诘室，有一天女，听闻佛法，便现其身。以诸天花，散众菩萨、弟子身上。花至代表大乘佛教的菩萨身上，纷纷落地；花至代表小乘佛教的弟子身上，则粘着其身，抖落不掉。”此窟维摩诘右手两指呈伸开状与文殊的左手“不二法门”相映成趣。文殊身边的舍利弗和天女与维摩诘身边的舍利弗和天女形成两边并立的构图形式。而右边绘的是随同文殊至毗耶离城听法的数位大弟子。跟随文殊菩萨前来听法的君臣，是根据《方便品》中“维摩示疾，国王、大臣、王子、官属都去看望”的场景绘制的。此图将头戴冕旒、身着衮服的帝王及大臣画在文殊菩萨的下方。绘有君臣和在维摩诘下方的卷发高鼻的少数民族首领、王子和外国使团形成左右相向而立的对称图式。

引人注目、位于上方正中位置绘制的是《佛国品》“宝盖供养”情景，其实就是“画中画”维摩诘《手擎众生图》的放大图片，在壁画整体构图中既有突出主旨又有穿插解释的作用。虽然这幅经变画的主角是维摩诘和文殊，但他们毕竟还是菩萨。在窟门上方绘制佛陀，是因为大乘经变通常都是采用以佛陀为画面核心的构图理念，他也是信众礼拜的主要对象。《佛国品》绘在正中是有意凸显窟门内“不二法门”意喻。对“不二法门”的领悟，也可以说是大乘佛教悟道的必经之门。此窟采用以“窟门”比喻“法门”为中心的精心布局，可能是为了传达这样一种含义：只有悟到《维摩诘经》中所说的“不二法门”之理，才能进入象征佛国净土的洞窟主室。画中场景来源于《维摩诘经》：“毗耶离城有一长者子，名曰寶积，与五百长者子，俱持七宝盖，来诣佛所，头面礼足，各以其盖，来供养佛。佛之威神令诸宝盖，合成一盖，遍覆三千大千世界。”画面上方绘一大宝盖，盖下为《释迦牟尼佛倚坐说法图》，佛陀居中讲法，左右分别为菩萨、弟子人数对等。下方为宝积长者并五百子持七宝盖献佛。左下侧是数位王子各持一柄小型宝盖，右下侧还是缩小版的维摩诘居士。在它左侧也是《释迦牟尼说法图》，依《香积佛品》内容绘制。

三、莫高窟第103窟东壁《维摩诘经变》线描风格

线条是中国画最重要的表现手段，其本身产生的效果有助于画家形成自身独有的风格，增强人物形象的感染力。唐代敦煌壁画人物造型以线为主，由粗犷转向精细，外形描画准确生动，菩萨形象大多体态丰腴，面容端庄慈祥，相较于隋魏，也更注重写实。该窟经变画中的人物形象主要运用墨线工笔写意的手法来勾勒，其用笔自由率性、概括，没有刻意的起笔收笔变化，不追求谨细之处的变化，造就了大气磅礴的风格特征。线描整体严整中见粗放，呈现出一种磊落、雄劲的风格，劲力洒脱，给人以气势飞动、气魄恢宏之感。同时，还略加施彩进行渲染，使形象有一定的立体感，突出中国传统以线造型、以形写神的绘画技法。

维摩诘坐于床榻上，身披紫裘，着白练裙襦，一膝支起，左手搭膝，右手持麈尾，上身略微前倾，眉头紧锁，口微张，面部表情呈辩论状。他目光炯炯有神，虽然眉头紧蹙，但整体身姿很自然，给人一种坦然自若、自信满满的感觉。从面部用笔上看，《维摩诘像》中维摩诘的脸部外轮廓用笔实而硬，尤其从前额到眼睑处。前额部分从发际线到眉弓处用了三笔笔断意连的直线来表现维摩诘宽阔的额头，眉弓向眼睑转折的线条，几乎成了直角。眼部以下表现颧骨、下颌骨的线条尽管有圆转的痕迹，但感受到的仍然是骨的方硬。以笔取形的方法虽然原始，运用得好则对表现对象的形貌、精神刻画有辅助作用。画家通过神态及身形并茂特写，运用流畅的含蓄型人物线描手法，表现出了一种奔放大气的画面格局。图中的维摩诘象征着唐代的文人士大夫转型后的新形象，从传统清羸瘦弱转变为以胖为美的丰腴劲健风格。在床幔上方，绘有五个须弥座，座位底下都有狮子守护，利用不同层次祥云飞动画法，使得须弥座腾空而降，宛若出现满壁风动的景象。床幔内侧绘有带书法的屏风（屏风内的书法是草书字体），从中又能看出许多唐代特有元素。比如唐人喜欢在自家屏风上贴书法、诗歌等文雅作品，以起到美化家居的作用。

化菩萨面对的这一群人像中，各民族首领、王子、外国使臣的服饰、打扮不一而同，虽敷彩简淡，但技法仍侧重于线描，挥笔生动，画面充满了浓郁的民族气息与学术氛围。文殊菩萨右侧数位大弟子的神情刻画得十分生动，面部各具特色，从表情中还能反映出他们各自不同的修行水平及悟性顿渐之别，并且可揣摩出维摩诘与文殊这场问疾辩论的激烈程度。

莫高窟第103窟的《帝王图》用色较淡，主要是靠描。他的面部用色很少，除了唇上涂了红色之外，画师只用流畅明快的线描，把一个广额丰颐、浓眉大眼、隆鼻美髯的汉族帝王勾画得气宇轩昂、栩栩如生，颇有吴道子“落笔雄劲，敷彩简淡”“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”的画风。

四、莫高窟第103窟东壁《维摩诘经变》色彩风格

唐代莫高窟壁画魅力不能脱离色彩这一重要元素。这一时代仍旧以矿物颜料为主，比如朱砂、孔雀石、云母等。一些进口的国外宝石也会被加工成颜料，这些颜料通常可以经历千年不易变色。盛唐时期的壁画用色变得浓重，虽艳丽而不媚俗，色彩变化非常丰富，主要是渲染和叠染，层次分明，立体感强，能给观赏者带来强烈的视觉美感。

整幅壁画还以线描为主，局部赋色。比如维摩诘形象，墨色以淡墨、重墨为主，面部色彩只有眉、目、鼻三处为浓墨，手部色彩局部用重墨，在淡墨基础上略施简淡，色彩呈现出和谐的美感。他床榻上方的狮子和祥云只用线勾勒而没有赋色，但上下红色已涂满。他坐的榻几也全部赋色，因此从这一视角来看，这幅经变画的色彩是局部赋色的风格。

五、结语

敦煌经变画艺术是我国宝贵的遗产，也是世界文化宝库中绚烂的艺术珍宝。从20世纪初到现在，有很多专家、学者专门从事敦煌莫高窟壁画保护和研究工作，并不断探讨经变画的渊源、窟形设计、线描的运用、构图形式与内容表现等等。本文从莫高窟第103窟东壁壁画的历史背景、佛教背景、经变画含义、构图风格、线描风格着手，从宏观、微观视角对这幅经变画进行了较为细致的研究，以给莫高窟经变画研究者提供一些借鉴。

参考文献：

[1]贺西林.中外美术简史[M].北京：中国青年出版社，2016.

[2]沙武田.莫高窟盛唐未完工中唐补绘洞窟之初探[J].敦煌研究，2002（3）：14-18，111-114.

[3]陈振旺，樊锦诗.盛世华章：初唐后期和盛唐前期莫高窟藻井图案[J].艺术设计研究，2019（1）：16-23.

[4]张元林.也谈莫高窟第217窟南壁壁画的定名：兼论与唐前期敦煌法华图像相关的两个问题[J].敦煌学辑刊，2011（4）：39-48.

[5]王璟亚.试析敦煌莫高窟103窟维摩诘经变图中的家具[J].艺术科技，2016（12）：202-203，264.

[6]吴文星.敦煌莫高窟壁画中的维摩诘经变研究[D].广州：华南师范大学，2002.

[7]黄玉立.从“挥霍如莼菜条”到“行云流水”：从维摩诘像看唐宋线描风格的转变[J].美与时代（下），2012（8）：70-72.

作者简介：

叶珊，中国计量大学人文学院硕士研究生。研究方向：哲学。