朱良志美学的超越精神

摘  要：朱良志在充分吸收中国古代美学营养的基础上，对很多美学观念进行了更为深入和系统的解读，提出了不少具有创新性的美学观点。“超越”是朱良志美学的一种内在精神，也是《中国美学十五讲》一书的关键词。他提出的超越对象化、超越理性、超越时间和空间、超越个体的有限性、超越秩序和伦理道德，乃至于超越日常和凡俗的美学观念是具有启发性的。朱良志对审美主体的界定也体现了超越精神，他认为审美主体无情、无凡俗生活的牵挂，是置身天地之间与万物同在的主体，而不是赋予外在事物意义的主体。纯粹体验、妙悟等是能够体现朱良志“超越”美学精神的概念。

关键词：朱良志；美学；超越精神；纯粹体验；直面世界

基金项目：本文系国家社科基金项目“楚汉梦幻艺术范式研究”（20WBZ030）的阶段性研究成果。

一、引言

朱良志（1955- ），安徽滁州人，北京大学哲学系教授，北大博雅讲席教授。朱良志长于中国哲学、美学与艺术关系的分析，从中剔发中国人的人生智慧。其独特的思想观念和表达方法，受到当代学界的关注。其论著有《中国艺术的生命精神》《扁舟一叶》《一花一世界》《曲院风荷》《生命清供》《真水无香》《顽石的风流》等，单单这些书名都足以让人玩味良久，更何况翻开书，一个虚幻、空灵、美好的世界就渐渐在眼前展开。朱良志延续了中国古代诗化理论的传统，也延续了宗白华散步美学的散文化和诗意化表达方式。在他的美学道路上鲜花盛开，风光旖旎。

《中国美学十五讲》是北京大学出版社2005年出版的《名家通识讲座书系》中的一本。《中国美学十五讲》在内容上包含三个层次：首先，从道家哲学、佛禅哲学、儒家哲学、楚骚精神和气化哲学等五个方面追踪生命超越产生的根源及流变；其次，讨论中国美学在知识之外、空间之外、时间之外、自身之外、色相之外的超越美学旨趣；最后朱良志通过对境界、和谐、妙悟、形神、养气等几个基本范畴的梳理，构建了生命超越美学的范畴论。“超越”是朱良志美学的一种内在精神，也是《中国美学十五讲》一书的关键词。

二、中国美学的“超越”精神

“超越”是中国美学的内在精神，也是朱良志构建中国美学的内在线索。他在《中国美学十五讲》所说的超越主要包含以下几个方面：

（一）超越对象化、超越理性、超越主客二分地直面世界

对象化地看世界的方式是：人从世界中抽离出来，站在世界之外，将世界看成是自己的对象。人在万物之外，是世界的观照者和分析者，世界成了人分析和征服的对象。在对象化中，世界丧失了本身的独立意义，变成了人的知识、价值的投射。在为世界立法的关系中，人是世界的中心，人握有世界的解释权。朱良志认为中国美学恰恰超越了这种对象化观照世界的方式。他引用朱光潜面对古松的三种态度说，第一种是科学的态度，第二种是商人功利的态度，第三种是画家审美的态度，即以超功利的审美眼光打量着世界。在朱良志看来，画家审美的态度也不是对于世界最具美学意义的态度。对世界最具美学意义的态度应该是我在这个世界之中，与古松同在，而不是站在它的对面，对它进行对象化的审视。

非对象化就是要放下二元对立的思维方式，走向物我相融。在面对审美对象的问题上，朱良志指出西方的“审美距离说”隐含的是主客对立的关系。只是在审美距离中，主体对于客体没有占有的欲望，客体对主体没有造成伤害的可能。而中国式的审美观照是没有主客之分的，是我融入世界之中、与宇宙万物同呼吸共吐纳，即“纵浪大化中，不喜亦不惧”，也是“身與竹化”的观照世界的方式。

中国美学也是超越知识和概念的。以知识去左右审美活动，必然导致审美的搁浅。以知识去概括世界，必然和真实的世界相违背。因为世界是灵动不已的，而概念是僵硬的，以僵硬的概念将世界抽象化，其实是对世界的错误反映。人不是通过概念和知识去认识这个世界，而是没入这个世界、拥有这个世界，与万物同在，从而发现世界的意义。当人融入这个世界时，人不是在这样的世界中发现其普遍性、从特殊中概括出一般，而是就在这世界之中感受其意义。在美丑的问题上，美很大程度上来自于一种既定的知识判断，沾染上人为的痕迹，老子认为真正的美超越知识判断和情感活动，而返归于无言的自然之中。朱良志认为西方哲学的困境是理性的困境。从古希腊哲学开始，二元结构是西方哲学的基石。从巴门尼德、毕达哥拉斯到柏拉图、亚里士多德，共同的特点是将世界看成本质和现象两部分，并且认为本质比现象重要。中国哲学中也存在本质和现象的二元结构，如《周易》中讲的“形而上者谓之道，形而下者谓之器”[1]249，在老子、孔子、庄子、孟子的思想中也存在着一个超越于现象之上的道。但是中国哲学从南宗禅开始，开启了一个新的思维路径，即认为真实的世界是一个实相世界，这个实相世界如其本然地自在存在，不为他法而存在，物之存在意义只在其自身。

朱良志超越分别和对待的思想基础主要来自禅宗。禅悟后是没有分别的，无前无后、无内无外、不将不迎、无古无今。没有分别也就没有对象化的思维。禅宗的超越还包括超越理性和逻辑。《赵州录》记载一个公案：“时有僧问：‘如何是祖师西来意？师云：‘庭前柏树子！学云：‘和尚莫将境示人。云：‘不将境示人。云：‘如何是祖师西来意？师云：‘庭前柏树子。”[2]这段禅宗公案中，第一层次是在否定理性逻辑。当学生问什么是佛法大意时，赵州禅师回答庭前柏树子，答非所问，是要超越理性、超越是非和判断；当学生以为这是老师对佛法大意的比喻性回答时，老师否定这是以境示人，目的是要超越人、境的分别；第三层次再次对佛法大意的回答，这里庭前柏树子不是载道的工具，也不是以物化道的工具，那树就是那树，是圆满自足、独立自在的一棵树。朱良志在其论著中反复强调，青山自青山、白云自白云，这与南禅庭前柏树子的义理有着同样的思路。

（二）超越时间和空间

朱良志的空间观念受到宗白华较大影响。宗白华对艺术的空间意识非常重视，他认为，中国艺术具有一种独特的空间意识，一个充满音乐节奏的宇宙，比如他说：“庄子的空间意识是‘深闳而肆的，它就是无穷广大、无穷深远而伸展不止、流动不息的。”[3]朱良志的空间诗学是在宗白华这一思想的基础上形成的。宇宙的地老天荒，世间的人道恒常，天地运转的音乐节奏，这些是他从宗白华那里学习到的，他进一步将禅宗哲学融入到对时空观念的理解中。

人生短暂，转瞬即逝，个体生命如白驹过隙，似飞鸟过目，是风中的烛光，倏忽熄灭；是叶上的朝露，日出即晞，转眼不见，衰朽就在眼前，毁灭势所必然，世界留给人的是有限的此生和无限的沉寂。凡俗之人的肉体存在于空间中的具体位置，也往往沾滞于时间绵延的细节中，沾滞于对过去的眷恋和当下的迟钝中，在一条由古今构成的历史洪流中泅渡，找不到自我生命的岸。时间意味着秩序、目的、欲望、知识等。一般人早已习惯了在过去、现在、未来这一维的时间秩序中感受冬去春来、阴惨阳舒的四季流变，徜徉于日月相替、朝昏相参的生命过程。所以超越有限的时空是摆脱有限性束缚、走出痛苦的一种方式。

超越时间的具体方式是寻求变化世界背后的永恒。对永恒的追求是中国美学的一大特色。天地自其变者观之，万事万物无一刻停息，而自其不变者观之，山川无尽、天地永恒。

超越时间的方式就是摆脱时间的捆绑，在时间之外去把握生命的真实。中国美学认为，与其关心外在的流动，不如关心恒常如斯的内在事实。中国艺术家创造了非现实的空间和时间。比如倪云林、龚贤等人的山水画可以表现超越时空的感觉。他们所画的山川丘壑不是在一个具体的时间和空间中所看到的山水，而是具有强烈的非现实感。在这样的世界中，青山不语，空亭无人，荒林古刹、孤鸟盘桓，水自流，花自开。在这里，喧嚣的世界远去了，时间凝固了，古木参天、古刹俨然，将人的心拉向莽远的荒古。这样的时空超越了凡俗和生死，具有一定的抽象性。

朱良志认为，艺术家山静日长的体验，其实就是关于永恒的形而上的思考。比如倪云林的《容膝斋图》中数株老木枯槎，几笔淡淡的山影，表现了荒天迥地的感觉。一切似乎都静止了，水不流、云不动，路上没有行人、水中没有渔舟，兀然的小亭静对着远山。这是超越了时间的永恒画面。文徵明的画则专门追求静寂，他自号“吾亦世间求静者”。他要在静寂中忘却时间，与气化的宇宙同吞吐。文徵明88岁时所作的《真赏斋》图中茅屋两间，两老者对坐，茅屋外苍松古树，细径曲折，苔藓遍地，大有两翁静坐，忘却时间、面对亘古的感觉。

瞬间与永恒是超越时间的基本理念。人不可能与时间赛跑，无限不可在外在的追求中获得，那么就在当下，就在此刻，就在具体的生存参与中实现永恒。

在超越时间这个问题上，瞬间和永恒的关系也是很重要的一个方面。禅宗将万古和此刻、无限和此在交织在一起，时间的障碍被撤去了。瞬间永恒是禅宗最深刻的秘密之一，也是中国艺术的秘密之一。在瞬间永恒的思维中，物我和一，齐同古今，万古一时，古今共明月。很多艺术中都表现这种瞬间永恒的奇妙结合。比如千古的终南山和此刻“采菊东篱下”的陶渊明，这种亘古长存和瞬间即逝融合在一起，给人奇妙的感觉。再如中国艺术中苍老的树干与鲜艳的花朵的组合、宁静的池塘与青蛙跃入池塘的瞬间的组合，都表现了永恒和瞬间的重叠和无分别的观念。

中国艺术极力创造静寂的意象，也是为了超越时间，为了在静中体味永恒。中国艺术在一定程度上就是为了在静寂中谛听永恒之音。那种非人间所有的宁静画面，荡去尘寰和喧嚣，给人以静寂和神秘之感。如荆浩的画就是静寂神秘的山水，峰峦迢递，气氛阴沉，寒树瘦、野云轻，突出深山古寺幽岑冷寂的气氛。唐子西的诗“山静似太古，日长如小年”则把这种时空观的微妙体验准确表达出来了。在静绝尘氛的世界，时间凝固，心灵由躁动归于平和，一切目的性的追求被消除。此时此刻，就是太古；转眼之间，就是千年。千年不过此刻，太古不过当下。在永恒的宁静中还有一种寂寞感。空山无人，水流花开，是一种寂寞。但这种寂寞不同于凡常的寂寞。这种寂寞不是心中有所期待，不是心中有目的地需要跋涉，这寂寞就是终极的家园，是生命的永恒的归宿。

超越时间的另一种表现是打破时间节奏，以不合时间来说时间，以不问四时来表达对时间的关注，以混乱的时间安排来显示他们的生命思考。持此时间观念的人以为，寻常心灵被时间刻度化和格式化了。人们被关在时间的大门之内，生命的展开被打上越来越细密的时间刻度，而这一刻度只不过丈量出人生命资源的匮乏，彰显出人生命的压力。时间成了一道厚厚的屏障，遮拦着生命的光亮。所以应该捅破这一屏障，去感受时间背后的光亮。佛教中“雪里芭蕉”“火里莲花”等意象超越的正是时间屏障。在中国古代绘画艺术中更是常常表现“不问四时”的时间观念。宋代王希孟的《千里江山图》囊括了四时不同的山水形态。在花鸟画中也是一样，王维的“雪中芭蕉”所强调的是大乘佛教的不坏之理，芭蕉以喻不坏之身。陈洪绶的《听吟图》将冬天的梅花和秋天的红叶插在同一个瓶中。这些都是将时间的障碍打破。众人看到的是世间之物，而他所见为世外之景。

在超越时间的问题中，朱良志还谈到高古的问题。高古是要通过此在和往古的转换而超越时间，它体现的是中国艺术家对永恒感的思考。中国艺术家喜欢苍老的古树，喜欢遒劲盘绕的古藤。这些特殊的对象将人的心灵由当下拉向莽莽的远古。在具体的艺术中，我们常常可以看到艺术家将苍老和秀嫩置于一处，比如在锈迹斑斑的铜壶中插上一枝正在开放的鲜花，即此刻即过去，也即无此刻无过去。陈洪绶的画常通过亘古的宁静，切入永恒。画面中的人物神情古异，淡不可收，有一种高古之美。

（三）超越个体的有限性，面向宇宙无限

超越个体一己之情、超越社会性的当下境遇，置身于浩渺的宇宙之中，是中国哲学精神的一个重要层面。尤其是魏晋之前，这种仰观俯察天人的精神气度成为中国古代的宇宙视野。宋明清之后，人们的视线开始转向较为狭小的东西，但是朱良志分析指出，即便是在一个小的园林中也有着與宇宙相通的气脉，即便是一个小小的盆景也是宇宙气脉的一个纽结。朱良志美学有着面向宇宙无穷的意识。他关注生命体验，但并不局限于狭义的一己之情，而是关注人类面对苍茫大地、时序运转的集体性体验。

这种集体性体验表现为超越个体小我之戚戚，是面对宇宙的深沉哀叹。朱良志认为不可以把楚辞仅仅只是当成忠诚的教科书，而应当看到楚辞以天问式的口吻，深究宇宙人生之理，应当看到楚辞中包含着宇宙人生感和独特的精神气质。再比如郑思肖除了亡国之痛外，还有一种“宇宙的悲切”。人生活在无限时空中，宇宙浩瀚无穷，衬托出个体生命的渺小，常常会使人产生如同陈子昂“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”的慷慨悲凉之情。所以说中国绘画强调舍弃生理生命，力求与宇宙生命同归。画家把可能引起生理欲望的想法和一己之私视为俗念，强调迥出天机、脱略凡尘。这种超越小我的生命就是宇宙生命。宇宙生命是一切生命得以存在的内在推动力。中国绘画就是要追求自我生命与宇宙普遍生命的相融，从而在山光鸟性中表现生命流转之趣。

朱良志超越个体情感的哲学基础是庄子忘情融物的哲学，即要将人从情感的施与和获得的得失中拯救出来，让人回归到大自然，相忘于江湖之中。所以说，有两种情感：第一种情感是包含着个人得失和伦理道德内涵的情感，第二种情感是排除了社会的、生理的欲望的无功利的精神愉悦。而后一种情感是忘掉小我，浑然与外物同体、与对象合一，从而达到天人合一式的愉悦体验。从个体小我跳脱出来的途径和理论根据，其一是道家万物一体的气化哲学观念，其二是“涤除玄鉴”，屏蔽外在欲望的“心斋”“坐忘”功夫。天地与我并生、万物与我为一，我与天地万物均禀天地生生之气而得以生，我融入这个世界，就恢复了自己的生命活力。

朱良志美学超越个体情感的意识也是儒家宇宙观念的再延续。儒家哲学认为，人的生命体是一个小宇宙，它是天地大宇宙的缩影。人的生命宇宙与大宇宙有着各种联系，首先人体小宇宙与大宇宙之间有着同构关系。人的五脏六腑等与四时、二十四节气、日月的更替有着内在的同构关系。人的生命与宇宙的大生命也有着同样的节奏。人具有超越一己小我与天地宇宙融通的博大精神。

当打通了万物之间的障碍，中国艺术就有了一种博大的情怀，就能跳出狭隘的、眼前生活的局限而与万物悠游、与天地共在。如中国画家常画几点寒鸦汇入昊昊苍天、汇入暝色的世界，表现它们与世界同在，俯仰于永恒的宇宙之中。再如李白的“浩然与溟滓同科”、孙绰的“兀同体乎自然”、袁枚的“鸟啼花落，皆与神通”，体现的都是宏阔的宇宙意识和开阔的视野。中国艺术常能表现出一种旷达的宇宙意识，很大程度上就是因为有了这种情感的超越性。在仰观俯察天人之时，人们的目光看到无限的天际，又从无限的世界回到近前，俯仰卷舒。人超越有限的、琐碎的、繁杂的具体时空，在天地之间悠游自得，在无限的宇宙中追求生命的永恒安顿，追求一个绝对的意义世界。因而中国艺术表现了宇宙的苍茫，表现了“万古唯此刻，宇宙仅一人”的深沉孤独感。

（四）超越儒家的社会秩序和外在束缚

虽然朱良志美学也有对儒家哲学的关注，但是他的美学主要建立在道释哲学的基础之上。儒家文化重视规矩法度，倡导的是符合礼仪规范的行为举止。在艺术上倡导的是“发乎情，止乎礼义”[4]，对个性和情感进行规范。儒家文化往往是朱良志构建其美学的负面参考。比如他推崇萧散的精神气质，认为风景的萧散表现为超越人工秩序、追求自然风韵；人的萧散是挣脱现实生活的束缚；书法的萧散是对法度的超越。萧散是和儒家的庙堂、富丽相对的审美观念，是没有修饰的自然状态。如果说黎明即起洒扫厅堂是儒家修养和规范的一种体现，那么“落叶不扫”恰是道家返归自然，无拘无束精神的体现。

儒家艺术强调“比德”，即将审美对象作为人的品德的象征，賦予外在事物以“意义”。中国艺术中的“四君子”“岁寒三友”等就是比德美学的体现。竹子象征节操、耿介等；梅花象征着凌寒傲雪的高洁人品。朱良志认为这些做法都是外在赋予山水以伦理道德意义，将山水变成道德的教科书。他延续了道释两家推崇自然的观念，认为中国艺术境界远不止于此，更多的艺术表现的是一个能与人呼吸吐纳的世界。朱良志认为无论绘画还是叠山垒石都应该规避人工自然秩序，都应该超越这些外在的意义设定，努力追求自然天成的境界，让艺术成为安顿人身心的意义世界，而不是成为某种外在意义的载体。

三、万物自在：超越主体性的美学

朱良志美学非常关注人的生命体验，关注生命存在状态，可以说他的美学就是生命美学。他的生命体验建立在“超越”观照主体的基础之上。其内涵主要包含以下几个方面：

（一）主体的消失

如果说西方哲学中突出的是主体性，那么中国哲学中弱化的恰恰是人的主体性。西方以人为中心的观念，必然会导致人与他人的冲突、人对宇宙的主宰。朱良志要构建的是非主体性的美学，他强调人不是世界的主体，不是宇宙的主宰者，不是万物意义的设定者。

人不应该成为世界意义的设定者。当你放下主体性的眼光，以物为量，在世界的河流中悠游时，人就与万物彼此往来，共成一体。山花自烂漫，野意自萧瑟。没有外在于世界的人，没有被征服的物，物与人都从对象化的关系中解脱出来，在自由的境界中存在。无心随鸟去，有意从水流，人就像一叶扁舟，在水中自在飘荡；像一朵小花，在山间自由开放。人融入世界，没有了世界决定者的角色，一切都自在兴现。

非主体的哲学基础首先来自道家哲学。道家哲学认为，万物均由气构成，均是宇宙大化之流中的一个组成部分，因而万物齐一。庄子说：“天地与我并生，万物与我为一。”[5]我与世界的界限打破了，我和世界融为一体，还归于世界的大本。在自然中，人和万物融为一体，没有冲突、没有彼此、没有观者和被观者。《庄子·大宗师》中所讲的“相濡以沫，不如相忘于江湖”的故事，就是要告诉人们，人与人、人与世界最自然、最自在的关系是“忘”于江湖，即人浑然无知、没有强烈主体意识和功利算计地悠游于天地之间。

非主体性的另一个哲学根据就是佛教。佛教万物皆空的思想，自然也空掉了人的主体性，空掉了万物之间的各种区别，最终恢复灵魂自性，不沾一念、空明无碍。在这样的心境中体认世界，让世界自在存在，青山自青山、白云自白云。

心学认为，美不自美，因人而彰；或者我未来看花时，花与我归于寂，我来看花时，花一时明亮起来。在朱良志看来这些理论都不合于禅。禅宗强调，世界不是我照亮的，世界自在存在。人只有去掉分别心、去掉执着心之后，世界才自在呈现。因此佛禅的世界里没有观照的主体、没有被观的对象，人与世界共成一生命宇宙。所谓一念心清净，处处莲花开。莲花不是在人的主体意识中开放。云来鸟不知，水来树不知，风来石不知，因为我无心，世界也无心。在无心的世界中，溪流潺潺，群花绽放。

（二）纯粹体验

天地有大美而不言，朱良志认为达至天地之大美的唯一途径就是纯粹体验。纯粹体验就是摒弃知识化、对象化认识世界的视角，融自我和万物为一体，从而获得灵魂的适意。简单讲，纯粹体验就是忘掉自我，没有理性的参与，让自己重新回到具有本能性的体验的瞬间。

人与世界贯通的过程带有一定的神秘性。《易传》中讲“寂然不动，感而遂通天下”[1]244，寂然不动，是静穆的心灵持养。感而遂通天下，则是以一虚静之心与宇宙万物浑然同体，达到一种灵魂的跃升。朱熹也说，心可以寂然感通，即在寂静中忽然就与万物感通了。朱良志就戴熙的一首题画诗来阐述这一观點。戴熙的这首诗写道：“万梅花下一张琴，中有空山太古音。忽地春回弹指上，第三弦索见天心。”空山寂寂，一个人在如雪的梅花丛中援琴弹拨，琴音空灵，似乎整个宇宙的声音都在梅花丛中回荡，在空灵的山间回荡，万古之前的声音也在花海中回荡，弹琴者融入到这一片梅魂花影之中，他淡去了“人心”“人乐”，似乎感受到了“天心”，这就是纯粹体验。纯粹体验中显然带有超越经验的神秘体验性。

在纯粹体验中，人超越知识，消除有意的心智活动、摆脱一般的知识形式，从习惯中跳出来，从僵化的自我中跳出来，摈弃逻辑和知识，而对对象作纯然的审美观照。在纯粹体验中，并非脱离外在世界的空茫索求，而是即世界即妙悟。悟后，人见到一个自在彰显的世界，它不由人的感官过滤，也不在人的意识中呈现。而是水自流，花自飘，我也自在。

纯粹体验是一种超越概念和语言的体验。老子所描绘的以无言之心和光同尘的方式，就是中国美学中典型的纯粹体验方式，以无言的体验方式去契合无言之大美。所谓“言”就是主体以心力智巧对事物做刻意的解说。这种先入为主的、以知识为主宰的观物方式必然导致审美静观的搁浅。纯粹体验追求的是深层的契合。在深层的契合中达到一种飞跃。这种审美的飞跃具有不可意料的特点。当这种飞跃发生时，主体以忘我的情怀融入对象之中，任何解释的语言都是多余的。正如陶渊明所说的，这是一种“欲辨已忘言”的状态，是一种只可意会不可言传的状态。明代画家唐志契说这是一种“要皆可默会而不能名言”[6]的状态。在纯粹体验中，人没有理性辨析的能力，甚至失去了条理性表达的欲望，完全成为自然的一个组成部分。

（三）无情、无牵挂

朱良志认为中国艺术中的情感常常不是因为一己之得失而形成的个人化的情感，而是一种人类全体的共同情感，这种情感有些混沌、有些模糊、有些无所指，但是却深沉而宏大。

超越了狭义的个体化情感有两个去向：一个是融入到宇宙大化之中，另一个是以不沾不滞的态度面对一草一木，呈现无情无义的情感状态。如果说前者的哲学基础以庄子“齐物论”为基础，那么无情、无牵挂，甚至无意义的世界更多地是对佛教万物皆空和超越分别、超越二元思想的拓展。朱良志说：情，是一种倾向；爱，是一种施与。有了情和爱，就有了我和世界的分别，就没有了纯然的体验。人溺于欲望、恩怨、得失、亲疏关系之中，常常会为情感所束缚，难以从具体的事物中超脱而出，去呼吸宇宙清逸之气息。不爱不增、无喜无怒，心如止水、不泛涟漪，绝去爱憎，才能恢复性灵的清明。

朱良志以独特的眼光看到了中国艺术中情感的“淡漠”，认为中国艺术中超越情感，表现为无情世界、无人世界。这一点比较集中地体现在对倪云林山水画的解读中。倪云林的画淡然、幽远，画的似乎是我们熟悉的世界，又似乎离我们很远，是一个纯然陌生的世界。倪云林为我们描绘的世界，没有一点沾滞、没有一点情感的波澜，留下的就是空虚和寂寞的时空，是迥绝于人寰的时空。他的心灵既不为之哀婉，又不为之爱怜。这是佛教空、寂精神的体现，是一种永恒的宁静。

在“无情”艺术观念的影响下，朱良志对中国诸多艺术现象做出新的解读。如朱良志认为，八大山人并不是留恋一个旧的时代，他的绘画中瞪着眼睛的鱼和鸟，其眼神并不是世俗意义上的愤世嫉俗情感的表达，而是一种不喜不悲、不爱不恨、不再看向世俗的眼神。所以朱良志说，中国艺术刻画的不是外在的世界，而是人心中的世界，大约有一点以艺术表现“抽象理念”的意思。

（四）妙悟

有两种认识世界的方式：一种是理性的、知识的；另外一种是微妙的感知。朱良志将这种微妙的体验称为妙悟，并通过与一般审美活动的比较来阐释妙悟作为一种认知活动的特征的。一般的认知活动是科学的、知识的，而妙悟是彻底超越知识和经验、超越个体的功利，从而对世界作纯然观照的认知活动。妙悟是一种无目的的宁静参悟，又在无目的中合于最高目的。妙悟符合审美愉悦的基本原则，但它不追求功利的快感，而是一种以生命愉悦为最高目标的体验过程，是一种无功利的深沉快感。

朱良志说，面对古松时分析其是什么种类的松树，有多少年份，这是科学的态度；考虑这古松有什么用处，能卖多少钱，这是一种商人的功利态度；面对古松时，不在乎它是什么树、有什么用处，只在乎它能带来快乐，这是审美态度。但是除了这三种态度外，还有一种态度，那就是妙悟。妙悟是一种去除了一切态度、情感倾向和意志的纯粹体验活动。

妙悟是超感觉的，是一种非喜非乐的体验活动。妙悟超越了感觉，超越了简单的快乐。妙悟是以朗然明澈之心映照无边世界，让世界自在显现。所以妙悟是一种冥观，在冥观中方可与大道冥合。

妙悟还具有超越时空约束的特点。在禅宗及深受禅宗影响的中国艺术理论看来，一切时间虚妄不实，妙悟就是摆脱时间束缚，进入无时间的境界中。在妙悟中，刹那就是充满，在时间空间上没有残缺。在一念中，无时间、无空间，因而也无当下、无目前、无无边。刹那永恒，也就没有刹那、没有永恒。因为妙悟中，没有时间和空间的分际，一切如如；解除了一切量的分别，哪里有时间的短长和空间的大小。

妙悟还是智慧之光的恢复。妙悟与西方的直觉思维有一些共通性，但是西方的直觉思维一般被看作是反常态的非理性思维。非理性的思维，或者被解释成一种不可解释的神秘力量，或者被认为是神灵的凭附，或者被认为是人的性灵深处所潜藏的非理性的本能。而妙悟强调的内在动力却是人的自性。在禅宗中，强调一切众生皆有佛性；而庄子也强调人皆有光，有智慧的光芒。朱良志认为妙悟不是静默的哲学，而是发现人的内在本明的哲学。他说，与西方直觉理论不同，妙悟不是靠知识获得，也不是神灵凭附的超自然力量，它是人与生俱来的生命觉性，就像一粒“种”，本来在那里。妙悟就是破除“我执”“法执”后的生命原样呈现。妙悟就是在智慧中观照，在智慧中一切都是自在显现，就是天光自露。在妙悟中发现自性，在自性中观照世界，点亮一盏生命的灯，照彻无边的世界。

四、超越的困境

朱良志的美学在参悟中国古代哲学、充分吸收中国古代美学营养的基础上，对很多美学观念进行了更为深入和系统的解读，也提出了不少具有创新性的美学观点。他提出的超越对象化、超越时间和空间、超越个体的有限性、超越秩序和伦理道德，乃至于超越日常和凡俗的美学观念是具有启发性的。但朱良志的超越美学中也有一些值得进一步探讨的问题。

在朱良志美学中没有形而上的神灵，更没有给神秘和超验留有空间，但是有个体到群体的超越，有从有限到无限的超越，甚至有形而下到形而上的超越。这个超越的过程朱良志多用“冥会”。虽然朱良志反复讲冥会就是虚静，就是放下知识和外在的标准，然后就能超越。比如朱良志说，对待无言之大美，就需要无言的冥会。无言，说的是要关闭知识之途；冥会，说的是无分别的独自默然证会。默然证会应该是一种具有神秘色彩的体验，否则不会有对绝对美的体验。如果不承认超越的非理性和神秘性，从实证和逻辑的角度看，形而下显然是无法跨越到形而上的，这可能是朱良志遇到的哲学困境。他说到冥会，但是有意回避冥会的神秘性。当然朱良志的这种通过默然冥会就能沟通有限和无限的做法在心学中也是存在的。比如陈白沙说：“惟在静坐，久之，然后见吾此心之体隐然呈露”[7]，王阳明的“致良知”同样以直觉超越自我体悟天理。但是已经有不少研究者指出王阳明哲学中的确保留了一定的神秘色彩。

纯粹体验在朱良志美学中是一个很“暧昧”的概念，他既没有将其引向神秘体验，但是又强调它超越任何理性和认识。这个概念在神秘主义和理性主义的边缘徘徊，究其实质，显然具有一定的神秘性，但朱良志并不认为它具有神秘性。朱良志力求避开宗教性，不会让美最终归于一个形而上的超验神灵。但是他也认识到审美中存在一些神秘不可解释的现象。比如道家哲学的“道”本身就是一个具有超验性的抽象感念。朱良志认识到了“道”具有一种自我发动之力，所谓天机自动。“道”化为阴阳，阴阳相摩相荡就有了万物。但是如果不能认可“道”作为超验概念的性质，最终会将“道”这个概念偷偷换成了自然，而自然就是形而下的大自然。所以在朱良志论述书法美学时，一方面指出书法“与天地宇宙相通，是宇宙大化的符号”[8]，将书法的源头“溯之于道”；一方面又并未解释在形而上的道与形而下的书法审美之间到底怎样勾连，而如果不承认超验的概念具有化生作用，这个坎是跨越不过去的。但是朱良志并没有在自己的美学中给神灵、给超验精神留有明确的位置，因而他将书法的源起解释成“书家不是观自然，而是效法自然，融入自然，参与自然的运作，最终化自然为自我，天机自动也，天机自动成之于书家之心”[9]162。而“天机”在中国文化语境中是一个具有神秘超验性的概念。但是朱良志强调“天机并非意味着艺术创造靠一种神秘的外在力量”[9]229“‘天机并不是俗语中‘天机不可泄露的神秘，而是如‘天之‘机，是自然而然的机缘，天机自发，自然天成，不待他力。”[10]他强调天机就是自然而然，就是虛静之心必然遇到的机缘。可以看出朱良志的超越美学力求避开“神秘性”，他也把一些具有神秘性的概念努力转化成没有神秘蕴涵的概念，但是明显可以感受到在他的实际论证中，包含有神秘色彩。

参考文献：

[1]周振甫.周易译注[M].北京：中华书局，1991.

[2]陈琳.赵州录校注[M].北京：中华书局，2017：18.

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[5]陈鼓应.庄子今译今注[M].北京：中华书局，1983：80.

[6]唐志契.绘事微言[M].济南：山东画报出版社，2015：39.

[7]陈献章.陈献章集[M].北京：中华书局出版社，1987：145.

[8]朱良志.中国艺术的生命精神[M].合肥：安徽文艺出版社，2020：159.

[9]朱良志.惟在妙悟[M].合肥：安徽文艺出版社，2020：33.

作者简介：陈莉，博士，中央民族大学文学院教授。研究方向：文艺学及中国古典美学。