士子之歌

张延文

在人类的文化知识体系当中，文学一直占据重要的位置，而文学当中诗歌文体的地位则最为特殊。英国文学巨匠毛姆在《寻欢作乐》中道：“文学的最高形式是诗歌。诗歌是文学的终极目的。它是人的心灵最崇高的活动。它是美的捷径。”无独有偶，中国现代美学大师朱光潜也在其《诗论》中有言：“诗是文学的精华，一切纯文学都有诗的特质，好的艺术都是诗，不从诗入手，谈艺的根基就不深厚。”在朱光潜看来，诗歌起源在文字之先，诗歌的起源和人类的起源是一致的。然而，即使显耀如诗歌，其地位和作用在人类社会生活当中并非一成不变，而是在持续发展变化的，与此同时，诗人的社会地位和作用也相应有所改变。这些看似显而易见的问题，却往往会被我们忽略其内在的深意。南朝的刘勰在《文心雕龙》中就指出：“时运交移，质文代变。古今情理，如可言乎？”如果我们去深入考察和讨论一位代表性诗人的诗歌创作与时代文化变迁之间相对应着的动态关系，或许可以发现那些习焉不察的细微事件当中隐藏着非同寻常的价值与意义。

中国的新诗或者说现代汉语诗歌是中国诗歌文体发展流变过程中的重要一环，其发生到现在已逾百年，其中代表性的诗人层出不穷。单就新时期以来，新诗就形成了一个庞大的诗人群体，其中不乏具备鲜明艺术风格的著名诗人。在面对类似问题时，我们通常会从整体性进行综合考量，得出一些看似正确却往往大而无当的结论。在这里，我们不妨从局部来展开，比如从地域性的视角来进行更为切实近距离观察。中原诗人群体里的代表性诗人吴元成，就是一个颇为耐人寻味的文化复合体。吴元成，生于1962年10月，河南省淅川县盛湾镇分水岭人，幼曾居荆门，现居郑州。吴元成自1982年开始诗歌写作，在河南大学校报发表作品，1983年元月在《群众文艺》发表诗歌《哈哈镜》，1983年3月在《开封日报》发表《图书馆的阶梯（外一首）》，1986年在中原青年诗丛中出版诗集《嚎叫与谈说》。这其中，最有影响的是其作品《倒立世界》被徐敬亚、姜诗元等发起组织的由安徽《诗歌报》《深圳青年报》举办的1986现代主义诗群大展选中，作为河南“三脚猫”一派的代表。这也是该大展中出现的唯一的河南诗歌流派。

由此看来，吴元成的诗歌创作生涯的起点是非常高的。这得益于80年代初这个关键的时间节点以及河南大学这个重要的文化场域，概括起来说就是吴元成生逢其时并恰逢其会。2013年11月19日，在吴元成诗歌研讨会上，评论家单占生发言指出：吴元成的创作具有现代性，他接续了河南诗歌的先锋性文脉。在单占生看来，河南新诗坛有三位奠基人，分别为文学研究会的徐玉诺、现代派新月社的于赓虞和七月诗派的苏金伞。徐玉诺关注当下的自由主义和于赓虞的新格律诗探索皆后继乏人，苏金伞的现实主义诗风则长期成为河南诗坛的方向，影响了一代又一代诗人的创作。吴元成接续了徐玉诺的自由主义和于赓虞的新诗形式探索。吴元成的诗歌语言是自由口语的，在外在的可视的形式上进行了探索。单占生还对吴元成的诗歌进行了文本解读，指出吴元成第一本诗集是《嚎叫与谈说》，这本诗集就照应了他一生的命运。嚎叫是他初开始的状态，而谈说是他近几十年的状态。《目击》关注时代生活发生的变化。吴元成的《人·鬼·神》以及《行走》和《花木状》更倾向于谈说。在谈说的过程当中，吴元成的创作发生了变化，他探索了人性中形而上的东西。这种探索也与人当下的生活进行了紧密地结合。从形而上的东西回到当下的生活，把当下的生活与形而上的灵性结合在一起。《行走》探索社会性和人性怎样与当下状态和自然之间进行结合。《人·鬼·神》则深入到人性的不同层面，从文化与形而上的角度来思考人。《花木状》则在人与自然之间进行了连接。单占生从横的诗歌史和纵的个人生活经验两个角度对吴元成的诗歌创作进行了高屋建瓴式的解读，其出发点和落脚点都在于诗人与社会生活之间的关系。这显然是提纲挈领的评论，当然，审美的维度同样不可或缺。我们不妨从内容和形式两个方面，就吴元成诗歌创作的不同阶段呈现出来的不同特质来进行更为详尽的探讨。

1982年，吴元成考入河南大学中文系，展开了其人生全新的一页。河南大学前身是1912年在开封贡院旧址上创建的河南留学欧美预备学校，1903至1904年，中国最后两次会试在河南贡院举行，延续1300多年的科举考试制度在此划上句号。河南大学在中国近现代以来的文化教育事业方面发挥了非常重要的作用，冯友兰、徐玉诺、于赓虞、董作宾、范文澜、周尔复、吴强、姚雪垠、阎连科、王实味、邓拓、郭绍虞、苏金伞、李白凤、任访秋、于安澜、耿占春等名家均在此工作或学习过。这其中就包括了新诗初创期的著名诗人徐玉诺和于赓虞，河南大学诗人群在整个新诗发展史中占有一席之地。对于中原诗歌发展来说，更是中流砥柱，甚至可以说，新诗初创以来，河南大学诗人群就是河南诗歌的一面镜子，文脉赓续，绵延至今。在河南大学良好的文学氛围下，吴元成积极参加诗歌活动，并在其中承担了重要的组织作用。河南大学教授韩爱萍在《目击生活 体验生命》文中总结道：“一个从山沟里走出来的农家孩子，进入高等学府，吴元成一开始是迷惘的。但很快，他就把自己在中學时期的写作爱好捡了起来。河南大学羽帆诗社于1983年3月诞生，吴元成就成了其中一分子，把自己纳入了河南大学十分活跃的诗歌团体中。他参与了一系列大学生诗歌创作活动，和国内当时的各种后新诗潮群体有着广泛的接触，甚至代表河南青年诗歌分子参加了1986年轰动一时的《深圳青年报》《诗歌报》现代主义诗群大展。在他身上，体现着20世纪80年代中期校园诗人的共性，粗糙、热情，甚至有一点偏执。那个时期，国内诗坛正对朦胧诗潮进行反拨，吴元成一边汲取西方现代主义诗歌和朦胧诗歌的营养，一边试图借用口语革新诗风，在大学后期创作了一大批以诗集《嚎叫与谈说》为代表的口语诗歌，在校园内外哄传一时。其‘嚎叫诗歌以在1986年６月《诗刊》发表的《让我们去大漠》为代表，展示了那个年代校园诗人的狂热心态。语言缺乏张力，更多的是热情，极度的热情。黄河、土地、大漠……这些词汇反复出现，其心态应该说是积极的。其‘谈说诗歌则以他的口语诗歌《202寝室》等为代表，并延续到80年代后期，如《老鼠们正过艰难岁月》《孔子》《天桥》等。”

吴元成曾经担任河南大学羽帆诗社社长和开封市大中专学校文学社团联谊会会长。诗社、文学社团联谊会，这些大学生文学团体在20世纪80年代的大学校园至关重要，也是那个时期社会文学现象当中非常重要的一环，影响了那个激情燃烧年代的社会文化生活。1983年3月10日，河南大学羽帆诗社宣告成立，先后出版《羽帆诗刊》《黄河风诗刊》，魏巍、田间、臧克家、端木蕻良、周启祥等著名诗人和作家先后出任羽帆诗社顾问。作为当时大学生诗歌运动当中的一个重要代表，羽帆诗社在全国高校文学社团中产生了广泛积极的影响，曾获得全国十大优秀社团的荣誉。1986中国现代主义诗歌群体大展中，羽帆诗社的三名骨干吴元成、白战海、白书庄被编者冠以“三脚猫”忝列其中。报刊介绍河南“三脚猫”的文字如下：“‘三脚猫原为三只猫，吴元成，白战海，白书庄。后来，他们从小报的报缝里走出来。因一场雨的缘故，长在一起，曾是河南大学‘羽帆诗社的中坚。”

新时期诗歌的先声往往被追溯到知青诗歌，比如“白洋淀诗群”，代表诗人有芒克、多多、根子、林莽、方含等，另外影响力大的诗人还有食指等人。接下来还有“今天诗人群”，主要有食指、顾城、江河、杨炼、芒克、舒婷等，后来发展成为了波澜壮阔的“朦胧诗”群体。这些诗群主要是由知识青年这个特殊的人群组成的，他们大都经历过大时代的洗礼，在创作主题和审美上较为倾向于对社会主题的把握。大学生诗歌群体则稍微晚些，以校园里的大学生为主体，带有鲜明的理想主义色彩，当然，前后一以贯之的个人主体意识的觉醒。苏历铭在接受《星星》诗刊下半月的采访时指出：“大学生诗歌，或者大学生诗派则在朦胧诗兴起之初，即1980年后就已经横空出世，并迅速成为中国诗坛上最重要的新生力量。”“应该说，86大展是中国诗歌的一个分水岭，它终结了朦胧诗后迅猛发展的大学生诗歌，当年势头正劲的学院诗人中，一部分以各自流派的名号，成为第三代诗人的代表人物，如于坚、韩东等人。其实在这之前，大学生诗歌运动已经出现各种探索的倾向。”“他们的作品既不同于朦胧诗，也不同于先期的学长，以清新、智慧、奇特、探索等特质在语言和形式上进一步突破传统的窠臼，这些鲜明个性成为当时新生代诗歌的共同特点。”

“大学生诗群”以“60后”为主体，形成了新时期以来最为庞大、多元的诗歌阵容，身为其中一员的吴元成在后来的相关总结和研究当中却往往被忽视。然而，即使在当时群雄并起的众声喧哗里，他仍然具有非常强的辨识度。比如他入选的那首《倒立世界》：“不能和你们相比，我没有/走南闯北的福气/只是把别进你虔诚里的/偶像当作玩具并予遗弃/而我也曾见过一些胳膊/举过头顶又放下去，见过一些/哭中的大笑，笑中的哭泣/见过一些腿站得很直/另一些却被迫去寻找土地/见过好多纸帽子绿帽子/在某一个季节风吹来之后/倏然飞去/白日做梦。梦想/一条红带子勒断呼吸/在山峰和云朵调笑的时候/我已泛舟而过/脚踏彼岸。发现/又一条河流/横断今天。而世界/端端正正地/倒/立”。这是一首时代感和历史感兼具的作品，区别于一般的反思，甚至对未来毫无根据地狂想，而是冷静地观察和警觉。在语言使用上，将口语化的叙述和意象营造结合起来，轻松、自在，骄傲而大胆。已经过世的著名诗人马新朝如此评价吴元成的诗歌：“有人认为吴元成是一位颂歌体诗人，其实不然。吴元成的诗基本调式是冷，阴郁，以及对于二者的深思，这正是十九世纪末以来世界诗歌的基本形态。吴元成的诗才气十足，灵光四射，能用简洁的词语直逼事物的核心。”吴元成的早期代表作《倒立世界》的美学基调正如马新朝先生所言，在看似热烈、夸张的格调背后隐藏着的是“冷和阴郁”，是深沉的思索和凝望。就其本源来说，吴元成的诗歌创作是具有一定程度上的国际视野和世界意识的，也就是说具备了超越地域和时间局限向着现实之外的形而上层面的拓展的不懈地追求和冲动，驱使他成为一个看似普通却并不合群的很容易被误读的“他者”。

1988年，在郑州工作的吴元成写出了《天桥》：“它搭在城市的肩膀之上/它就是城市的肩膀/那么多男男女女/在城市的肩上爬来爬去/它对此一无所知/它就是城市的半个嘴巴/电车和的士碾光了嘴里的牙/它有时反胃。上下班时/呕吐出挤挤撞撞的人流/它对此仍然一无所知/这就是桥，钢筋水泥的两条腿/紧紧地钉死城市/让我们饱受胯下之辱”。20世纪90年代前后，是中国社会发展的一个分水岭，一个诗意的时代结束了，田园牧歌被城市化、工业化的快速推进逐步侵蚀，进入90年代以后，市场经济为代表的消费时代来临，将个人生活和公共空间进行了有效地切分，新诗写作从抒情转向叙事化，口语取代了意象的营造，隐喻与象征因为个体经验的不可通约性而显得古怪而麻烦，诗歌开始逐渐远离公共生活，诗人在面对时代生活的转向之际，要么放下手中的笔，要么逐渐转向自身，成为独语者。在这个时期的吴元成，依然抱着强烈的集体情怀，写出“喧嚣的商在大地之上游走/黄沙之/化石的羊骨坚挺/贝壳演绎成龙/遗址的牌子立在风雨中/真正的商/正虚空于三角公园的方鼎里//商不可能逃离宫商角徵羽/高山流水/从汤开始，从河开始/如汤汤的河水渐渐地流逝/渐渐地迷失于时空//因为火你成为熵/因为土你成为墒/因为酒你成为觞/因为色你成为殇/（夭折于庄严的事业和浪漫的爱情）/因为刀你为刀所伤/因为刀币你为财富所伤/因为商你为商所伤/你很小的一分子/商成了一个很大的分子/除以更大的商母/或者小于一/或者被除掉/这就是商量的结果”。这首《商》写于1991年，诗人面对滚滚的时代洪流，在日新月异的政治经济语境下，发出了类似于楚人先祖屈原式的疑问，这是借着对于过往的究诘而做出的对未来的无奈预言。

2006年，步入中年的吴元成寫出了《如是我闻》：“见如不见，一切命定，一切酩酊/秋天就这么来了，落叶紧追脚跟/它那么自如，冥想的时候，只有吻/还算真实。虚幻的冥想//没有季节的切割，手指缠绕且出汗/在斑马线上摇晃，手机上的老虎/秋天的老虎，它不下山，守着/黑暗//更大的黑暗，在黑暗之外/在窗帘之内。多么虚假，多么无助/一条大街被凄厉的警笛撕开/城市，又一个夜晚就这样过去了”。手机为代表的移动互联时代的来临，让虚拟时空快速与现实的物理时空混溶，一切都显得心神恍惚飘摇不定，在无边的黑暗之中趋于麻木。2007年，吴元成写出了《冬藏》：“体重约净增1.5-2公斤/上7楼喘气约60次 /床第事每周约1次/可能下1-2场雪，厚约10-30厘米/复归于约2-3厘米的冰，无数的水汽/小麦拔节5-10厘米/农家每户烤火用柴约300公斤（城里人暖气费另计）/悬铃木一次性集体落叶，清洁工每天多打扫1次/公园晨练者较往日减少20%-30%/即日起个税起点由1600元上调到2000元/三门峡黄河湿地白天鹅较往年少了1对夫妻（可能死于迁徙途中的谋杀）”。这是一首纯口语的写作，看似杂乱无章地堆砌着日益数字化的日常，普遍异化，迟钝到残忍的污染严重的外在环境侵蚀着私人生活当中所剩无几的诗性空间。

2009年11月30日晚，吴元成向妻子女诗人王文平提出一个约定，让她监督自己每天学习一种花木。吴元成如此表述：“20多年来，我们有很多共同点，也有许多的不同。比如，同样于80年代早期开始写诗，当她为了孩子基本辍笔，专心于她的植物保护与园林专业，我却得以延续如许年。耳濡目染，我对她成天念叨和呵护的花木产生了一些兴趣。自然何状？花木何状？人何状？当自然生态和诗歌生态需要诗人重新审视的时候，我真正了解和理解身边的花木吗？其实，更早的花木教育始于幼年，院子里爷爷栽下的挂着蜂巢的老柳树，外婆家的两株石榴和一大片枣树，生产队麦地边的樱桃和杏树，浪迹湖北荆门的竹林和油松林……他们都生长在最初的记忆里，不曾凋谢，不曾老枯。”诗人在即將步入知天命之年时，“开始学习植物学，看自己能否像树一样活着。”在和花木密切相处的时间里，吴元成写出了100多首以花木为题材的诗歌，收入诗集《花木状》。其中有一首《落叶乔木·杜仲》：“不知道它是杜仲，只叫它丝棉树/先是来自城里的供大学生砍其头做烧柴/我和泼皮玩伴才开始剥其树干/断其皮仍有银白色细丝相连/第一次剥皮换来半斤煤油，第二次/换来一斤盐。为了学费/我们向下剥，剥，一直剥/直到剥光树干，挥动镢头挖其根/剥根上的老皮。杜仲不在了/泼皮的我们也再也不去/吴家老宅后山坡玩了。后来/我们都长大了，进城了/性温味甘的杜仲也越来越少了/我们的毛病也越来越多了：肾虚腰疼/筋骨无力，还有高血压”。这首作品讲到了被城里人引导学坏的山村的孩子们，也对故乡山坡上的丝绵树剥皮挖根，性温味甘的树越来越少了，从乡村迁入城市的游子脱离了生存的根基，衰弱不堪。通过描绘草木之状，诗人试图回到自己生命的起点，这回望就是诗意发生的过程。在《落叶灌木·花椒树》中写到：“乏味的乡村，母亲用花椒/调整子女的胃口。尽管我们/长期面皮青黄，小眼睛也放光/读课本，读父亲唯一的木质姓名章/4月，天暖草青，放下柴草，关紧羊圈/饭桌即书桌，在后院的花椒树下/母亲喊：掐一把花椒叶！铁锅烙/野菜饼子格外香甜/7月，母亲和我们一起采红色的花椒/1-2个相连球形小果开裂成两瓣/到8月，我们也一个个成熟/一个个远行，带着麻辣的味道闯天下/母亲守着花椒树和老宅/直到年老体衰，到城里将养心脏/还习惯在为子女烹炒的菜肴里/加上一小把花椒”。故乡是天暖草青，是柴草和羊圈，是香甜的野菜饼子，是母亲手里的一小把花椒。空巢的乡村早已不再炊烟袅袅，面目青黄的村民背井离乡，在城市定居，过上了“富足”的生活。

诗人在《棕榈科·槟榔——2010年10月28日，为78岁的南阳籍诗人痖弦作》中透过对痖弦的怀念，吴元成进一步深化了思乡的文化价值，凸显了文人气节对于文化传承的重要意义。《论语·阳货》有言，子曰：小子，何莫学夫诗？诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。多识于鸟兽草木之名。诗教的传统肇兴于对《诗经》地位的一再确认，兴观群怨，事父事君，和鸟兽草木之间是和谐统一，互为表里的。从花木中延伸出的诗意，渗透着传统文化内在的精神纹理，孕育着体认民族血脉根性的文化基因。吴元成试图通过对花木自然的悉心描摹，找寻达到肉体和精神双重还乡的方便之门。

吴元成与何弘合著长篇报告文学《命脉》于2017年出版，该作品全景式反映南水北调中线工程的移民及建设历程，在该书的引子中写到：“吴元成从小就是移民，1966年作为长子的吴元成，父亲带着四五岁的他过丹江，当小划子走到清澈的江心时，父亲给他一枚硬币，让他扔到江里，以保平安。”近年来，吴元成经常回到家乡，考察南阳老家的楚文化遗迹，关注故乡民众的日常生活，历史与现实在他的诗里水乳交融，让其快节奏的语速缓慢下来，让其不安分的肉身栖息于宁静致远的诉求，让其在对个人主体性的张扬与公共价值的创造当中趋于平衡。吴元成的创作和新时期以来中原诗歌的发展之间存在着互为印证的紧密关系。他自大学时期就养成的热心于诗歌活动的热情从未熄灭。他的诗歌实践活动体现了仍然怀有赤子之心的士子群体在新时代里持续进行着的类似于夸父逐日式的自我演化与自觉追求。在诗里，复活了的过往不再是一曲烫着血色纹饰的忧伤而孤独的挽歌。我们沿着向晚的落日余晖，捡拾风中逐光而行者倾斜的影像，彼时，原上离离，暮野四合。

责任编辑 杨艳朋