策展中的“双重时间”

张晴

在中央美术学院学习期间，我最喜欢听汤池先生讲“中国考古学”，他总是笑眯眯地讲考古的故事，非常生动。一九九一年夏，华东地区发生水灾，商丘永城芒砀山汉梁孝王王后墓受到洪水的威胁，河南省考古队向宿白先生紧急求援，宿先生当即转达汤池先生，并让他火速带队增援永城。接到通知后，汤先生急忙敲开我们宿舍的门，把睡梦中的同学们一一叫醒，说明了这一情况。大家临危受命，由汤先生带队，连夜乘火车赶赴郑州，再转乘汽车赴永城柿园生产队与河南省考古队的同事们会合。在老阎队长的指挥下，我们手提马灯进入墓室，共同进行西汉早期墓室壁画的抢救性考古。我当时的任务是临摹墓室达三十平方米的天顶壁画，也就是后来闻名全国的《四神云气图》，该壁画比敦煌壁画要早六百多年，填补了我国西汉早期壁画的空白。经过一个月的日夜奋战，我们冒着水灾冲堤的风险，终于完成了任务。我们把临摹稿带回北京，汤先生带着我向宿先生做了详细的汇报，宿先生肯定了我们的工作方法和考古成果，就连许幸之先生聽闻后，都专程来观看我们的临摹作品，还赞赏有加：“西汉早期如此大尺幅的墓室天顶壁画的发现，要改写世界壁画史了！”后来，这项考古还获得了“一九九一年度中国十大考古”的称号，我也由此步入了考古的未知世界。此后，汤先生常常鼓励我说：“你要继续保持对考古工作的兴趣与热情。如回到南方工作，有机会的话可以从事良渚文化的考古与研究工作。”正是有了这些难得的机缘，从中央美院毕业后，我在卢沉先生的推荐下到苏州博物馆工作，主要负责陈列部，一干就是八年。

功夫

在我刚进馆工作时，太平天国忠王府的建筑既是展厅又是办公室，考古部的出土文物就堆在办公室门口、走廊和园子里。古建改造成的办公室灰暗阴冷，大家都习惯聚在“工字殿”平台前，一边晒太阳一边交流工作，许多日常工作就在大殿前展开了。有几位“老法师”（江南地区对一个行业中老师傅的尊称）看到我是新来的，就问我想做什么样的展览，而我当时根本没有看过馆藏清单，更没有看过藏品，心里没底，便回问他们迄今为止哪方面的展览还没有做过。其中一位老法师笑了笑说：“青铜器方面的展览没有做过。”我听完一愣，知道这一回答是给我来了个下马威。为什么呢？在文博界，每一个馆都有各自藏品的长项，而青铜器与苏州博物馆，是无法连接起来的词组。

之后，这次对话始终回荡在我脑海中，最终我决定接受这个挑战。在钱公麟馆长的引领下，我去保管部找到青铜器的保管员孙琮璟，想通过她了解馆藏青铜器的情况。她把我带到库房，指着一堆长方形的大木箱说：“你自己看吧，这里都是青铜器，也不一定成系列。保管青铜器一般不会出现什么问题，平时也没有展出的机会，就一直放在库房的角落里，几十年了。”我第一次进库房，打开这一堆大木箱，目测了一番，心里盘算着这些数量与类型能不能撑起一个展览，随即又问孙琮璟要了一份馆藏青铜器清单。她语重心长地提醒我：“你初来乍到，千万别去碰青铜器。”我问：“为什么？”她轻轻地说：“青铜器不是我馆藏品的重点，也拿不出什么好的藏品压场，建馆以来都没人碰。听说你是学美术史的，第一次做展览，就做个明代书画展，既好看，又保险。”话虽如此，我却回想起汤池先生把我们带到中国历史博物馆陈列展现场上课的情景。他把展厅作为课堂，给我们仔细讲解了青铜器展区。当时在展厅中，我就可以把青铜器的五个分期讲得清清楚楚。这段记忆让我决意迎难而上，在苏州博物馆策划一个别开生面的“馆藏青铜器大展”。

到了布置展览的那一天，大家都闻讯来到工字殿展厅观看我是如何布置展览和陈列藏品的。我那时年少气盛，想用库房里不为人知的藏品，引爆观众的视点，孙琮璟为了配合我做好这个展览，把每一件青铜器都擦了一遍，让我非常感动。我首先把青铜器分类，编排好数量，与工字殿里十九个陈列橱一一对应，每一个陈列橱上都标出清单。我把保管部的青铜器清单按照每个陈列橱编号，再放入编过号的周转箱中。一切准备就绪，保管部负责人姜节余拿来出库单让我签字，我仔细一看，一身冷汗。他把每一件青铜器的完损状况描写得太详细了，比如一件器物上有三个洞，每个洞尺寸多少；有三条裂缝，每一条裂缝尺寸多少。若我签字了，在展览结束后，当保管部验收器物时发现器物上变成五个洞、五条裂缝，或者原来的洞和裂缝尺寸变大了，就证明是陈列部在展览期间造成的，如此，我就必须代表陈列部写出新损坏的说明，并签字认账。这一份说明将成为该器物的永久档案，日后的工作人员都会知道我在一个展览中造成了多少损坏。我瞬间明白了，陈列部与保管部合作的关键节点就是“文物交接”，第一次文物交接，让我立马意识到必须专业且耐心地对待这项工作。姜节余以严格对待文物保管而著称，在工作中铁面无私。我向他提出一个要求：要在日光下检查文物的完损情况再交接文物，他答应了我的要求。

我小时候学画时，颜文樑先生曾对我说：“色彩在灰暗的房间里看会产生色差的，要在日光下看，这样色彩的还原度才是正确的。”同样，这些青铜器长年躺在库房里，器物身上的损坏处可能会被斑斑驳驳的铜锈隐藏起来，在日光下，才可以观察得更加分明和清晰。我双手捧起每一件青铜器，对着日光反反复复、仔仔细细地端详。在日光下，标有三个洞、三条裂缝的青铜器上分明有五个洞、八条裂缝，洞和裂缝的尺寸也放大了许多。就这个样，我们共同核对每一件青铜器藏品，双方认同，立即签字交接；若有分歧，便一起在日光下相互校验，再对难以妥协的问题进行深入专业的探讨。如此，当我们俩把所有出库的青铜器全部校验完毕，各自在出库单上签了字，围观的同事们也都松了一口气。今天回想起来，我发自内心地感激姜节余对待工作的严谨态度，他让我懂得了，在博物馆工作就是要依靠这种绝对的敬业精神。

我把藏品从保管部抬到展厅，第二幕好戏也拉开了序幕：如何布展？这些不成系列的青铜器，确实难以做出一个像样的展览。我想出了以考古类型学作为展览陈列的方法，可以巧妙地规避藏品不成系统和年代、时期不完整的硬伤。

陈列橱上的青铜器就好像第一次回到了自己的家，与兄弟姐妹团聚一堂。布展完毕，我一遍又一遍地走在“工字殿”展厅里，为自己终于让这些被遮蔽的青铜器重见天日而倍感欣慰。文博界从这个展览开始关注苏州博物馆的青铜器藏品，而我也凭借这个展览获得了大家的认可，开启了在苏州博物馆的陈列之路。

虽然苏州博物馆有丰富的藏品，但给业界的印象似乎就是在明清书画方面有影响力，我向钱公麟请教，能不能绕过明清书画，在众多藏品中寻找新的展览可能呢？钱公麟对藏品熟稔，做事果断且有气魄，在他的指导下，我逐渐抓住了藏品研究和展览策划的连接点，策划了一系列的展览。其中，《陶瓷溯源展》是从民国回溯到新石器时代的中国陶器发展史，当我将苏州评弹中传说的“压手杯”进行展出时，苏州观众蜂拥而至，保管部怕出事，只展了半天，又收回了库房。《馆藏百砚大展》展出了历代名人的用砚、各个时代的名砚，以及各大产砚地的精品等。当在库房里寻到有陆游题款的用砚时，我屏着呼吸，沐手后捧起这枚砚台，心想，陆游是否正是用这枚砚台磨的墨写下了“死去元知万事空，但悲不见九州同。王师北定中原日，家祭无忘告乃翁”的绝笔呢？在做《馆藏千印大展》时，我在库房里寻到了范仲淹的名章，为了在展览中突出这一枚印章，我专门找了一个六角形的陈列橱摆放在展厅的中央，以彰显出“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”这一中华儿女的精神与品格。

这些文物上遗存的精神与温度，不断地迸发出中华传统文化深厚的能量，把古今相隔千百年的思绪与情感再度联结在一起。

此外，我又顺着馆藏文物的类型与特征的策展思路，策划了《纪念良渚文化发现六十周年文物展》《吴王陵考古成果展》《春秋时期吴国出土青铜器展》《江苏省八五期间考古成果展》《馆藏百佛大展》《馆藏碑刻资料展》《馆藏明清书画展》《馆藏古代工艺百宝展》《馆藏百炉大展》《古玉集萃展》《中国近代史展》《中国古代科技展史纲展》《狮城艺萃展》等六十多个展览。

一九九四年春，在钱公麟的指导下，由我担任《苏州万年发展史》基本陈列的总策划。他把任务安排给我之后，就放手让我大胆地去干，这就是他的特点。我想在这次展览中同时展示苏州博物馆的考古成果，而在苏州博物馆古建的两庑做苏州博物馆近几十年以来最大规模的基本陈列，是一个难题。所有设计方案必须依据陈列环境、陈列内容、陈列实物诸方面进行论证，力争在陈列形式上有所突破。我在设计中着重两点：一是针对全国文物保护单位太平天国忠王府古建原貌，运用现代视觉传播的陈列设计，以现代设计观念、装饰材料、灯光处理、分格型的布局与古典建筑融为一体，整个陈列风格既有传统特色，又有现代感，尽可能地突破二十世纪九十年代全国文博界在古建中做陈列设计的局限性；二是试图将考古遗址按比例复原，运用绘画与复原考古现场相结合的手法，营造出现场体验感。我还设想把考古部发掘出土的文物摆放在展示考古现场的情境中，按照时序，将旧石器时代至明清时期分成十二个部分进行陈列，呈现出苏州气贯长虹的历史画卷，让观众既能观看苏州万年人类历史、社会思想及民间生活的变迁过程，又能在展厅里参观考古遗址，并获取出土文物的相关知识。在当时，这样的策展思路与陈列方法是具有突破性的。我把这一想法向钱公麟汇报，他说：“我馆的基本陈列已十几年没有变化了，陈列形式就是要有突破性，你不要犹豫。你提出直接陈列出土文物，说明你要用文物说话，你抓住陈列展览的要点了。”这番话让我感受到钱公麟这一代人身上具有的那股“放下包袱，锐意进取”的劲头。随之，镇馆之宝“秘色瓷莲花碗”“碧纸金书《妙法莲华经》”“真珠舍利宝幢”也逐渐进入了陈列展览。

在领导和同事们的支持下，我把每一次策展当作是练功，并凭借逐渐练就的功夫，把苏州博物馆库房里的文物搬到展厅中，与观众见面。

与文徵明“合作”

今天人们去苏州博物馆，更多是为了欣赏贝聿铭先生设计的新馆。当时新馆的位置是在苏州博物馆馆区以西的平江区人民医院、部分控保建筑和一大批民居之间，而太平天国忠王府建筑群才是苏州博物馆的主体，我们称之为苏州博物馆“中路”，“西路”是办公区，“东路”是明代拙政园的部分原址。一九九九年，我主持了国家级重点文物保护单位—太平天国忠王府东路（原拙政园）的复原和修建工程项目，任该项目总策划和总设计。项目包括复原明代文徵明手植紫藤园、江南最大的古典室内戏厅、桂花园、池塘、廊桥和八旗奉直会馆。我迅速查核“东路”的历史变更和文化特质，在已经形成的太平天国忠王府建筑群的基础上，严格遵循苏州明代拙政园美学和文徵明的造园理念，以复原为基本思路，将太平天国忠王府建筑群与原拙政园遗存重新构建成一个视觉美学的整体，这也是我长期研究苏州古典园林艺术的一次具体实践。当年王献臣请文徵明设计拙政园，文徵明画出了二十四幅“设计稿”，我也画出了与文徵明手植紫藤既彼此呼应又融为一体的叠石图。为了确保做好这项工作，还在吴县光福寻访到从十三岁起拜师学叠石的老李师傅。

我心里明白这项工作的难点是在不断更迭的拙政园面前复原拙政园的气息与气质，这可以说是关公面前舞大刀。为此，在接下来的日子里，我与老李师傅一遍又一遍地漫步在拙政园中，寻找文徵明设计思想遗存的点点滴滴，观察与分析拙政园不同时辰的环境与气息的变化，用心抚摸拙政园的亭台楼阁、叠石、理水、花木及其一波又一波的涟漪。在此基础上，我画出了整个设计图和施工图，并开始着手寻找造园材料。当时在市场上太湖石已经很少见了，能看上眼的价格又太昂贵。为了寻找太湖石，我与老李师傅沿着环太湖地区寻访，一直走到安徽广德县才发现一大堆零零碎碎的太湖石。这些太湖石是多年以来被人挑剩下来的，没有几块独立成器，但好在量多，而且价格便宜，卖太湖石的老板打算在这笔买卖之后就改行了，因此，我们便用很低的一口价把这一大堆太湖石买下来了。

随后，我先把这一堆石头中容貌姣好的用作文徵明手植紫藤园的叠石。站在那满棚的枯枝蛇盘的紫藤之下，仿佛能与文徵明对话，领略他四百多年前植藤的心情与用意。这些老藤如同他山水画中山石的用笔，而每年盛开的紫藤花又如同他的艺术生命力，不断绽放出人间天堂的幻境，一代又一代文人墨客在“文衡山先生手植藤”石碑前洗心吟咏的场景，仿佛历历在目。在设计叠石时，我让石头尽可能以侧卧之势来对应从天而降的盛开的紫藤花，以一静一动，一卧一仰之势，对应成景。我在园子的墙上嵌上了“蒙茸一架自成林”的横批式砖雕，与苏州巡抚端方所题的竖条石碑形成空间与文字上的呼应，同时也让自然的紫藤与文化的意韵交相辉映，又于原拙政园正大门旁新开一个月洞门来连接园子。当人们进入园子，欣赏过文徵明手植紫藤与叠石之后，可以漫步至江南最具规模的室内戏厅的前厅。在这里，我特意做了一块匾，请杨文涛仿唐寅的笔意书写“卧虬堂”，再一次为手植紫藤和叠石的结合点题，形成古今通汇之氛围，由此，完成了与文徵明穿越时光的藝术合作。

蘇州博物馆是以太平天国忠王府建筑群为主体的，整体感觉很“硬”，所以，我在复原“东路”时的设计重心就是要复原文徵明的造园核心理念“中心开水”。在苏州古典园林理念中，若没有水，便无法成为园林，也生动不起来。况且“东路”在原拙政园一直为池塘荷香之地，明清两朝的不同园主不断改变其面貌与功能，如今这些荷塘已不存。我试想把原为水面部分复原出来，在“四面厅”南面杂草丛生的一块地挖池塘，在池塘中理水、塘边叠石、栽上四季花木，营造出一个既独立又通透的池塘景观，给八旗奉直会馆“四面厅”的南墙换上落地长窗，不但集成了园林的四个要素：建筑、叠石、理水、花木，还打通了“四面厅”的空间，让池塘、穿越长廊与“江南最大的室内戏厅”相互借景。我这个设想中的点睛之笔是把原有的一个长廊下面挖空，架在用太湖石铺底的石板桥上，让原本在平地上的长廊转变成水上长廊，以此来追寻拙政园中的“小飞虹”之意。

落实施工方案时，老李师傅提出了他的担忧，复原水上长廊对他来说是一次挑战，若施工过程中长廊塌陷，将是对他名誉的损害。我拿出画好的施工图，向他解释我的方案：长廊中间是有四根柱子承重的，我们先挖长廊两侧的池塘，当挖到长廊时，用四只千斤顶做支撑，每挖出一个柱头，就在下方的空隙处顶上一只千斤顶，这一办法足以保证柱头的承重，然后我们集中所有的工人，迅速把长廊底下的泥土掏空，再一鼓作气垫上并夯实准备好的太湖石作为长廊的地基，用快干水泥固定好，再把长廊周边的太湖石作为支撑点快速堆摞石头，直至长廊的水下地基完全稳固。他点了点头，又抽了几根烟，随我去苏州博物馆旁的小饭馆吃了一顿“思想统一饭”。

第二天早晨六点，老李师傅就带领工人师傅们按照我的设计图纸开干了。钱公麟一大早去娄门菜场买了几十斤肥猪肉，亲自在苏州博物馆“护馆队”的大炉子上做了一大锅红烧肉，让所有师傅吃了一顿热腾腾的开工饭。在施工现场，把所有工具和材料都码齐，老李师傅依照吴地行大事之前的传统对我说：“你来喊一声吧！”吉时已到，我鼓足勇气，大喊了一声：“开工！”当挖通第一个柱子后，由八位壮汉师傅用麻绳把第一个柱子向四个方向用力拉紧，预防柱子的下沉，站在池塘里的师傅们飞快地把千斤顶顶上，紧固又牢靠。四根柱子全部固定好后，所有人一起发力，在长廊下面铺上一块特大尺寸的太湖石作为托起长廊的石板桥，完成了此项工作的重中之重。长廊底下的空间打通了，整个池塘浑然一体。此刻，天上飘起了丝丝春雨，洒落在注入了现代血液的拙政园之上，一眼望去，一片“与谁同坐”之境。

施工中的水上长廊

完工后的水上长廊

自一九九一至一九九九年，在苏博工作的这八年，对我的一生影响深远。与此同时，古典艺术策展与当代艺术策展是平行展开的。同一时期，我在加拿大、葡萄牙策划的展览，无不是以苏州博物馆策展规范与方法作为策展的支点，迅速提升了在当代艺术策展中的规范与经验。从苏州博物馆出发，我来往于古典艺术与当代艺术、中国艺术与外国艺术之间，在不同领域与时间的展览现场，试图通过策划当代艺术展来溯源与激活文化历史，发现与追问“双重时间”与“多重时间”及其可能，并最终形成自己的策展理念与语法：以策展书写艺术史。