到嘉德春拍 看傅抱石佳作无限风光 叶宗镐：美术史研究的硕果《云台山记图卷》

陈曦

傅抱石《云台山记图卷》 1942年作手卷 水墨纸本画28.4厘米×163.9厘米 跋33.3厘米×240厘米钤印：傅氏、抱石、抱石长年、虎头此记自小生始得其解、抱石斋、印痴、抱石入蜀后作

6月7日，一场融汇古今、集萃中外的艺术盛宴将于北京嘉德艺术中心隆重启幕，它正是中国嘉德3 0周年庆典拍卖会暨中国嘉德2023春季拍卖会。

届时，傅抱石《云台山图卷》将现身拍场，它曾是20世纪40年代傅抱石画展中的重要展品，如今将作为此季书画作品中的一颗璀璨之星亮相。随着这件长逾1.6米、跋文长达2.4米的山水画卷徐徐展开，世人将窥见傅抱石艺术创作背后付出的心血，读懂其为填补中国美术史一块空白而作出的贡献。

1941年9月，郭沫若為傅抱石所画《画云台山记图卷》（一般简称作《云台山图卷》）赋题四首绝句，概括地指出了此作产生的前因后果，它的学术价值及其在中国美术史上的重要意义：

画记空存未有图，自来脱错费爬梳。笑他伊势徒夸斗，无视乃因视力无。

乱点篇章逞霸才，沐猴冠带傲蓬莱。糊涂一塌再三塌，谁把群言独扫来？

识得赵升启楗关，天师弟子多斑斑，云台山壑罗胸底，突破鸿蒙现大观。

画史新图此擅场，前驱不独数宗王，滥觞汉魏流东晋，一片汪洋达盛唐。

重释画记 独扫群言

展览：

1.“傅抱石画展”，重庆励志社，1942年10月10日至12日。

2.“傅抱石画展”，上海中国艺苑，1947年10月。

著录：

1.《傅抱石年谱》，第48页，上海古籍出版社，2004年版。

2.《傅抱石年谱（增订本）》，第72-73页，上海书画出版社，2008年版。

出版：

1.《傅抱石画集》，图编6，金陵书画社，1981年版。

2.《傅抱石画选》，图编6，人民美术出版社，1983年版。

3.《傅抱石画选》，图编6，江苏美术出版社，1985年版。

4.《中国画研究·8（傅抱石研究专辑）》，第192、222页，人民美术出版社，1994年版。

5.《傅抱石画集》，第30页，台湾历史博物馆，1994年版。

6.《20世纪中国画坛巨匠——傅抱石》，图编12，涉谷区立松涛美术馆（日本），1999年版。

7.《中国名画家全集傅抱石》，第54-55页，艺术家出版社（台北），2001年版。

8.《傅抱石大典》，第64页，古吴轩出版社，2004年版。

9.《傅抱石的世界》，第166-167页，羲之堂文化出版事业有限公司（台北），2004年版。

10.《中国近代名家书画全集·傅抱石·金刚坡山水（一）》，第6-15页，翰墨轩出版有限公司，2004年版。

11.《傅抱石全集·一》，第110-111页，广西美术出版社，2008年版。

自1940年至1941年间，傅抱石曾画过三次《云台山图卷》，还不包括图卷的设计示意图。这三次创作分别在1940年、19 41年4月、1942年初。其中，第二幅为淡彩，另两幅为水墨，此番嘉德上拍的即为1942年所作的最后定稿。

傅抱石之所以对这个题材如此偏爱且一画再画，不是没有缘故的。围绕对东晋顾恺之《画云台山记》一文的解释，他曾经和日本学者展开一场争论，并为此而倾注了许多心血汗水。

1933年12月，傅抱石正在日本留学，日本人伊势专一郎以解释《画云台山记》为核心写了一份研究报告，此书一出版立即引起鼓噪，日本学术界许多名人出来捧场，众口一词称此书为“一扫群言”的“ 时代著述”，伊势本人更是志满意得，自诩他写此书“ 无视并绝不依傍任何人的著作”，似乎日本出版的中国画史应以此书为权威，而中国人是写不出中国画史的，更不在话下。这当然引起了傅抱石“深深的感慨”。问题在于伊势的文章实际上并非那么出色，作者并没有读懂《画云台山记》这篇古文，标题、断句都不正确，解释牵强附会，甚至“把原来可通的倒弄的非驴非马”了。这就是郭沫若诗中所讥讽的：“ 笑他伊势徒夸斗，无视乃因视力无。”“ 乱点篇章逞霸才，沐猴冠带傲蓬莱，糊涂一塌再三塌，谁把群言独扫来？”

傅抱石 画云台山记设计图卷 1941年 纸本墨笔 33厘米×115厘米

“ 独扫群言”的应是中国学者，傅抱石立即用日文写了一篇批驳文章——《读〈自顾恺之至荆浩·中国山水画史〉》，同时恐其未必肯予发表，又译成中文邮传国内，刊于《东方杂志》，“日文原稿迟至一九三六年五月方在《美之国》杂志刊出”。此后，傅抱石下定决心向这篇千百年来“自古相传脱错的《画云台山记》”进攻，“ 断断续续地大约搞了六七年”。1940年，正值抗战期间，生活艰苦、物资匮乏，特别是缺少参考资料和图书，虽然困难重重，他仍“忍穷饿以治艺事，用力至勤”（胡小石语），居然又完成了《晋顾恺之画云台山记之研究》。此文较前文考订更加严密详实，发人所未发，创造性地纠正许多脱错的字句，终于使这篇在9 世纪末即已不能句读的艰涩文章，如拨云雾而见青天，大体上恢复了它的本来面目。郭沫若题诗的第三首赞扬了傅抱石的研究成就：“ 识得赵昇启楗关，天师弟子多斑斑”，两句指的是《画云台山记》中有“赵昇”人名，一直误传为“ 超昇”，以致难以索解，经傅抱石研究考证，问题迎刃而解。“从而全文也就像水流花开一般，基本上是文从字顺，有头有尾”，于是“突破鸿蒙现大观”了。

再现山水 开创新风

《云台山记图卷》局部 傅抱石题记

为了证实自己的研究成果，也为了证明顾恺之的《画云台山记》主要是阐述山水画云台山图的情节构图、处理设计，并且这一设计绝非空洞敷陈之作，而是具体细致的，不仅可读，而且可画，每句话都能用具体形象表现出来，从而证明当时的山水画已经发展到一定的水平，傅抱石接着用他的画笔经营了一幅长卷，那就是《画云台山记卷》。

此图根据《画云台山记》，把原文分成五段四十二点，将文中提到的山水、树石、冈峦、丘壑、鸟兽、人物以及他们的位置和互相关系，用线条逐一勾出，先画成简略的图卷设计图，而后再正式落墨进行图卷的制作。郭沫若在题诗中叹道：画记空存未有图。诚然，顾恺之的原图如果曾经有的话，我们已不复可见。而今傅抱石“云台山壑罗胸底”，重又把一幅完整、新颖、优美、生动的《云台山图卷》展现在我们面前。

此图卷的诞生固然是与对《画云台山记》一文的研究密切相关，但此图绝不只是一篇文章的机械图解。抛开《画云台山记》来衡量这幅作品，其艺术价值也是不应低估的。

20世纪40年代初的中国画坛，思想陈旧，因循保守，尤其是山水画，壁垒最为森严，言必称南北宗，画必自承遥接某古人衣钵，有的不过抱着一部《芥子园画谱》诚惶诚恐、亦步亦趋，却顽固地阻挠一切新的尝试。傅抱石认为：“画是不能不变的，时代、思想、材料、工具都间接或直接地予以激荡”，“笔墨当随时代”。他打破旧的笔墨约束，创造了一整套全新的技法，在画面上奏出了新调，开创了我国山水画的一代新风。

1942 年9月，傅抱石在重庆举办了“壬午个展”，那是一次创新的集中展示，10 0 幅作品使人耳目一新，犹如万丈高楼拔地而起，风靡山城。《云台山图卷》即是那次展览的重要作品之一。

由于当时正值抗战时期，缺少国画颜料和素绢，《云台山图卷》最初的一轴山水更见功力。其用笔潇洒灵动，墨色苍茫滋润，古淡典雅而又气势沉雄，充满着和谐清新的气息。题跋中胡小石赞美此图：“此卷望古遥集，含豪邈然，然其笔墨嵯峨萧瑟处，大类明季诸贤。”徐悲鸿赞美此图：“若言笔墨精能处，伯仲之间见夏圭。”他们虽然都是与之比古人，但对此图的评价是一致的——都认为是极为优秀的佳作。沈尹默更赞美此图说：“笔墨超俊苍拔，回出尘寰，并世实罕其匹。”这也是当之无愧的。

革新技法 改写画史

对于此图，我认为应看作是傅抱石创新变革时期具有新旧技法结合特点的代表性作品。傅抱石在此图的题跋中写道：“……恺之此记，寄想高远，经营周详。乃据拙获，写为此图，其间丹青点缀因不逮恺之胸中之旨于万一，而丘壑位置或大体近是。盖千五百余岁不章之坠绪，发而成像，此殆第一次，工拙原非所计也。”傅抱石是既忠实于顾恺之原旨，将《画云台山记》“ 发而成像”，使“丘壑位置大体近是”，而又“丹青点缀”有所不同，用自己的方法去进行创作的。为使此图具有古意，树木、人物、山泉、溪流等都是用的传统画法，而峰峦、山冈、岩石、烟云却全用的是如今被称作“ 抱石皴”的独特新技法。因为作此图的目的并非复原古画，顾恺之在《画云台山记》中提出的要求也是“ 欲使自然位为图”。在本质上，傅抱石是与古人相契合的。

我国的云台山有好几座，顾恺之所要画的云台山，据考位于四川境内，又名天柱山。正是四川的山水，积累了傅抱石的胸中丘壑，他的画都是有实景依据的。《云台山图卷》中的山水景物也非凭空臆造，那正是四川山水的写照。

《云台山图卷》的艺术价值之高可以肯定，不仅如此，它还具有其特别的历史意义。它不只是再現了顾恺之设想的山水长卷（或为壁画）的画面，更重要的是填补了中国美术发展史上的一段空白，使中国山水画史从而得以完整建立，并向前推进了数百年。

通过傅抱石的研究，主要是解决了《画云台山记》的问题，而《画云台山记图卷》则又提供了活泼泼的例证——才以不刊之论确立了中国山水画史的明晰轮廓：中国山水画史的演进，孕育于汉魏，成长于东晋，而发达于盛唐。还是郭沫若的诗句来得概括，其题诗的第四首写道：“ 画史新图此擅场，前驱不独数宗王，滥觞汉魏流东晋，一片汪洋达盛唐。”诗后的注释更加明确：“自来以山水画始于唐，近人或主当导源于刘宋时代之宗炳与王微，读君此图及画史，知其源流更远矣。”因此，傅抱石所作《云台山图卷》及论文《晋顾恺之画云台山记之研究》的历史功绩是毫无疑问的，它们应当在中国美术史上占有光辉的一页。