越剧《黎明新娘》的叙事方式

单跃进

近年来的戏曲，以革命历史为题材的创作日渐增多，业内称之红色题材创作。随之而来的问题是，怎么使革命历史进程中的人与事，以艺术审美的方式进入戏曲创作领域，通过舞台艺术形象的塑造来感召当代观众，尤其是如何避免人物形象的概念化、空洞化和同质化倾向。这不完全是理论问题，更多是一个创作观念与艺术方法问题。

杭州越剧院新编现代戏《黎明新娘》的创作和演出，在如何讲述革命先烈的事迹、敬颂先烈精神方面，为当下红色题材的创作提供了一个成功范例，值得关注。

游弋在原型人物与艺术构想之间的探索

革命历史进程中的真人与真事，严格来讲属于历史人物和历史事件。其人其事，再可歌可泣，再轰轰烈烈，终究基于历史生活的固有逻辑。今天，当我们满怀激情地颂扬其人其事，使之成为艺术形象的时候，不可避免地要遵循艺术创造的逻辑和规律，而非照搬历史和生活。

《黎明新娘》的原型人物茅丽瑛，是上海孤岛时期投身抗日救亡活动的中共党员。1939年，为资助我党领导的抗日武装，茅丽瑛利用其女界领袖的社会角色，发起声势浩大的“劝募寒衣联合大公演”等慈善义卖活动，遭到汪伪反动势力的疯狂阻扰，直至被暗杀，时年29岁。事发之后，上海数千民众涌向万国殡仪馆，公祭茅丽瑛。是时《申报》记载：“其情绪之哀伤，为鲁迅先生逝世后所未有。”

与茅丽瑛同时代的左翼剧作家于伶，对这段生活十分熟悉。他自20世纪30年代前期就在上海从事左联文化活动，曾长时间坚守孤岛，主持上海戏剧界救亡协会。1962年，他创作了以茅丽瑛为原型的话剧《七月流火》。作为剧作家，“七七事变”后他仅用了30天，就推出话剧《保卫卢沟桥》，并在上海登台演出。而从茅丽瑛原型到艺术形象，他沉淀酝酿了20多年。这一快一慢之间，我们可以窥见于伶先生对心目中的人物形象秉持虔诚的态度，以及在原型人物与艺术构想之间游弋的创作追求。茅丽瑛的事迹铭刻在于伶心间，但他没有照搬历史，而是塑造了华素英的形象。显然，剧作家需要通过艺术的构想，来塑造其精神的世界。他在《七月如火·初记》中写道，“在我们的革命斗争胜利过程中，有着无数这样最勇敢、最坚贞的战士”，而茅丽瑛就是萦绕他心里“最勇敢、最坚贞的战士”。

越剧《黎明新娘》的创作，秉承于伶先生塑造“最勇敢、最坚贞的战士”的追求。同时试图以当代人文观念和意识，真切地理解革命先辈的炽烈灵魂，并予以生动形象地表达和渲染。由此引发全剧的叙事方式，从文本叙述到非文本叙述，呈现出异于寻常的巧思和突破。创作团队在赋予人物个性，深究和诗化其灵魂，探寻现代戏曲舞台的诗意表达方面做出了努力，实现了对茅丽瑛革命烈士题材的一次艺术再创造，塑造了秦凤英形象。

文本叙事旨在塑造高尚而决绝的灵魂

秦凤英的形象脱胎于茅丽瑛原型，又带着华素英的痕迹。人物基调在整体上更加平民化，少有习惯性的英雄状。她的出场：舞台幽暗，小街深巷鬼影魑魅，特务横行。突然一声枪响，稀落的灯火慌忙熄灭……上海的寒夜，一片死寂。为募捐而奔走的秦凤英，孤独地在惊恐慌乱的音效里上场。按戏曲传统，叫“顶场上”，角儿是不会这么出场的。而这样的形象出场，观众却很容易接受，犹如看到邻家女孩一般。

剧中的秦凤英，处于焦虑而艰险的状态。她要为前方抗敌战士募資筹措冬衣，而日伪势力相互勾结，要摧毁她在租界的一切募集渠道和机会。为了如期举行义卖活动，秦凤英团结职业妇女俱乐部众姐妹与杜金光等敌伪势力开展斗争，一次又一次面临敌伪分子的圈套、威吓，历经波折，终于完成义卖活动。如此，构成一条贯穿全剧的叙事线索。与此同时，观众看到另一条与之并行的叙事线索：秦凤英与相依为命的母亲，以及与未婚夫元乔之间的情感纠葛。本以为这是一条辅线，然而随着剧情的推进，观众的情感与认知愈发地被牵入其中。

秦凤英自幼失去父亲，与母亲相依为命，由杭州漂泊上海谋生。被生活重压的母亲重病难愈，此生惟愿看到女儿与元乔成亲的幸福，希望女儿好好过日子，做个平常人。就在她至亲至爱的母亲临终的那一刻，义卖现场突遭敌伪破坏，令秦凤英分身乏术，陷入两难。她心系义卖现场，想托付元乔操办母亲后事。话未出口即遭元乔的揪心质疑和反对，并被元乔愤然反锁，外出不得。面对素来温情体贴的元乔做出如此强烈的拦阻，秦凤英“寸心如绞血泪斑斑”，发出“伤心谁解我两全难”的叹息。随着对秦凤英义举的深切认识，善良仁厚的元乔对秦凤英的挚爱也进入了新的境地。最后，元乔与秦凤英利用他们的婚礼，联手上演了对汪伪势力的绝地反击。两条精心编织的叙事线索最后归拢于他俩的婚礼，在情节和情境营造上掀起高潮。就剧场效果而言，舞台的戏剧性功能得到充分张扬，甚至不时地制造悬念，牵动观众的神经。

通常以为，戏剧性比较强烈的舞台演出，舞台的意境表达则容易匮乏。或者是“见事不见人”，让人物形象湮没在事件的演绎中。而《黎明新娘》却走出了这种非此即彼的迷局。观众在感受了那个年代，抗敌斗争的惊心动魄和腥风血雨之外，更多是接受了一个斗争意志坚如峭壁，立身处世柔情似水的共产党员形象。这除了得益于文本叙事结构上的独特铺排，还在于编剧莫霞善于在人伦情感的细微处去发现人物性格的独特性，捋出即合乎人情常理，又出人意料的戏剧动作和人物语言。在文学意涵的层面，为后续的创排提供坚实的基础。

非文本叙事对全剧文学意蕴的挖掘和烘托

如果说以剧本来编织结构故事是一种文本叙事方式，那么舞台艺术还存在另一种庞大的叙事方式，即非文本的叙事。它包括文本以外的所有舞台艺术语汇和手段。这两种叙事方式，关系微妙。简言之，非文本叙事基于文本叙事，又可以超越或滋养文本叙事，也可能游离或消解文本。越剧《黎明新娘》的非文本与文本叙事之间，呈现出彼此默契与理解的状态，为时下戏曲舞台创作演绎之难得。

《黎明新娘》的非文本叙事构画，是忠于文本乃至超越文本的，是在竭尽手段挖掘和渲染文本蕴涵的文学价值和意义，集中体现在对秦凤英和元乔的人物塑造上。扮演秦凤英和元乔的两位演员，尽管是业内的青年才俊，但终究不是一俟登场，便毋容置疑的绝对角儿。他们的表演，尤其是要表现一些蕴涵在文字背后，难以名状的人生感受时，亟需整体的舞台元素予以烘托和营造。比如第三场，秦母喃喃嘱托女儿“好好过日子”后溘然而逝。此时，蛮可以一个叫起，引出哭头，瞬间推高悲痛的气氛。然而，意料中的舞台套路并没有出现。而是在气氛凝固的沉静场中，沉闷的琴声骤然响起，观众的心头像是被猛地撞击了。秦凤英俯身凝视着母亲，像是对自己说“妈，朝着有光的地方走”。随之低缓的钢琴，带出呜咽的大提琴独奏，弥漫开来……从母亲气绝，到秦凤英那段白口，百把字的文本，却在提琴声中行进了5分钟之久，竟不觉拖沓。其间，观众对舞台的演绎有了共情，沉浸于人物的痛感与凝重。很明显，这是一段被放大的戏，是超越了文本的表演和渲染。上述这段戏的表演，也是超出越剧传统的表演路数，但我们看到陈群瑶、孙旻婕两位年轻演员都细腻拿捏住了表演的分寸，准确地传达了此时人物的心绪。秦母死后，秦凤英与元乔的戏，与故事的后续发展关系不大，由于这场戏的扎实，让这对恋人由婚姻结合走向心灵契合和情感升华，以及最后元乔接受秦凤英无比决绝的最终安排，在叙事的逻辑性与合理性方面，都做出了坚实的铺垫。

戏至最后，为了及时将资助新四军的银箱送出，绝境中秦凤英施出了她的死间计划：自己拎着特务们紧盯的银箱，任由特务尾随，从容不迫地走向死地……舞台深处，意向中的婚礼由漫天红色的簇拥，在圣洁的气氛中进行。秦凤英与元乔，各自由舞台两则相对而过，彼此相望相思，而不得相拥。别离了元乔的秦凤英，走过象征性的三道门槛，一道门槛一番思绪，一道门槛一番回望，一道门槛一番决然，她聚集了最勇敢、最坚贞战士的所有品质，向死而生。

纵观全剧，《黎明新娘》在叙事节奏上重人物的心理和情绪表达，轻过程性的事件交代。在叙事方式上既有以婚礼为终点的时间压迫，又有不同空间的叠加处理；既有红与黑的大色块对垒，又有象征性置景的耸立。而流淌于舞台的声腔应用，则基本上因循越剧流派声腔，辅之经过舞蹈整合的演员身段和群众场面，构成相对完整的现代戏曲舞台语汇。显然导演俞鳗文是整体性地梳理了传统戏曲舞台法则、越剧表演特质与现代舞台审美的相互关系后，做出的精心构思。这样的舞台叙事，与编剧在文本叙事中执意刻画的性情温顺、灵魂高尚而行为决绝的共产党员形象，达成了审美意向的高度吻合。也向我们正在日益世俗化的社会，奉献了一个有着革命理想主义人格的艺术形象。

越剧《黎明新娘》问世仅3年，已公演60多场，且受众人群相对年轻，市场声誉正在鹊起，影响力逐渐扩大。如此成绩，无论我们做怎样的分析，都绕不开这么两大原因：一是该剧在文学意蕴上着力表现革命者的人性美好与丰富细腻；二是该剧舞台审美价值上的现代取向，让演出呈现出清新与时代的气息。这无疑是当下红色题材创作所需要关注的。