话语重构与圈层突破：爵士乐在中国语境下的文化 身份建构

张醇香

摘要：作为一种外来的音乐文化，结合史料可发现爵士乐在近当代复杂的中国社会发展中经历了不同的身份转变，其中伴随着的还有社会对于爵士乐非音乐本质的外部因素所带来的偏见和误解。如今以后现代视角重新审视这个在中国发展了近百年的音乐风格，爵士乐因其多元的包容性不仅为不同民族音乐间的发展与融合提供了平等的对话空间，中国的跨文化参与群体也借着这种载体在展现“自我”文化形象的同时，形成了对爵士乐本身的文化认同。

关键词：爵士乐 中国语境 身份建

构爵士乐的前身是发源于非裔美国人的布鲁斯音乐，在特定的历史背景下，不同种族间的文化交融使得爵士乐由最初布鲁斯与欧洲传统音乐间的二者交融形态逐渐发展成了世界多元音乐相互杂糅的形态。随着这种音乐风格在中国的出现，不同时期中国的社会语境对爵士乐在当时历史背景下的文化身份定位以及大众对于这种艺术形态所呈现出的认同表征也不尽相同。通过史料梳理可以发现这种音乐风格在中国近百年的发展历程中不仅扮演了舞厅娱乐音乐和体现阶级社会属性的身份，中国化的爵士乐创作也同样体现出了本土的跨文化群体对于这种音乐形式在文化认同上所呈现出的共性与差异性的特征。如今以后现代的视角回顾爵士乐在中国近百年的发展历程，无论是双向度跨文化认同所呈现出的圈层突破还是爵士乐带给中国音乐基于自律层面的多元价值，其无不扮演了打破文化间二元对立与消解西方中心主义观念的角色。

一、爵士乐在中国不同时期发展的社会语境

（一）民国时期

民国初期，上海作为中国最大的港口与通商口岸，是外国商品与文化的主要输入口，爵士乐在中国诞生的萌芽就来源于民国时期因经商停留在上海的洋人水手和船员。这些经历了长期航行的水手和船员们在靠岸后常会进行一些娱乐活动来缓解路途的疲乏，因此民国上海的歌舞厅与酒吧就成了船员们主要的娱乐场所。“国外船员和水兵将爵士乐引入中国，更多的目的是为了饮酒作乐和酒吧女郎①。” 随着东西方经济以及文化交融的日渐频繁，舞厅文化在上海市民中逐渐变得风靡了起来。与此同时，爵士乐也得到了一定程度的推动，并涌现出如百乐门大饭店舞厅、扬子饭店跳舞厅、月宫饭店跳舞厅等以爵士乐演出为主的歌舞娱乐场所，以及余约章、结美金等华人爵士乐队。《小日报》在1929 年的一篇报道中就描述了当时舞厅的场景：“近来沪上之跳舞场，堪称鼎盛之时，每场都有人满之患②。”从《申报》史料中也可以看出，随着爵士乐依托上海舞厅及电台节目的逐渐普及，这种在当时流行于为娱乐舞蹈伴奏的音乐形式已然融入到了民国上海人民的生活文化之中。在1926 年至1948 年的《申报》中记录了200 余条与爵士乐相关的广告及评述类信息，其中与爵士乐有关的广告通常会将“爵士”作为主要的宣传信息——例如在1930 年11 月17 日第7 版一篇为爵士歌王保罗惠德门演出宣传的广告中，全文不仅占用了近三分之一的版面，同时将“爵士歌王”③四个字加粗并居中作为其广告信息中的主要内容。由此可以看出，爵士乐作为民国时期上海社会中的外来文化，已经成为了歌舞厅及电台用来吸引“顾客的招牌”。同时，《申报》作为以营利性为主的民营报刊，其对于爵士乐的大量报道与着重宣传也从侧面反映出爵士乐在当时上海群众中的影响之大与受欢迎程度之高。因舞厅较高的消费水平限制，现场爵士乐在当时的受众呈现出以中产阶级和资本社会精英为主的群体。以建于1933 的百乐门大饭店舞厅为例，《申报》在当时的一篇报道中称赞其：“玻璃灯塔，光明十里。花岗岩面，庄严富丽。大理石阶，名贵珍异。钢筋栏杆，灵巧新奇。玻璃地板，神眩目迷。弹簧地板，灵活适意④。”如此富丽堂皇的装饰即使在当时的中国也是屈指可数，其奢靡程度可见一斑。歌舞厅的功能除了供达官贵人娱乐消遣外，还是男性社交的主要场所。洛秦在《“海派”音乐文化中的“媚俗”与“时尚”》⑤一文中就指出，30 年代上海因其社会中尤为不平衡的男女比例使得这些歌舞厅也成为了一些“花花公子”追逐女性的最佳场所。因此，即使在广播电台普及后的上海市民心中，爵士乐作为当时的外来文化符号与小众圈层文化现象，其包含的独特内涵在一定程度上已经内化成收听者在阶级文化影响下的媚俗表现与对“时尚”审美的文化追求。

“面对任何一种舶来的文化，人们往往会出现在对立和接受的两个阵营里，造成在短期的传播过程中，会呈现一种杂乱无序的状态⑥。”这种矛盾尤其是在当时中国国家危难与政局动荡的特殊时期就变得更加明显，一些反对“非救亡”及“资本文化”的审美观点认为爵士乐是一种靡靡之音。特别是这种音乐形式很大一部分被当时的上海青年人接受，间接的影响了价值观、人生观等，如梁酉廷在1946 年发表于《申报》的《爵士乐的功过是非》一文中认为：“如果依中国的俗乐雅乐而言，‘爵士该属于俗乐。它的特性是轻松、活泼、热闹、刺激，富有肉欲的诱惑。托尔斯泰所反对的音乐，主要也就是指这种音乐⑦。”1938—1940 年出版的《现世报》第24 期的一篇评论：“自从上海四交和内地各处相继沦陷，租界上靠着洋人的福，成为世外桃源，孤岛上就畸形地发展起来，尤其是各种娱乐场合，霓虹灯，爵士乐，粉香，肉香，酒香，马路上是摩肩擦背地拥挤着男女众生⑧。”也将爵士乐与情色奢靡的生活联系在一起。综上，民国时期的爵士乐作为一种外来文化，不仅体现出消费这些文化的精英阶级与少数富人的社会属性，也同时伴随着舞厅文化现象成为了上海在特殊时代背景下的文化符号。

（二）改革开放前的新中国时期

20 世纪50—70 年代是中国文艺思想的单向度时代，主宰文学的是“文以载道”观念之变种的政治话语⑨。新中国音乐的主流导向在1978 年前以为政治服务的革命音樂为主，如人民日报在1964 年的一篇文章中写道：“我国革命音乐的历史经验证明了音乐必须服从革命的要求，反映当代人民的生活意志，为革命服务，为人民服务。这就是音乐的时代精神，也是不以人的主观愿望为转移的客观规律⑩。”显然，音乐的功能在这个时期更多扮演了人民与政治之间的胶合剂角色。与民国时期“救亡派”对音乐内容批判的出发点不同，改革开放前的新中国文艺界对于爵士乐音乐形态外所代表的政治意识形态要更为敏感。因此，将音乐革命化、民族化、群众化也成为了新中国在成立后的时代背景下迫切需要完成的任务。人民日报在1963 年3 月31 日第5 版的《音乐群众化的几个问题》一文中表示：“资产阶级又大肆提倡荼毒人民心灵的各种黄色音乐和爵士音乐，企图通过它腐蚀世界人民的革命意志。这些都将使音乐艺术在现代的发展和对历史上优秀音乐遗产的继承方面受到严重的障碍。”可以看出在社会主义思潮中，曾盛行在上海的爵士乐被认为是资本主义文化的影射。尽管在当时有不同的声音认为一些既能充实人们娱乐生活，在政治上又没有冲突的音乐是应该值得推崇的，但却在60 年代后被批判为“苏联修正主义”，导致音乐等其他文艺艺术在这个时期逐渐朝着单向度发展。

综上，爵士乐在改革开放前的新中国并没有发展流行起来，相反被文艺界认为是带有与当前社会对立性质色彩、并腐蚀人心的资本主义音乐。造成这种观念的原因一方面是爵士乐诞生于资本主义社会下的美国，同时又带有作为民国时期为娱乐活动伴奏的音乐身份所延续下来的偏见——这种偏见在民国时期上海的表达下显得更为深刻；另一方面是当时的中国在时代潮流下亟需具有革命色彩的红色艺术来充实人民对于全新社会制度的文化认同，即通过“文以载道”之观念，使音乐成为社会主题与政治话语表达的艺术载体。

（三）改革开放后的新中国时期

自民国时期开始，就有人认为在国家和民族危难之时，爵士乐属于靡靡之音，这种音乐不仅无法唤醒和团结人民的民族意识，相反会消磨人的意志。到了建国后，仍然还有许多人将爵士乐误解成“资本主义音乐”“黄色音乐”，这就使得1949至1978 年间爵士乐在中国出现了近三十年的发展断层，而恰恰这三十年是爵士乐流派发生翻天覆地变化的时期。直到改革开放后，随着中国与世界在经济与文化上的交流愈加频繁，人民的思想与审美也在逐渐发生着变化，爵士乐因此又重新走进了国人的视野。“80 年代改革开放后，上海与北京两地作为最具有代表性的一线城市，因为人们对于业余生活多元化的追求以及消遣场所的需求，酒吧、俱乐部、高档餐厅层出不穷，这些场所都拥有属于自己的爵士乐队，这也使得爵士乐在中国进入了一个前所未有的鼎盛期。”到了90 年代，中国人民解放军军乐团建立了一支标准的爵士大乐队——金号角爵士乐团，并与1998 年发行了专辑《爵士素描》。从专辑作品来看，《爵士素描》不仅包含了《初航》《西班牙》等国外爵士乐的经典曲目，还改编了《友谊天长地久》《阿坝妹子》等一些国人耳熟能详的作品。除此之外，金号角爵士乐团还参加了中央电视台、北京电视台的演出，在90 年代人们对信息的获取方式较为单一的时期，可见爵士乐正逐渐被官方媒体以及人民群众所接受和认可。在教育方面，北京迷笛音乐学校、北京现代音乐研修学院先后于90 年代开设爵士乐的教学课程，上海音乐学院也于2003 年成立现代器乐与打击乐系，并下设了爵士乐专业教研室。如今，不仅许多音乐专业类高校纷纷开设了爵士乐演奏类专业，在以“哎呀音乐”为首的线上音乐教育机构以及“JZ School”为首的线下民营爵士乐教育机构也办得如火如荼。学校的教育方向与社会的就业缺口是紧密相关的，爵士乐在教育培养上被重视也同时反映出社会演出行业的职业需求及观众群体的审美需求。

自爵士乐在20 世纪70 年代末重新回到人们视野之后，翻开了新的历史篇章，参与消解了政治意识形态的神圣性，并借助现代生产力，使诸多爵士乐爱好者聚集在一个共同的场域__内，对提升国家、民族凝聚力和文化向心力而言，功不可没。今天，爵士乐作为承载不同种族文化音乐的载体，其在不断向听众展现多元形态的同时，也为音乐家们在中国话语下的自我表达提供了更多的可能性。

二、爵士乐在中国语境下的价值表征

（一）圈层突破：双向度的跨文化认同

随着多元的音乐文化对爵士乐内涵的不断丰富，当代爵士乐所呈现出的世界主义性质事实上已经不再局限于单纯的族群文化和宗教文化了，而是具有一种跨文化的叙事特点，即每一个参与到爵士乐中的个体都可以以自己的文化角度去解释或是进行创作。因此今天这种音乐形式也正在慢慢走出“美国文化”“黑人文化”的身份界定，并逐渐成为一种具有“零度叙事”意义的音乐艺术载体。从社会群体身份认同的角度来看，Liberatori 在其研究中指出：“爵士乐在社会中的现代地位（即主流之外）几乎是社群团结的标志，将陌生人聚集在一起，让他们感觉自己是一个群体的一部分。”可以看出，无论是对于演奏者还是欣赏者而言，文化全球化的影响无疑在一定程度上扩充了“社会群体”的内涵，使得原本跨地域性的群体通过对爵士乐的价值认同能够共同的聚集在同一场域内呈现出爵士乐参与群体间的类化特征，并逐渐以一种社会符号的形态和较为明显的音乐文化属性，为参与者赋予了由“爵士身份”所带来的社会群体认同。

如果从文化的角度出发将爵士乐放大，通过观察传统爵士乐与中国化的民族爵士乐在对比中所呈现出的细节差异和整体共性，就可得到本土的跨文化群体对于这种音乐形式在文化认同上所呈现出的共性与差异性的特征。黎锦光作为民国时期中国流行音乐的杰出代表，其将西洋舞曲元素与中国民间小调相结合的创作手段至今看来仍具有划时代的意义。施咏在其《黎锦光流行音乐创作中的民族化探索及其历史评价》一文对黎锦光创作的部分爵士乐作品进行了分析，其中从作品《满场飞》的旋律流变特征来看，作为当时上海舞厅最具标志性的作品，原作中本具有爵士乐经过半音性质的旋律在同时期张帆、凤飞飞等歌手的二度创作下逐渐被处理成了基于五声音阶的不同改编版本，由此我们也可以看出爵士乐在中国化的过程中从业主体与大众市场的审美选择。魏登攀在《中国化爵士乐——爵士乐中国化》一文中以孔宏伟的音乐作品《夏日皇宫》为例，通过对乐曲的配器特征、主题动机、音型模式进行分析，展现了民族與传统这两种不同文化背景下创作的爵士乐在音乐内涵及外在形式上的异同之处。作者认为，乐曲在配器上使用极具北京特色的“三弦”贯穿始终，为整首作品的“中国味儿”奠定了基础色调。在音乐主题动机及音型结构与传统爵士标准曲相对比的过程中，作者通过分析作品中五声音阶旋律的创作思路，以及类似传统爵士标曲中的主题动机及音型建构模式，呈现出了民族与传统这两种不同文化背景下创作的爵士乐在音乐内涵及外在形式上的异同之处。

可以看出，以爵士乐为载体进行中国民族化的音乐创作自民国以来就已经开始出现。作为一种外来的文化符号，其在发展中对中西文化进行融合的过程也是中国参与者对于这种跨地域文化进行认同的表征。从宏观角度而言，爵士乐于中国语境下所形成的民族化现象也是其在音乐文化变迁过程中艺术思维与精神内涵的外在表象。正因着这种特殊的包容性精神内涵，使得爵士乐在创作层面上可以与多元的世界音乐文化相融，各国的跨文化群体也能够借着这种载体在展现“自我”文化形象的同时，共同构建起对于爵士乐这种艺术载体本身的文化认同。

（二）话语重构：基于自律层面的音乐交融

蔡仲德在其所著《中国音乐美学史》中认为：“中国古代音乐美学思想多从哲学、伦理、政治出发论述音乐，注重研究音乐的外部关系。”近代音乐美学家青主也曾在《音乐通论》提及文人音乐时批评了文人群体通过包办音乐以体现“礼”的这一现象，并主张“让音乐家自己来包办音乐”。“礼乐”作为中国传统音乐文化思想重要的组成部分，虽然在一定程度上起到了稳固社会秩序与纲常伦纪的作用，但把“乐”作为“礼”的附庸这一行为实然也抑制了中国音乐千年来的本体发展与人民对艺术表达的自由。另一方面，今天西方通过在后殖民主义中对“他者”形象的建构，将欧洲古典乐放置在了音乐文化中心的位置，并导致第三世界其他国家的传统音乐文化正在逐渐失语。

当传统音乐的发展需求与全球化的时代步伐相遇时，只有坚持以人为主体的文化创新才能促使中西音乐二者在交融中更好的发展。正如管建华在《解开殖民与后殖民的“死结”走向文化平等的音乐对话》一文中所言：“后殖民的批判更重要的是唤醒主体的觉悟及文化主体间的对话。”那么达到这种文化主体间对话的关键点就在于如何建立一个平等的话语逻辑空间，这种平等不仅是民族文化身份的平等，同样是音乐表达形式的平等。爵士乐自诞生起的种族斗争历史就决定了其内涵中强烈的自我身份认同与面对官方话语时对艺术自由平等表达的追求。也正是由于这种艺术形态是自下而上被构建出来的，所以多元的包容性使得爵士乐本身能够通过融入不同的文化得以体现出平等的价值意义；而即兴于演奏者而言则更多的代表着随心的创作与表达，是对演奏者的尊重与自由价值的彰显。中西音乐是在两种不同文化背景下形成的艺术形式，二者间的对话本质上就是一种双向度的创新，爵士乐融合包容的音乐性质和以即兴演奏为主的表现形式正为中西音乐的交流构建了一个“平等”与“自由”的对话空间，为爵士乐的发展现状提供平台。

在多元文化相互影响下的今天，无论是为了打破中心主义的文化垄断从而对西方音乐进行的排斥行为，又或是盲目追求西方音乐的“科学性”从而忽略了自我的音乐文化内涵显然都__是不可取的。爵士乐所提供的这种平等的音乐文化交流空间使得中国传统音乐与世界音乐文化之间形成了建设性的对话平台，促使我们向世界展示本民族音乐魅力的同时，也能够为中国自身的传统音乐注入更多的多元音乐文化活力。正如五声音阶作为一种由固定音程所建构出的音阶模式，虽然在世界许多民族音乐中都可以寻到其独立发展的轨迹，但中国传统音乐在处理五声音阶时因其特有的“旋法”逻辑无疑展现出了中华文化视角下的独到表达。若将类似的民族音乐话语逻辑置于爵士乐这种平等开放的音乐形式之中，则不仅可以在多元的音乐文化中共享自我价值，也可以通过吸收“他者”文化从而达到化解“他者”与“自我”的界限，在相互交融中消解二元对立。

三、结语

作为上个世纪二三十年代正式出现在本土的音乐类型，爵士乐在中国发展的近百年时间中经历了许多曲折。如何辩证的来待看这种艺术形式在中国话语下的价值与意义也成为了爵士乐未来在本土更好的发展及传播所要必须面对的。钱彤在其发表于《文艺争鸣》的《爵士乐中国本土化的历程与反思》一文中认为：“除了少数‘发烧友，更多人谈到爵士乐还是会首先联想到‘和平饭店老年爵士乐队，或者回答‘酒吧的伴奏、背景音乐，更有甚者认为爵士乐就是‘小资情调的玩意儿。”今天这种观念的存在仍不在少数。自30 年代爵士乐正式进入中国的娱乐场所，到改革开放后因社会文艺自由度的提升使得爵士乐重归到大众的视野，在近50 年的时间中爵士乐在中国的身份定位也在经历着不同的改变。上海作为中国最早一批开埠并与西方文化密切交流的地区，民国时期一些富人们对于海派艺术形式的媚俗追求确是体现出了这部分群体于特殊时期的社会属性。爵士樂作为被这一阶级所消费的音乐文化，其所带有的特殊意义的标签不仅影响了当时民国时期的社会大众，类似的偏见也同样体现在了改革开放前新中国的文艺批评中。如今爵士乐在中国的发展虽将至百年，但因其在传播过程中近半的时间都处于中国特殊的社会环境及历史背景之下，故1978年前无论是大众传媒的官方话语还是社会思潮所带给群众的主流观念意识，都或多或少的会引导和影响大众对于这种艺术形态的价值判断。

如今从文化杂糅的视角看当代的爵士乐形态，无论是受到巴西桑巴影响的波萨诺瓦，还是受到摇滚乐及新的电子音色影响的融合爵士，全球化与现代化所带来的各种素材已成为爵士乐持续发展的动力。其中由文化间的混合所呈现出来的并不是非黑人即白人、非东方即西方这种简单的二元划分关系；而是具有语境重叠性质，即将爵士乐作为一种方法论，通过对不同文化的吸收与发展不断为其构建新的含义。因此，如今爵士乐在多元文化语境下的发展中所体现出的已不单单是最初为了表达种族对抗的哀怨之声，又或是与古典音乐相融合的单一形态，其包涵的广度已经延伸到了宗教文化、世界民族音乐文化、当代流行文化等等。

另一方面，若以后现代的视角回望爵士乐在中国近百年的身份转变，会发现前半段时间中国的社会语境对其身份的塑造及圈层的建构在一定程度上使得大众模糊了爵士乐音乐自律层面和多元文化层面的价值。如今爵士乐在跨文化语下的音乐话语重构和群体圈层突破为中国音乐发展提供了更多活力，使不同文化下的音乐都能够借着这种方法论聚集在同一个平等的话语逻辑场域内进行自我表达。这种平等的空间既不是对于西方音乐的一概否定，也不是对世界多元文化音乐的全盘照搬，而是通过构建新的话语逻辑，使各种文化借着这种艺术载体共同在其中呈现出你中有我、我中有你的相互杂糅形态。因此，当代爵士乐在一定意义上也扮演了后殖民语境下消解种族文化矛盾与西方中心主义观念的角色，使得中西音乐在“解构”的基础上得以重新“建构”，留下具有多元文化特征的时代痕迹。

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