商业语境下中国新主流电影的影像建构

张航 张晓慧

【内容摘要】在新时代背景之下，“新主流电影”承担着国家主流意识形态传播的责任，同时也具备繁荣社会主义文化、满足人民群众文化娱乐需求的属性。因此“新主流电影”成为当今电影市场及电影理论界一个研究焦点。本文在研究“新主流电影”的文化价值和时代内涵的同时，着重从影像美学的视角就“新主流电影”的影像风格的建构进行了探究。

【关键词】新主流电影；类型；身体影像；景观；数字影像

近年来，“新主流电影”频繁出现在电影理论界的讨论中。关于“新主流电影”的界定，并没有形成统一而又明确的概念划分。在20世纪末已有学者提出过“新主流电影”这一名词，将其定义为“有创新的低成本商业电影”。①经过二十多年的发展，中国电影在商业模式、工业体系、产业政策、文化战略等方面均有新的变化。“新主流电影”再次成为讨论焦点，此时“新主流电影”这一概念近乎被重新定义。

进入20世纪以来，中国电影经历了“商业大片”的热潮。这些电影大多在以全明星阵容和震撼的视觉奇观来吸引观众，但在艺术价值和文化内涵方面有明显缺失。这类影片虽然在票房上取得一定成功，但是却没有在口碑上赢得观众的认可，这个热潮随之慢慢退去。在此之后，《云水谣》《投名状》《十月围城》《梅兰芳》《唐山大地震》《金陵十三钗》等一些影片应运而生。这类影片将人物性格与情感刻画放在重要位置，同时结合类型化的叙事方式和较为突出的视觉效果，讲述了不同时期的国家历史和民族寓言。影片在票房和口碑上均取得不错的成绩。但是这些电影仅仅表现了一种普适性的价值取向，鲜有对现实的观照和对时代的解读，使得剧中的历史背景和人物事件与当今时代缺少共时性的情感交流，只是形成了一个个孤立的“世俗神话”。

党的十八大以来，实现中华民族伟大复兴的“中国梦”成为这个时代国家、民族和个人的奋斗目标。将国家的梦想与个人的梦想有机统一，也成为这个时代的一个重要命题。电影是社会的一个缩影，将电影主题与时代主题相结合成为了电影创作的一个新方向。于是，一批紧跟国家战略、体现民族意志、弘扬时代精神，同时具有较高商业价值、艺术水准和娱乐属性的作品大量涌现，这些作品被统称为“新主流电影”。

“新主流电影”在主题思想和价值取向上順应着国家倡导的主流意识形态，同时在经过市场检验之后亦被广大观众所认可，能够取得票房与口碑的双丰收。《战狼》系列、《红海行动》《湄公河行动》《我和我的祖国》《中国机长》《中国医生》《流浪地球》《金刚川》《长津湖》等电影均体现着“新主流电影”的特征。因此也可以看出一部电影是不是“新主流电影”，不是前期“创作”就可以实现的，而是需要经过市场的检验和观众的考评。

近年来对于“新主流电影”电影的研究成果颇多，很多文章详细梳理了“新主流电影”的历史嬗变，深入研究了其文化根基、意识形态传播路径，同时结合电影工业体系的建立，在制作发行等方面进行阐述。纵观世界电影史，任何一个“流派”的电影，除了在思想表达、文化价值等方面有相同之处外，在美学形式和视觉影像上也具有共通的风格特点，“新主流电影”也不会例外。因此，从影像美学上对“新主流电影”进行研究同样具有重要意义。

一、类型融合与表征影像

“新主流电影”并不是一个具有明显特征的类型片分类，而是具有类型与题材相融合的特点。如战争题材的《金刚川》《长津湖》、灾难题材的《中国机长》《中国医生》《峰爆》、体育题材的《夺冠》《攀登者》、社会生活题材的《我不是药神》《一点就到家》，同时还有以短片形式组成的《我和我的祖国》《我和我的家乡》《我和我的父辈》系列。

探索中国电影类型化发展方向、形成中国电影类型化市场模式、构建中国电影类型化理论体系，成为中国电影创作者及理论研究者不断探索的方向。电影类型（genres）的形成和实现，与电影工业化的发展密不可分。同时，不同的社会文化背景和时代特征也孕育出各国不同的类型电影发展模式。中国电影自诞生之初便已开始进行类型化的探索。《火烧红莲寺》《孤儿救祖记》《神女》《渔光曲》《马路天使》《太太万岁》《一江春水向东流》等影片都可以在中国电影类型化发展的谱系中找到相应位置。新中国成立后，中国电影经历了“百花齐放，百家争鸣”、曲折中探索的“十七年电影”时期和“文革”时期“样板戏”。1987年3月召开的全国电影工作会议提出了“突出主旋律，坚持多样化”的创作口号，具有中国特色的“主旋律电影”随之诞生。但是时至今日，中国电影能否形成真正的“类型电影”仍是一个具有争议性的课题。

所谓“新主流”，首先需要符合国家主流意识形态和价值观，所以最具意识形态特色的“主旋律”色彩在新主流电影中占有重要分量。其中最具“主旋律电影”风格的代表性影片当属《金刚川》和《长津湖》。这两部电影均是以抗美援朝战争为背景的新主流电影大片，在纪念中国人民志愿军抗美援朝出国作战70周年，以及当前国际形势和中美关系新变化的背景之下具有重要的时代意义。《金刚川》以纪实影像作为开篇，勾勒出抗美援朝战争的历史背景和重要意义；电影《长津湖》中则有毛泽东、彭德怀等领袖人物在中南海召开会议制定作战方针的场景。“主旋律电影”多以重大历史事件和领袖人物为创作核心，这两部电影无疑符合这一特点。

电影理论家麦茨认为电影是一种“无语言结构的语言”，但是电影表达面中尽管没有天然语言中那样严格的组织结构，却仍可在其中找到其他类型的“产生和传递意义”的“组织系统”。②《金刚川》中被美军燃烧弹烧焦后仍巍然耸立着的志愿军战士和《长津湖》中以战斗姿势受冻牺牲的志愿军“冰雕连”，都传达了残酷战争中志愿军的钢铁意志和不屈精神。由此看出，这两部电影无论是在单一镜头或是插入式段落都运用了中国电影特有的“主旋律电影”的文化表征系统。

在主旋律背景下的新主流战争电影也同样融合了其他类型与风格元素。《长津湖》由陈凯歌、徐克、林超贤三位导演联合执导，香港导演的加入也预示着这部影片注定不是一部传统意义上的主旋律战争片。徐克是香港武侠电影的重要代表人物，其拍摄的《新蜀山剑侠》《笑傲江湖》《黄飞鸿》系列、《青蛇》都成为香港武侠电影的经典，林超贤拍摄的《证人》《激战》《线人》等电影也成为香港警匪动作电影的代表。《长津湖》中主要有通讯塔和长津湖两个重要的战斗场面，其中穿插了大量紧张而又惨烈的枪战与坦克战，通讯塔战斗中则有近身肉搏白刃战，这些都带有丰富的港式枪战与武侠动作元素。

电影《金刚川》使用了商业电影中常用的多角度非线性叙事。该片将志愿军渡桥段落分由“士兵”“对手”“高炮班”三个视角组成，最后以“桥”作为收尾。这种叙事方式不仅丰富了主旋律战争电影的创作手法，同时也拓宽了观众的观影体验。在该片的第二部分“对手”段落中，电影的创作者更是大胆的以美国空军飞行员作为这一段落的视角，加入了美国好莱坞类型电影的视觉编码。

西部片是颇能代表美国文化的好莱坞类型电影，其中的人物形象和空间呈现也在美国“二战”战争电影中得到延续与置换，将保护文明社团的牛仔变成“自由世界”（美国及盟军）的战士。③但是在《金刚川》中却呈现出反转与颠覆的状态。此处的美军已不再是“二战”中反击纳粹侵略者的形象，俨然变成了美国西进中屠杀印第安人的殖民侵略者的形象，这一切都通过美军飞行员扔掉飞行员头盔，戴上牛仔帽的这个动作中得以体现。

与此同时，《中国机长》《烈火英雄》《峰爆》这类灾难题材影片，融合了主旋律电影元素；《湄公河行动》《红海行动》这类军事公安题材电影融合了武打动作片元素；《我和我的祖国》《我和我的家乡》《我和我的父辈》系列电影更是汇集了多部短片故事形成的类型集合。

二、明星机制与身体影像

新主流电影能够在电影市场中取得较高的票房，除了故事情节与视听效果吸引观众，还有一部分原因要归功于对观众审美娱乐需求的把握和商业化发行宣传模式的利用。除此之外，使用明星演员也是促成这些电影取得票房成功的一个重要因素。美国电影学者杰里米·G·巴特勒指出，“明星的形象占据了电影的宣传海报，并且出现在各种各样的杂志封面；我们可以很明显地看到明星已经是商品的一个核心要素，可以用来向观众宣传推广一部电影——明星无论是在电影制作人还是电影观众的头脑里都具有同等的重要性，他或者她可以媲美一个引人注目的故事，或者是宏伟壮观的场景，抑或以为时尚流行的导演。”④由此可以看出，明星在一部卖座的商业电影中的重要作用。中国新主流电影的成功，同样不能忽视这一条好莱坞商业电影的成功“法则”。

在《战狼》系列、《攀登者》《流浪地球》《金刚川》《长津湖》《我和我的父辈》等新主流电影中，演员吴京都在剧中扮演主要角色。20世纪90年代中，武术专业的吴京进入影视行业，主要拍摄武侠功夫类影片。在由他担任导演并主演的军事动作题材电影《战狼2》获得巨大票房收益后，吴京一跃成为影视圈炙手可热的一线明星。正如法国学者埃德加·莫兰所指出的“只有当演员演出主角或中心人物，并且演员与他扮演的人物发生融合时，明星才会产生……只有担任大片主角才有可能成为明星……如果人物与演员之间没有持久的相似性（比如演员扮演与自己反差较大的角色），如果与演员发生融合的只是一个次要人物，那么都不会产生明星”。⑤随后，在多部电影中扮演了类似的角色，吴京也成为了新主流电影中极具票房号召力的演员。

除了上述提到的吴京所参演的电影之外，在其他的新主流电影中，如《中国机长》《湄公河行动》《红海行动》《烈火英雄》等影片，也有着一批具有“男性气质”的角色，他们“需要仔细监督其身体的界限，通过操练、演戏形成机器般的、有组织的、强悍的身体，这样才能抵抗他者（other，此处指女性）的兼并或融合”。⑥因此，在新主流电影的明星群体中，具有“男性气质”的角色和演员占有重要比例，他們包括张涵予、张译、段奕宏、彭于晏、朱亚文等演员。而黄晓明、易烊千玺、黄景瑜这样以偶像形象出道的演员，也因故事题材的要求，在影片中得到“规训”，改变了他们在观众心目中的原有形象，成为具有“男性气质”的角色。

在上述以“战斗”“救援”“反抗”为主题的新主流电影中，男性角色是故事叙述的主体，女性角色则随之处在了被弱化的地位。这也或多或少地延续了主旋律电影中女性角色身份危机问题。一部分女性角色作为男性主角的附属（次要角色），如《金刚川》中的话务员辛芹、《长津湖》中的“红围巾”。另一部分女性角色则淡化了女性性别形象，与男性角色承担着同样的使命，如《湄公河行动》中的郭冰，《我和我的祖国》之《护航》的故事中的吕潇然等。

不管男性角色被“男性气质”所规训，还是女性角色存在的危机，都构成了新主流电影中被“社会构建的身体观”，⑦人物的行动也都构成布莱希特所说的“社会行动”。社会行动是一种动作，或者是一整套动作（但从来不是一种指手画脚），在这种动作中，可以解读出整个社会的形势。⑧因此，新主流电影构成了一种社会姿势的身体影像，将明星和角色都融入到社会与时代的背景之下。

一直以青春阳光形象示人的刘昊然在《白昼流星》中扮演了一个西部村庄的流浪少年，他在航天飞船返回舱着陆的那一刻找到了个人对于社会的意义。彭昱畅在《一点就到家》中成为山村青年，帮助乡村扶贫致富。《刺杀小说家》中的雷佳音在反击跨国总裁李沐过程中，成为了一个对抗“资本力量”的角色。《长津湖》中饰演毛岸英的黄轩，在到达朝鲜之后以“刘秘书”的身份成为一位普通的志愿军战士，与所有牺牲的战士共同构成了“抗美援朝、保家卫国”的群体影像图景。

三、拟像空间与景观影像

电影《我和我的家乡》之《天上掉下个UFO》的故事中，阿福村农民发明家黄大宝为解决山路通行困难发明了飞行器，却被村长和开发商利用，打造成为“中国外星人之乡”，以此招揽旅游团、售卖外星人纪念品。《最后一课》中远在海外的退休教师范老师患有阿尔茨海默病，脑中一直在寻找几十年前在山村教书的记忆，他曾经教过的学生为了能让范老师找回记忆，重新整修旧房，恢复了1992年他们最后一堂课的情景。《神笔马亮》中马亮因担任扶贫驻村书记而放弃俄罗斯列宾美院的入学机会，为了不让妻子秋霞发现，他在村中的各个角落与村民一起假扮了自己在俄罗斯上学读书的场景。这种在剧中对于时空的改造与重建，构成了一个个的拟像空间。

法国学者鲍德里亚提出了“拟像/仿像”（simulacra）的概念，并将拟像划分为三个等级，分别是伪造（counterfeit）、生产（production）和拟真/仿真（simulation）。⑨在拟真中，真实被从非真实中重新调制出来，它比真实更真实，⑩鲍德里亚将它界定为超级真实（hyperreal）。鲍德里亚进一步指出，迪士尼乐园就是这个超真实的完美模型（model）。因为迪士尼乐园构建了一个想象性的空间，这个空间让人们感受到幻想的实现、梦境的成真，沉浸在真实的童话世界中，但是这一切又都不是真实，因此成为了一个超真实。

正如人们进入迪士尼乐园游玩那样，电影中到“中国外星人之乡”阿福村旅游的游客，回到1992年最后一堂课的范老师，在视频通话中看到“俄罗斯”景象的秋霞，他们都进入了一个拟像的超真实空间。影片中与这种超真实的拟像空间相对应的则是“贵州科技示范村”、望溪村的新小学、茴香村的新景象。

法国思想家居伊·德波在《景观社会》中提到“在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观的庞大堆积。……景观不是影像的聚积，而是以影像为中介的人们之间的社会关系”。这里的景观（spectacle）并非震撼观众的视觉奇观，而是一种“社会关系”，这种社会关系是通过影像这个中介来呈现的。前文所提到的“贵州科技示范村”、望溪村的新小学、茴香村的新景象则可以称为一种景观影像，因为正是通过这些影像，展现出新时代下农民脱贫致富的社会变迁与时代风貌。

作为一种反映社会关系的景观影像，同样可以在电影中呈现一种象征意义。電影《长津湖》中伍万里乘坐开往朝鲜战场的火车，因被战友欺负想要逃跑，打开车门准备跳下的时候，一幅气势磅礴、蜿蜒盘旋，伴着朝霞的长城画卷展现在眼前。这种壮美画卷震撼了志愿军战士，同时也震撼了观影的观众。此处的长城不仅仅是一个建筑，而已成为中华民族抵御外敌侵略的精神图腾。

《湄公河行动》是讲述中国派出缉毒精英组成特别行动小组潜入金三角地区缉拿毒贩的故事；《战狼2》讲述了中国退役特种兵在非洲国家发生叛乱时对当地中国侨民和其他无辜百姓展开的救援行动；《红海行动》讲述蛟龙突击队在中东营救被恐怖分子劫持人质的故事。这几部新主流电影有个共同特点，就是中国警察或军人参与境外的警务或军事行动。在国家“一带一路”战略、中国海军“亚丁湾护航”、积极参与国际维和行动、中国国际地位显著提高的背景之下，这些新主流电影中构建的每一个境外场景空间，都形成了景观影像集合，代表了构建人类命运共同体的时代内涵。

居伊·德波提出“景观社会”是为了去揭示资本主义通过商品及影像被操控的真实社会关系，资本家“依靠控制景观的生成和变换操控整个社会生活”。这种“景观”在电影《刺杀小说家》中被直接表现出来。

《刺杀小说家》中阿拉丁集团的总裁李沫在剧场为观众讲解公司开发的“重塑时间”项目，他的身后是他的巨型虚拟影像。他用洗脑版的语言进行推销，巨大的虚拟影像手指去触摸台下观众，伴随着观众的欢呼形成了一次造神，以达到一种精神控制。台下观众被这种奇观震撼，同时也陷入了一种景观。“在真实的世界变成纯粹影像之时，纯粹影像就变成了真实的存在——为催眠行为提供直接动机的动态虚构事物。为了向我们展示人不再能直接把握这一世界，景观的工作就是利用各种各样专门化的媒介，因此看的视觉就自然被提高到以前曾是触觉享有的特别卓越的地位。”

四、工业美学与数字影像

纵观全球电影产业，将电影艺术与工业体系进行完美结合，美国好莱坞无疑是颇值得研究的典型范例。20世纪初在美国发生的工业化过程，伴随向西部的扩张和人口的迅速增长等变化，电影提供了一条贯穿线把它的观众联结在一个集体的梦幻中。高速发展的工业化进程、变革时代的文化模式与电影艺术产生碰撞，诞生了曾经风靡世界的好莱坞电影文化和完善的工业美学体系。

2018年、2019年中国电影票房均超过600亿元，2020年受到疫情影响票房降至200多亿元，在突如其来的变故之下取得这个成绩也实属不易。迈向中国电影新时代，电影的发展更需要一个完善的工业体制来进行强有力的支撑，需要中国电影工业的“升级换代”，也需要美学、艺术层面的有力保障及相应电影理论体系上的建构、阐释与支撑。在这个电影工业与美学的视域之下审视新主流电影有着重要的现实意义及理论意义。

21世纪后，随着电影工业与电影市场的发展与壮大，香港导演“北上”内地已成为一股潮流，在这个背景之下，多部由香港导演参与执导的新主流电影均取得巨大影响。林超贤执导的《湄公河行动》《红海行动》、刘伟强执导的《中国机长》《中国医生》、李仁港执导的《攀登者》、陈国辉执导的《烈火英雄》、陈可辛执导的《夺冠》，以及徐克和林超贤共同参与执导的《长津湖》等，香港导演的加入为新主流电影在视觉影像或人物叙事上增加了新的风格。内地与香港的合作也是两地电影人共同发力为中国电影发展贡献力量的体现。除了导演，在资金来源、制作团队、发行营销等方面也体现着开放的态度。

《长津湖》《红海行动》战争打斗场面大量使用数字特效技术，《中国机长》使用视觉预览技术提高拍摄效率，《攀登者》中登山队员攀登雪山的镜头都是在后期数字特效制作后完成。擅长拍摄文艺片的陈可辛在《夺冠》中尝试使用每秒48/96帧的高帧率拍摄技术，并且使用后期数字技术将演员巩俐的身高拉长，以达到与角色郎平相似的体型。

安德烈·巴赞在《摄影影像的本体论》中提到“摄影机的眼睛的一组透镜代替了人的眼睛，而它们的名称就叫‘objectif。在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发生作用，这真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，不用人加以干预与创造”。依据巴赞的观点，被摄物与呈现影像之间通过一个无生命的摄影机作为中介，呈现了摄影机能够揭示真实、复原被摄物的本性。数字技术的介入，让被摄物与呈现影像之间不仅只有摄影机，最终呈现也并非被摄物本身，而是有别于被摄物的新的数字影像。

因此，数字技术及数字影像改变了巴赞所提出的摄影影像的真实性与客观性。与此同时，这种非真实、非客观的数字影像却实现着巴赞“完整电影的神话”的理想，“电影这个概念与完整无缺的再现现实是等同的；他们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻境”。用数字技术对惨烈的战争与灾难场面进行还原，或是用数字技术让演员更符合剧中角色形象，这都是希望在数字影像中实现“对现实的无限接近”。

数字技术在新主流电影中除了还原现实影像，还创造了非现实的想象世界。在《流浪地球》中数字影像呈现了50年之后的地球景象以及外太空景象。在《刺杀小说家》中数字影像创造出了具有魔幻色彩的“异世界”景象与现实世界相互关照，同时两个世界的互动与操控构成了“游戏影像”的交感体验。网络直播的“手机影像”、偷拍跟踪的“监控影像”等跨媒介叙事都可以在新主流电影中找到踪迹。

五、结语

在题材开放与类型融合的背景之下，新主流电影大片与小成本新主流电影也产生了分化。新主流大片多为战争、动作题材或是科幻题材，带有一定的主旋律色彩。这部分电影在制作中采用工业化的运作流程，利用明星效应获取更多关注，使用数字技术增强视觉震撼效果，最终也需要在市场中获得较高票房。小成本新主流电影则融入更多的喜剧风格，以更加轻松的叙事手法关注当代青年人的生活。这类电影则需要针对特定的观众群体，以新颖的故事和偶像明星作为吸引观众的手段。但是不管大投入还是小成本，新主流电影在创作中仍需要立足时代、关注社会、贴近生活。

参考文献：

①马宁：《新主流电影：对国产电影的一个建议》，《当代电影》1999年第4期。

②李幼蒸：《当代西方电影美学思想》，中国社會科学出版社1986年版，第52页。

③徐枫：《从〈敦刻尔克〉看好莱坞二战战争片的传统与重构》，《电影艺术》2017年第6期。

④杨远婴：《电影理论读本》，北京联合出版公司2017年版，第371页。

⑤﹝法﹞埃德加·莫兰：《电影明星们——明星崇拜的神话》，王竹雅译，吉林出版集团有限公司2014年版，第21页。

⑥﹝英﹞阿雷恩·鲍尔德温等：《文化研究导论》，陶东风等译，高等教育出版社2004年版，第303页。

⑦﹝英﹞克里斯·希林：《身体与社会理论》，李康译，上海文艺出版社2021年版，第117页。

⑧﹝法﹞罗兰·巴特：《显义与晦义》，怀宇译，百花文艺出版社2005年版，第95页。

⑨﹝法﹞让·波德里亚：《象征交换与死亡》，车槿山译，译林出版社2012年版，第62页。

⑩张一兵：《拟像、拟真与内爆的布尔乔亚世界——鲍德里亚〈象征交换与死亡〉研究》，《江苏社会科学》2008年第1期。

﹝法﹞居伊·德波：《景观社会》，王昭凤译，南京大学出版社2006年版，第3页、第10页、第6页。

﹝美﹞托马斯·沙兹：《旧好莱坞/新好莱坞：仪式、艺术与工业》，周传基、周欢译，中国广播电视出版社1992年版，第2页。

陈旭光：《“电影工业美学”理论的缘起、理路及再思考》，《教育传媒研究》2022年第1期。

﹝法﹞安德烈·巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，中国电影出版社1987年版，第11页、第19页。

（作者张航系中央戏剧学院研究生部副主任、讲师；张晓慧系北京电影学院研究生院副院长、副研究员）

【责任编辑：韩 勇】