线上影展未来发展的可能性

杨涵

【摘要】自2020年西南偏南电影节取消线下活动转为线上开始，线上影展飞速发展，因其在探索和实践过程中展现了诸多可能性，成为电影节研究领域内一个新的对象。但是，目前线上影展的发展却陷入了困境。本文将对最初一批进入“线上”讨论范围的线上影展活动进行分析，尝试对线上影展进行定义，分析以策展作为线上影展核心策略的合理性与可行性，为线上影展提出发展建议。

【关键词】线上影展 电影节研究 流媒体

受新型冠状病毒肺炎疫情影响，自2020年西南偏南电影节（South by Southwest Film Festival，简称SXSW）取消线下活动转为线上开始，全球范围内多个电影节展活动为维持运行纷纷采取线上形式来进行影展活动，以及在这一基础上出现的以线上影展作为唯一主体的电影节展活动。一时之间，线上影展因为在探索和实践过程中展现出的诸多可能性成了电影节研究领域内一个新的对象。但是，线上影展在这一过程中却面临着新的问题。

线上影展设置有电子票根、虚拟选座以及特定的片前导赏和映后交流等活动，对线下影院观影仪式感进行复制，将线下电影节展从城市空间与实体影院转移到互联网这一虚拟空间当中进行策划组织活动。在《春潮暗涌：后疫情时代国内线上影展的实践与思考》一文中，线上影展被划分为五种模式：“线上首映礼、艺术机构/策展人主导的线上专题展映、电影版权代理机构主导的线上影展活动、线下电影节展的附属性线上板块活动和线下大型电影节与流媒体共同主导的具有一定规模量级的线上影展。”[1]

线下电影节展的核心是电影的竞赛评奖，评奖是“电影等级体制”的重要表现形式之一，输出“电影清单”，最终目的是依托电影的品第等级，向“世界电影”输出电影评价标准。[2]而能够输出“电影清单”的并非只有电影竞赛评奖活动，线下电影节展的展映同样是“把某些电影作品从无垠的作品世界中提取、选择和推荐出来的活动与形式”[3]。

首先，电影节展的竞赛评奖依托于展映活动。线下电影节展通过在节展会期举办竞赛单元入围影片的展映来提高关注度、曝光度和大众参与度。其次，根据国际电影制片人联合会（FIAPF）对电影节展的批准认可的分类标准，电影节展的共同点并非是竞赛，而是展映，竞赛只是一种区分方式。同时，作为线下电影节展重要组成部分之一的展映可以通过电影策展来完成“电影清单”的输出，并且以不同主题的单元策展作为重要策略来实现电影评价标准的输出。

一方面，展映自身就是一个直接、完整的“电影清单”，它通过策展来选择不同的影片，辅以片前导赏、映后对谈以及文字资料说明等多种辅助活动来进行节目策划，直接对观众进电影评价标准的输出。另一方面，从竞赛到长短片再到女性、类型以及修复等更加多元的主题，展映根据主题的差异进行不同单元的策展，实现了比竞赛评奖更加多元、更加完整的电影评价标准的输出。

因此，在当下的全球电影产业中，线上影展应当定义为：以放映机構作为主导以电影展映作为核心的线上电影展映活动。

上述五种模式中前三种更多的是服务于电影宣传发行目的的商业行为，更适合放在电影营销这个领域中进行讨论。因此，此类线上活动将不被纳入本文对线上影展的讨论范畴。而后两种模式的主办方，无论是线下电影节展，还是流媒体平台，他们都属于电影的重要放映平台。因此，无论是北京国际电影节与爱奇艺携手举办的春季在线影展、云上北影节线上影展，还是2020年的西南偏南电影节，此类线上影展实践活动将成为本文的主要研究对象。

电影节，是一个重要且独特的电影放映场所，它通过突出临时性这一基本属性，充分发挥电影院观影的封闭性效果。即利用巨大的银幕与漆黑的空间，切断一切外来信息的干扰，特别是其他维度的电影评价标准对观众带来的干扰，以此来阻止观众在观影过程中的互相交流，削弱观众在观影前所接受的一切与影片相关的信息和评价，最终营造一种不平衡的观众与电影之间的关系。并且，由于电影节作为放映场所的临时性，这种不平衡关系得到了进一步放大，由此完成了最大程度的电影评价标准的输出。

电影节作为电影放映场所的临时性放在电影层面则表现为稀缺性。这一属性在电影节权力话语体系下就是对影片首映权的推崇，和对商业院线的排他。首映权是电影节展核心竞争力的体现，它保证了电影节展的吸引力。这一效用可以追溯至电影节展的重要来源之一———早期电影放映场所。“电影节的临时结构实际上类似于早期电影的预发行区域……与吸引力电影的展映环境一样，电影节也是持续时间较短的临时活动，电影在高度期待和欢庆的气氛中放映。”[4]此外，对商业院线的排他则体现在电影节展所放映的影片往往是与院线在同一地区同一时段之内相区分。电影节展所放映的影片在电影节举办期间拥有极大的稀缺性，这是电影节吸引观众的重要举措，同样也是电影节增强自身话语的重要方式。

互联网最为明显的特征就是开放性，当电影节转为线上，线上影展面临的第一个问题就是作为电影放映场所的电影节的本质属性从封闭性变为了开放性。互联网的开放性促进了多重电影评价标准的发展，失去放映场所优势的线上影展难以完成此前较为单一的评价标准的输出。一方面，线上影展从物理空间来到虚拟空间后，排他的对象从商业院线变为大型流媒体平台。这些大型流媒体掌握了互联网电影领域的主流话语权，以及拥有了绝大多数的观众群体。面对大型流媒体平台，线上影展有截然不同的两种态度，一种是与线下电影节展保持一致的排他性，但是失去了原有放映场所的优势后，也失去了对影片首映权的吸引力和掌控，许多影片也并未选择线上影展。例如： 2020年西南偏南线上电影节只有7部电影作品进行线上展映；即使是戛纳电影节，“戛纳官方入围”除了未安排线上展映外，只有约四分之一的影片进行了产业放映。因此，线上影展难以有足够的优势与大型流媒体平台以及商业院线去发生关系。另一方面，虚拟空间的不确定性加剧了电影版权保护问题，以及随之而来的电影口碑管理问题。虽然，电影资源泄露并非线上影展的特有现象。早在电影大规模开拓影碟发行的时代，版权问题就已经成了电影产业的一大现象。而在流媒体时代，由于互联网的虚拟性，电影版权保护面临着更为严峻的挑战。

线下电影节展中，不只节展的整体放映，甚至单部影片放映的观影人次都可以被限制在一个给定的区间。线下场地的限制对于电影节主办方、创作者以及参展公司而言，意味着一种可控性。这种可控性可以更好地保护并协调各方利益。特别是对于参展方，可控性意味着他们可以合理规划电影项目的电影节参展放映路线，有利于发行计划的展开，可以在进入市场前获得一定声量的累积，看到来自不同层面的反馈，以此来获取相关数据用于管理作品的口碑，甚至可以借助电影节来完成从获得投资到版权买卖的全部交易过程。而在线上影展中，即使配备了例如视频水印、限制地区和用户信息追踪等各种各样的预防机制，电影版权保护問题并没有得到改善，不可控因素反而被放大了。不仅线上会导致影片泄露，造成直接的收益受损，而且还会产生更为隐形的负面影响，那就是增加影片发行的困难，例如影片口碑的过早释出和潜在发行范围的收缩。并且，真实的观影人次等重要数据也难以被观察并获取。

选择线上影展进行首映，其实是对电影“映前口碑营造———正式宣发———窗口期这一传统线路的合并。影片参与线上影展的时间往往在正式发行阶段前或者发行阶段初期，因而参加线上影展所获得的评价将会参与到后续的一系列宣传发行过程中。但是，由于线上影展真正的观影人次等相关数据难以预估，口碑管理需要投入的成本体量也难以按照计划提前规划。一旦影片质量不佳或者争议点被放大，影片在电影节巡展结束后，无论在电影院线、电视平台还是流媒体点播，将难以做到良性续接。并且，当影片在电影节进行公开放映后，将不可避免地进入了互联网电影评价体系。在现有的以各类电影评论平台为主的互联网电影评价体系下，商业电影凭借庞大的覆盖面和较多的打分人群，加上电影网站越来越严谨的打分机制和算法，在一定程度上可以弥补评分过程中不合理的评价。而艺术电影一旦在线上影展进行放映，有限的场次带来的不是有限的评论者，并且这些评论者的观影习惯也不同于线下电影节观众。

线上影展应对电影版权保护问题的乏力，同样会体现在影片的后院线发行阶段。虽然平台和观看方式相类似，但是线上影展并不完全等同流媒体平台。当下的线上影展大多会选择TVOD （ Transaction -Based Video On Demand，交易型视频点播）的方式，单次收费，而流媒体平台则更多以PVOD（Premium Video On Demand，会员型视频点播）的方式为主流。两者之间收益的构成、获取方式和持续运营机制是不同的，但是这些差异并不能直接说明线上影展和流媒体之间的差异，它们之间最大的差异是如何应对窗口期。无论是TVOD还是PVOD，都只是流媒体视频点播的不同商业策略，本质都是在模拟院线和电视频道的运营方式，都归属于电影的流媒体发行阶段，同样受制于窗口期的规则之下。而线上影展的影片只在影展期间进行播映，严格规定时间，从数个小时到一至两周不等，不仅整体放映规模较小，而且和影片后续的院线发行以及流媒体发行相区分。因此，线上影展更应被视作一种特殊的TVOD模式。但是由于平台和商业逻辑的相似，影片登陆线上影展的时间能否划归其线上发行的阶段就成为新的问题。即使在放映场所性质和商业模式上有着本质区别，线上影展造成的实际效果却无法忽略，特别是版权问题的加剧。从平台自身出发，将影片参与线上影展的时间划入参考范围，有利于缩短窗口期，以此增加流媒体播映影片的时效性。从这一角度出发，作为互联网视频行业的重要代表，线上影展同样是在对传统电影产业发出挑战，它未来进一步的规范和完善将会影响产业价值链的变更、观众观影方式的改变以及电影消费价值的重构。

在线下电影市场发展趋势放缓的当下，线下电影节展的发展同样面临困境。一方面，由于电影市场自身的问题，通过荣誉体系和电影市场来维持体系正常运转的方式已经无法成为未来阶段的重心。另一方面，流媒体巨头对电影节的影响也愈来愈大，曾经由于戛纳电影节对传统院线的保护，流媒体巨头奈飞（Netflix）与戛纳电影节之间摩擦不断，特别是围绕电影《罗马》而展开的博弈。但是在2022年1月25日，流媒体巨头奈飞与法国院线达成关于SVOD （Subscription video on demand，订阅型视频点播）的新协议，院网窗口期自此前的36个月缩短至15个月。新协议可预见的前景是流媒体、互联网和其他线上平台与电影节合作的程度的更加深入，包括参与甚至改写全球艺术电影流通渠道。

线下电影节展以评奖竞赛为核心，通过对荣誉机制的运营来完成各自声望体系的建设，并以首映权等多种保障措施来维护其良好运行。对于当下的线上影展而言，不仅缺乏评奖竞赛的设置，并且除展映外，市场等其他板块并未与之形成紧密关系，特别是其放映场所的虚拟性质无法保证首映权等常规性措施的生效。线上影展如需探索发展困境的有效措施，那就是引入电影策展作为核心策略。

北京国际电影节在2020年至2021年间的线上影展实践合作平台均为国内三大流媒体平台之一的爱奇艺。2020年，第十届北京国际电影节与爱奇艺携手举办春季在线影展，展映了5个单元共32部电影，其中只有《婚姻故事》等五部影片是独家展映的新片。而2020年和2021年北京国际电影节与爱奇艺携手举办的两届云上北影节线上影展虽然展映影片数量更多，体量更接近线下电影节展，但是独家上线的新电影却和电影节展映的新电影有着很大的差异。一方面，云上北影节的展映新片大多来自爱奇艺自身片库，其中展映的新片更多以优质商业电影为主，例如《致命感应》《龙虎武师》《莫斯科陷落2》等，艺术电影比重相较线下电影节展比重较低，更为特别的是云上北影节加入了网络电影的展映，前后设置了“网络电影”单元和“网络新浪潮”单元。[5]

这种线下电影节展和流媒体平台以合作模式设计的线上影展，明显基于流媒体平台自有片库和品牌调性，以及线下电影节展对流媒体平台渠道价值的认可和需要，流媒体平台掌握较大话语权。然而，这种策展思路并非按照电影节整体架构和单元设置进行，其自主性和完整性占据主导地位，它并未在电影节的原有架构设计内，既没有满足电影节的策展需求，也没有让电影节成功完成“线上化”。因此，流媒体平台主导的更趋近于流媒体平台自身的大型节目策划的线上影展实践，难以代表线上影展未来的探索方向。

2020年，戛纳国际电影节受到新型冠状病毒肺炎疫情影响，取消传统的单元设置、评奖竞赛与线下展映，而是公布了“戛纳官方入围”（2020 Official Selection）为名的官方评选片单。“戛纳官方入围”共有56部影片入围，分为“入选过戛纳导演作品”“首次入围戛纳导演作品”“选集电影”“新长片导演作品”“纪录片”“喜剧片”和“动画片”。其中，“入选过戛纳导演作品”共有14部，这14部电影的导演都曾入选过戛纳国际电影节各个竞赛单元，在电影节宣布取消单元设置和竞赛评奖前就有多部被视作当年金棕榈奖最佳影片的有力竞争者，加上“首次入围戛纳导演作品”和“新长片导演作品”等分类，可以看到原本第73届戛纳国际电影节金棕榈主竞赛单元和其他竞赛单元的策展设计。这份片单凭借戛纳国际电影节在“电影节环”下强大的竞争优势，仍然在首映权上占据了极大的优势，并且与戛纳线上市场成功结合，仍然完成了对外的电影评价标准的输出，片单中的影片也在随后进入全球电影市场流通。

因此，即使有观点认为“戛纳官方入围”是为了戛纳线上电影市场的举行，但是这一观点却忽略了电影节展的本质，即所有设置都是为了电影评价标准的输出，线上市场以及售卖情况是其中重要的体现方式之一。[6]然而，对于线下电影节展主导的线上影展而言，例如2020年西南偏南电影节，“戛纳官方入围”只是一个特例，它的成功无法证明线下电影节展主导并搭建自有平台的线上影展模式是正确的探索方向。因为，得益于戛纳电影节线下举办的成功经验和品牌积累，对于没有完全向公众开放的戛纳电影节而言，它进行电影展映的观众表面上是全球范围内的各大媒体和从业者，实质上却是其他电影节展，它通过成功输出自己的片单和背后的标准，占据了电影艺术等级体制的统治地位，从而辐射并影响到最大范围内的电影观众。因此，从这一维度出发，线上影展不应以线下电影节展为主导，并以传统电影节展组织策展思维进行设计建设。

虽然，“戛纳官方入围”的成功作为特例无法普遍应用于线上影展的实践，但是结合流媒体平台主导线上影展的实践经验，可以发现线上影展在未来的发展方向，那就是借助策展，以展映为手段，营造电影文化社区，来完成电影评价标准的输出。例如目前最为重要的艺术电影流媒体平台之一的MUBI通过策展来完成自身品牌打造和特异性运营模式的实践。

艺术电影流媒体平台MUBI成立于2007年，它的前身The Auteurs通过建立在线电影数据库和在线电影博客，尝试建立一个全球化的电影社区。在2012年，它开始采用订阅型视频点播，改名为MUBI，推出了“30天30部电影”的模式，即任何时候都只允许访问30部电影，每天更新一部同时下架一部。2020年开始， MUBI再次调整订阅型视频点播策略，开放片库，同时开始涉足电影发行。[7]MUBI之所以可以成为现今世界上重要的艺术电影流媒体平台之一，其实就在于它在第二阶段采取的策展策略。这一策略从整体上完成了MUBI的电影评价标准的输出，成功树立起自身的品牌形象，并且经过长达8年的电影文化社区运营，拥有了比包括奈飞在内的其他流媒体平台更加忠实、与自身调性更加契合的观众群体，并且随着第三阶段对片库的扩大和参与电影发行， MUBI将进一步吸纳更多潜在观众并且扩大影响力。

虽然MUBI作为流媒体平台的本质让它无法完全被线上影展学习，并且它的策展策略是部分受到了经济因素制约的结果，但是它的策展实践对于线上影展的实践仍然具参考价值。首先，模仿了“电影资料馆和电影博物馆的策展传统”[8]的“30天30部电影”模式，可以很好地弥补当下线上影展虚拟空间作为电影放映场所的不确定性带来的一系列问题，利用策展来增加放映场所的限制性。同时MUBI通过设置“我们的看法”专题（“Our Take”feature）、数字出版物《电影笔记》（Notebook）等策展配套设施来营造电影文化社区，[9]这种配套设施的加入可以增强线上影展数字景观的丰富程度，同时也可以替代论坛等线下电影节展板块来发挥作用。此外，对于当下的线上影展而言，特别是相较于国内流媒体与线下电影节展共同主导的线上影展， MUBI的策展策略体现了作为主导的组织或者平台其自身的品牌特性具有非常重要的意义，因为这直接关系到电影评价标准的差异。以当代主流电影作为片库和片单主体的爱奇艺等流媒体平台，本质是对平台自身原有节目策划的重复，因此他们无法在这一维度取得同大型国际电影节以及商业电影院线之间竞争的胜利，并且受限于平台自身整体的发展规划。

因此，线上影展在未来首先应该具备建设自有线上放映平台的能力和基础，并且应该根据自身情况的差异灵活选择不同的视频点播模式，仅仅设置影片展映，选择对线下观影仪式感的复制，无法完成自身电影评价标准的输出，而应加入策展，首先完成虚拟空间作为电影放映场所的固定，其次利用电影文化社区的运营来寻找每个线上影展自身的价值取向，最终通过参与电影的发行来扩大片库。

线上影展虽然脱离了实体影院这一物理空间，失去了具体明确的放映场所，但是互联网带来的不确定性和虚拟性却开启了另一种可能。线上影展通过线上展映，降低参与门槛，扩大电影节展体量，以展映作为核心、真正做到输出片单来打造电影节下一阶段的声望策略，成为当下电影节展如何适应新时代并推动自身继续发展的重要线索以及未来探索的方向。即使面臨版权问题等众多严峻的发展问题，线上影展仍然是全球电影节体系未来一个阶段的重要节点和切入口。当下只是作为线下电影节展活动的一个补充手段进入电影节研究范围的线上影展，在寻找到更加适合的主导机构后，将以展映作为核心，完成自身电影评价标准的输出，参与全球电影产业的发展中。

注释

[1]沙丹.春潮暗涌：后疫情时代国内线上影展的实践与思考[J] .当代电影， 2021 （11）： 25.

[2]李洋.法国当代电影与艺术等级体制[J] .当代电影， 2014 （7）： 97.

[3]同上。

[4] Marijke de Valck.（ 2007 ） . Film Festivals： From European Geopolitics to Global inephilia， Amsterdam： Amsterdam University Press， 2007， p. 21.

[5]北京国际电影节官方网站， [EB/ OL] . https： / / www. bjiff. com， [2022-01-01].

[6]澎湃， [EB/ OL] . https： / / www. thepaper. cn/ newsDetail_ forward_ 7706806， [2022-07-30].

[7] Roderik Smits， and E. W. Nikdel， Beyond Netflix and Amazon： MUBI and the curation of on-demand， Studies in European Cinema， 2018 （12）， p24.

[8] M. Hagener， Cinephilia and fifilm culture in the age of digital networks. In The state of postcinema： Tracing the moving image in the age of digital dissemination， London： Palgrave Macmillan， 2017， p181.

[9] Roderik Smits， and E. W. Nikdel， Beyond Netflix and Amazon： MUBI and the curation of on-demand， Studies in European Cinema， 2018 （12）， p29.