“出位之思”与新时期小说的视觉想象

1940年，钱锺书在《国师季刊》发表《中国诗与中国画》，以“出位之思”指称“大艺术家总想突破自身固有‘介体（medium，媒介）的限制，表现出这种媒介所不允许表现的境界”。[ ]叶维廉在《“出位之思”：媒体及超媒体的美学》中以“出位之思”指称现代艺术的跨媒体性，他认为现代艺术普遍具有跨媒体性，只有从不同媒体角度去欣赏现代艺术才能得其全面精髓，他强调“一个作品的整体美学经验，如果缺乏了其他媒体的‘观赏眼光，便不得其全”。[ ]中国现当代小说呈现了鲜明的跨媒体特征，从鲁迅到莫言的小说创作大都如此。格非具有鲜明的“出位之思”，他也是新时期中国小说跨媒体写作的代表之一。格非不仅积极从中国文学传统汲取创作资源，而且努力借鉴法国现代艺术，从福楼拜到普鲁斯特，从莫奈到德彪西，这些经典艺术家及其作品经常出现在格非的作品中。格非借鉴绘画、电影、造型等艺术创作技巧，通过色彩渲染、感觉描绘、物象描摹等方法跨越了小说写作的媒体限制，使其小说呈现鲜明的视觉化效果。格非小说的视觉想象不仅是中国文学传统与欧美现代艺术相互交融的结晶，也是当今时代视觉文化强大召唤力量的必然产物。从这个方面来说，格非的小说创作不仅体现了新时期中国小说发展的美学趋势，也体现了中国作家努力攀登世界文学高峰的创作精神。

一、色彩渲染与绘画交融

现代小说与印象派绘画的关系十分密切，新时期中国小说家也从印象派绘画中获得了丰富教益，莫言就十分重视凡·高，而格非特别重视莫奈。众所周知，凡·高和莫奈都是印象主义艺术的杰出代表，他们都善于运用光影和色彩变化来表现作品主题。《睡莲》是莫奈晚年最重要的作品，莫奈在席芬尼居住了43年，他引水筑池并种植了各种睡莲。席芬尼是莫奈的感情寄托处和灵魂栖居地，莫奈在席芬尼总共创作了181幅《睡莲》系列画作。莫奈的《睡莲》把大自然的色彩和光影表现到了极致，莫奈画作中的睡莲也具有丰富的内涵和象征意蕴。皮·艾尔乔认为“这些画作涵盖了风景，而风景涵盖了宇宙，这些水上风景是世间万物的缩影。”[ ]格非多次到法国巴黎，莫奈的作品必定使他深受启发。与莫奈一样，格非在小说创作中经常描摹鲜艳的色彩和睡莲的意象。《春尽江南》的开篇就描写一幅紫色的睡莲，构造了一幅“令人心醉的美景”，[ ]他有意识地把小说与绘画、音乐结合起来，把文字与色彩、声音结合起来，创造一个内涵丰富、意境幽远的艺术之境，这体现了他把小说与印象主义艺术结合起来的创作意图。紫色的睡莲在《春尽江南》中多次出现，它可以看作是秀蓉（庞家玉）的化身。在诗歌《睡莲》中，格非写到了花萼、月光、积雪、星辰、睡莲、波光等景物，形成一幅色彩斑斓的画，这首诗尤其突出了紫色的睡莲的中心地位。格非有意识地引入莫奈《睡莲》的意象，一方面是为了与端午的诗歌《睡莲》在主题层面形成互文效果，另一方面是为了与端午的人生在故事层面形成反讽效果。端午在诗歌中把自己与秀蓉的相遇看作是莫奈《睡莲》的诞生，紫色的睡莲既是招隐寺门前池塘中生长的植物，也是莫奈在席芬尼创作的史诗性画作，更是秀蓉的化身。睡莲在中国文化中象征一种高贵的品格，正如格非提到的“记忆中倒背如流的周敦颐”[ ]所写“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”。睡莲在西方文化中也被认为是神圣之花，是圣洁、高贵人格的象征。虽然睡莲体现了端午的爱情与理想，但端午在爱情与理想方面的所作所为令秀蓉失望，因此，格非巧妙地引用莫奈的《睡莲》意象，也是对端午人生的反讽。端午作为一位曾经有理想的诗人，沉浸在《新五代史》的衰亡世界中，虽然他也有对人生的遐想和叹息，但他终究是一个自我放逐、逃避现实的人。端午与格非理想中的艺术家相去甚远，更与《睡莲》的伟大创作者莫奈不可同日而语。正如中国古典艺术中的梅兰竹菊都不是画家眼中所见之物，而是某种象征性符号；格非小说中的睡莲也是情致的投射，代表了某种人格或品格。莫奈的艺术创作高峰是在第一次世界大战前后，他不仅要忍受战火的摧残，要忍受亲人逝世的打击，更要忍受白内障的折磨，但他始终坚持自己的人生理想和艺术追求，“他也通过这种行为去挑战人类发动战争这种愚蠢的行为”。[ ]格非把小说中的人物放置于伟大艺术家的光芒烛照下，不仅表达了他对小说人物自我放逐和自甘堕落的失望，更表达了他对诗意栖居和精神家园的追求。

格非对紫色有一种特殊的偏爱，他不仅描写紫色的睡莲，而且在《山河入梦》中多次描写紫云英花地。紫云英是江南一種常见的植物，主要在农田种植，用作肥田。紫云英在民间文化中也经常用来代表幸福与爱情。格非描绘紫色的睡莲和紫云英花地也是为了突出色彩和植物的象征意味，《山河入梦》中的紫云英其实是用来隐喻姚佩佩对美好爱情和幸福生活的追求。实际上，从紫色的睡莲到紫云英花地还表现了格非对印象主义绘画技巧的接受。众所周知，印象派画作都有一个鲜明的主色调，乔里·卡尔·于斯曼将之称为“‘靛色癖，借以指称他们对紫色的明显偏爱，因为这个颜色经常成为他们首要选用的色调”。[ ]印象派画家认为自然界不存在黑色，他们拒绝使用黑色而大量运用紫色，莫奈曾惊喜地发现“新鲜空气是紫色的。三年后，我们全都会使用紫色创作”。[ ]紫色是阳光的互补色，而莫奈又特别喜欢描绘阳光在空气和水面上反射出来的颜色，因此，紫色成为莫奈画作的主基调。莫奈对阳光的描绘有着惊人的天赋和高超的技巧，《日出·印象》描绘了太阳照射在水面上反射出来的波光粼粼的光线，《睡莲》系列画作也经常出现水面上的光影。莫奈对光线和色彩的运用被认为是绘画史上的重要创新，在莫奈画作中，光线和色彩也能够营造出鲜明的阴暗效果。莫奈的技巧被格非以文字形式在小说作品中重启。格非喜欢把阳光、色彩与阴影组合起来，几乎构造了莫奈《睡莲》一样的意境。格非每当写到紫云英，总是伴随阴影的出现，比如在《山河入梦》第四章，姚佩佩在给谭功达的信件中多次详细描写一片紫云英花地，阳光、色彩和阴影组成了光怪陆离、五彩斑斓的光影之舞，紫色花朵无疑是紫云英花地画面的精华，它以似火欲燃的激情暗示了姚佩佩顽强的求生愿望。虽然紫色花朵体现了姚佩佩对理想的追求，但是她的现实人生始终被阴影笼罩，这样的场景描写其实也就暗示了姚佩佩的悲剧命运。无论是中国文化，还是西方文化，大都把紫色看作是一种庄重的色彩，比如成语“紫气东来”喻为吉祥的征兆，以紫色花朵来喻指姚佩佩，既体现了格非对姚佩佩的人格尊严和生命精神的认同，也体现了格非对姚佩佩悲剧命运的同情，这正如莫奈画作中睡莲的象征意蕴。

正如紫色只是莫奈画作中的主基调，莫奈和格非都没有排除描绘其他颜色。在《月落荒寺》中，格非试图借鉴印象主义方法描摹月光，尤其是对杨庆棠举办的音乐会上的月光描写极具特色。老槐树上巨大的浓荫中透出一片清澈的晴空，一轮皎洁的圆月褪尽了暗红色的光晕，升到了灰色的屋脊上，黑暗中传来了舒缓优美的钢琴声。月亮是中国传统文学中的核心意象，格非在《文学的邀约》中认为月亮在中国文学中不再是单纯的物象，而是具有浓郁象征意味的概念。格非也经常在小说中描写月光，在《春尽江南》中，月光与睡莲一样是具有浓厚象征意味的意象，格非分别借用德彪西《月光》和莫奈《睡莲》中的意象表达他对美好爱情和理想生活的追求。与传统文学重点突出月亮本身不同，格非更注重描绘月亮投射出来的光线，他似乎像莫奈一样试图把握光线的瞬间变化，比如《月落荒寺》结尾处的“暗红色光晕”，显示了格非特别注重光与色、明与暗的表现，完美地再现了德彪西《月光》的意境，恰到好处地实现了“乐中有画”和“画中有乐”的效果。格非小说中的月光不仅是为了塑造唯美的意境，也是为了情致的投射，《月落荒寺》在恬淡、静寂的意境中饱含了感伤的情绪。普鲁斯特被认为是印象主义小说的典型代表，这也可以说是格非特别重视并深入研究普鲁斯特的重要原因，然而印象主义在诗歌中的影响似乎更为深刻，比如波德莱尔、爱伦·坡，甚至美国意象主义诗人庞德也受到印象主义的影响。格非不仅努力从普鲁斯特作品中借鉴印象主义小说的写法，而且试图从庞德作品中尝试借鉴印象主义诗歌的技巧，比如在《欲望的旗帜》中，格非描写了一幅雨伞图，城墙上的游客打开红色、黑色或黄色的雨伞，使人油然想起庞德的诗句：黑色的枝条上湿漉漉的花瓣；这个诗画结合的图景集中刻画了小说主人公张末孤独寂寞的心境。

由此看来，格非不仅从莫奈画作中体悟到印象主义画派的技巧，而且从德彪西的作品中体悟到印象主义音乐的真谛，他还从普鲁斯特和庞德的作品中参透了印象主义文学的魅力。格非所接受的绘画影响不仅在于他与印象主义的深刻联系，也在于他的小说经常出现画作，如《江南三部曲》中花家舍风雨长廊中的画作。虽然格非一直在追寻普鲁斯特的步伐，但是他没有像《追忆逝水年华》一样在小说中塑造印象主义画家形象。在这方面，格非似乎借鉴了福楼拜的印象主义写法，《包法利夫人》经常以画作来暗示时代精神和人物性格。无论是借鉴何种印象主义技巧，格非似乎都走在莫奈的艺术道路上，虽然莫奈“预先展示了新世代所崇尚的自由技法和色彩应用”，但格非和莫奈一样“仍毫不犹疑地坚持19世纪的概念：绘画必须呈现一个视觉主题”。[ ]

二、感觉凸显与电影渗透

印象主义的崛起充分说明感觉在人类艺术中越来越重要，感觉凸显也是现代小说的重要特征。康德在《纯粹理性批判》中强调“一切知识始于经验”，[ ]人类所有的经验都离不开感觉，人类只有通过感官才能形成表象，然后通过记忆（悟性）积累表象，形成经验。因此，“经验可以被归结到感觉，但是必须以记忆为中介”，[ ]这也就是说，在人类知识生产链条上，感觉和记忆都是不可缺少的环节。虽然康德所说的“经验”与本雅明所说的“经验”内涵大不相同，但是人类知识生产的基本原理同样适用于文学创作。1936年，本雅明在《讲故事的人》中认为现代小说更多地取材于个人经验中不可言说的部分，感觉和记忆在个人经验的传达过程中有着不可替代的作用。无论是传统讲故事艺术，还是现代小说创作，经验都是不可或缺的。虽然格非的部分小说有着浓厚的讲故事艺术的痕迹，尤其是《望春风》可以看作是讲故事艺术的典型作品，但是格非的大多数小说并不依赖传统讲故事艺术口口相传的经验，而更多地依赖不可言说的个人经验，如《望春风》就是格非在乡村生活经验的基础上加工创作出来的，《隐身衣》和《月落荒寺》也都蕴含了格非的日常生活经验。格非在個人经验的基础上充分发挥了感觉和记忆的作用，正是由于感觉和记忆的冲击，格非的小说创作也渗透了影视艺术的痕迹。

现代小说家特别重视感觉在故事讲述中的作用，乔伊斯的《尤利西斯》、普鲁斯特的《追忆逝水年华》、福克纳的《喧哗与骚动》等小说中，故事都是通过人物的感觉来安排的。感觉不仅在现代主义小说中越来越重要，在现实主义小说中同样不可或缺。肖洛霍夫在《静静的顿河》中展示了他灵敏的嗅觉，他写出了河水、青草、马匹的气味；玛拉沁夫在《茫茫的草原》中展示了丰富发达的感觉能力，他灵活调动视觉、听觉和嗅觉感官详细描绘了草原上的风景、声音和气味。现代小说家认为感觉在现实生活中也具有重要作用，感觉是连接记忆与现实的桥梁，比如普鲁斯特认为：“我们所说的现实，就是同时存在于我们周围的那些感觉和记忆之间的一种关系。”[ ]普鲁斯特也正是在这个意义上把写作看作是一种恢复记忆的手段。不仅如此，纳博科夫在《优秀的作家与优秀的读者》中认为小说读者也应该具备一定的艺术感觉。格非对感觉的认识贴近于西方现代主义小说，他认为现代作家讲述故事完全依据“心理逻辑”，这种心理逻辑其实就是乔伊斯和普鲁斯特都强调的“更多地侧重于表现某种‘感觉的真实”。[ ]虽然格非早期小说也重视故事，但故事的讲述不再受制于时间的延续性和因果律，比如《边缘》和《褐色鸟群》中的故事突破了时间的限制，完全取决于人物的心理感觉逻辑。《江南三部曲》和《月落荒寺》接近莫言所说的五官感觉描绘，格非充分表现了对画面、声音、造型意象的超强描绘能力。由此可以看出，无论是乔伊斯和普鲁斯特所说的内在心理感觉，还是莫言所说的外在五官感觉，感觉能力在小说创作中都显得不可或缺，格非把这两种感觉能力在《边缘》和《敌人》等小说中发挥到了极致。

在现代小说创作中，记忆与感觉同样不可或缺，记忆其实也是一种感觉能力。格非从乔伊斯、普鲁斯特和福克纳的回忆诗学中体悟到了创作的真谛，他认为写作的职责就是解释生命、感觉和记忆之间的复杂关系。格非在年轻时就深入思考了回忆、记忆与小说创作的关系，他从普鲁斯特那里体悟到记忆与创作的关系，认为作家描述的经历无一例外都是记忆中的经历，任何记忆的图像都是全息的图像，只有通过感觉重新寻找记忆之物，才能让事物恢复它的本来面目。在《小说和记忆》中，格非认为回忆是构成写作与记忆之间关系的中介，虽然记忆的内容总是错综复杂，但是回忆和写作实际上就是记忆内容的拼合，因此记忆的内容、回忆的方式与写作的状态有着紧密联系，记忆与回忆对小说创作有着不可忽视的影响，甚至可以说，记忆为写作开辟了可能的空间。比如创作《青黄》时，格非就明显受到记忆中画面的缠绕，创作《追忆乌攸先生》时，格非也意识到记忆与创作的神秘关系。记忆中的事物赋予格非小说以生命和灵性，因此，格非强调“小说艺术的最根本的魅力所在，乃是通过语言激活我们记忆和想象的巨大力量”。[ ]格非的《敌人》以记忆中的场景和故事开篇，使小说人物内心潜藏的恐惧在记忆深处形成一个巨大的纽结，这记忆中的恐惧无疑联通了历史与现实，使小说形成了具有抵达历史真相和人性深处的魅力。在《边缘》中，格非从开篇到结尾都在描绘小说人物“我”记忆中的人生故事，这些故事场景呈现为各种颜色的画面。小说以主人公“我”在弥留之际回忆人生的42个片段映照20世纪中国历史，或许格非的创作目的不仅在于向普鲁斯特的《追忆逝水年华》致敬，也在试图印证一个成语故事“鸟之将死，其鸣也哀；人之将死，其言也善”，[ ]记忆不仅打通了历史与现实，也联结了人性与社会。

由于现代小说要求作家具有丰富的个人经验，还要求作家具有强大的感觉能力和记忆能力，这使现代小说发展遭遇了巨大挑战。在本雅明看来，进入20世纪，随着生产力的发展和技术的进步，“经验贫乏不仅是个人的，而且是人类经验的贫乏”，[ ]经验贫乏使“讲故事的艺术行将消亡”，[ ]“讲故事的人”离我们的生活越来越远，即使像普鲁斯特这样拥有超常“非意愿记忆”本领的，也无法恢复成传统“讲故事的人”，人類艺术作品最终进入“技术复制时代”。本雅明把电影看作是“技术复制时代的艺术作品”的典型代表，电影不仅丰富人类的视觉感知，也深化人类的听觉感知，也就是说电影“深化了统觉”。[ ]自20世纪以来，电影给小说带来了巨大冲击，电影叙事无疑比小说叙事更为具体、直观、逼真，这促使小说逐渐走向了电影脚本的道路，“小说的死亡”也绝非危言耸听。格非十分熟悉电影对小说的影响，他在《小说叙事研究》中宣称小说的领地正在不断被电影工业压缩。在格非看来，乔伊斯历史性地预见了电影的崛起将打破小说对故事讲述权的垄断；然而，格非坚决反对“小说的死亡”的观点，他认为小说非但不会死亡，反而可以从电影机制中借鉴技术和艺术，最终开发出小说发展的崭新道路。由此出发，格非认为电影中的场景与画面的发展是沿着小说发展的轨迹，场景的解放在小说和电影发展历史中具有深远的变革意义，“由普鲁斯特和乔伊斯所开创的这条崭新的道路奠定了现代主义小说的修辞学基础：要描绘，不要交待；要呈现，不要概述；要画面，不要解释”，[ ]这种完全通过场景和画面并置的共时性叙事，大都会被看作是对电影或绘画的模仿。虽然乔伊斯认为小说应该通过文字激发想象力以重塑小说的尊严，但是现代小说不可避免地受到电影的影响，乔伊斯的《尤利西斯》和普鲁斯特的《追忆似水年华》都是这方面的代表性作品，这些经典小说无疑给格非树立了榜样。格非在小说中尝试了多种场景设置和画面描绘，使其小说呈现了浓厚的象征意蕴，比如《月落荒寺》多次出现了以场景设置表达情感的场景，尤其是小说结尾对音乐会演奏场景的设置，呈现出唯美的画面效果。又如在《山河入梦》中，谭功达看到《唐诗三百首》中的“但见泪痕湿，不知心恨谁”，眼前浮现出姚佩佩的愤怒、悲伤而又充满稚气的脸。格非又紧接着描写窗外蜂飞蝶舞，柳絮满天，梧桐花伴着柳絮飘飘荡荡，柳絮和梧桐意象把谭功达内心的孤寂情感表露无遗，这样的场景设置就如同电影的特写镜头。

三、物象描摹与造型参照

无论是借鉴绘画艺术，还是借鉴影视艺术，现代小说在叙事方面大都追求画面效果，因此法国作家克洛德·西蒙认为现代小说创作其实就是“绘画逻辑”。格非对克洛德·西蒙的“绘画逻辑”深有感触，格非认为小说构思“在很大程度上都是以一幅画面的形式出现的”。[ ]格非从列夫·托尔斯泰《哈泽·穆拉特》中的牛蒡花和马尔克斯《百年孤独》中的冰块意象得到启发，由此他认为初始的意象或画面可以成为小说家的创作冲动。意象也就是物象，格非在《文学的邀约》中以物象来替代意象，他认为中国文学中的物象更多被表现为意象。在格非看来，“物”与人类记忆紧密相连，“形形色色的‘物，占据了我们生存的空间，也占据了我们纷乱的记忆”。[ ]人类记忆之物在文学作品中演变成“物象”，中国传统文学作品中的物象从来都不只是场景或道具，而是被历史化的、承载着极为丰富的文化意指和历史掌故的意象，并且投射和寄托了人类情感和记忆，因此文学中的“‘物就是‘心的外在形式”。[ ]从柄谷行人的观点出发，格非认为中国传统文学作品中的风景也并非实指之物，风景“其实是概念和想象的产物，风物描写的着眼点并非是物本身，而是依附于物的某种心境、趣味、境界、文化理念和情感状态”。[ ]格非从《水浒传》《金瓶梅》《红楼梦》中认识到“虚拟性、假定性、写意性或象征性，是中国小说风景和器物描写的重要特征”。[ ]中外文学中的物象描摹使格非深受启发，他在小说创作中经常描摹造型物象。

花家舍无疑是格非小说中最重要的造型物象，它贯穿《江南三部曲》的始终，是格非乌托邦欲望的最重要载体。花家舍是陆侃和王观澄心中的桃源胜境，他们希望花家舍丰衣足食、谦让有礼，成为真正的天台桃源。格非设置焦先的墓志铭打通了花家舍的历史与现实，花家舍的建设由焦先到王观澄再延续到郭从年，意味着桃源理想是人类持之以恒的共同愿望。然而，格非把花家舍过于神秘化、古典化，甚至可以说是原始化了。在《人面桃花》中，花家舍的房子都是一样的，都是粉墙黛瓦和木门花窗，连家家户户门前的庭院的大小和格局也都是一模一样的。花家舍在《山河入梦》中也出现了，同样的村庄，同样的风雨长廊，都依照严格的对称原则，甚至连建筑物的位置和数量都经过了细致的摹画与测算。格非把人类的桃源理想简化为古典的甚至原始的大同世界，这完全不符合自然规律，也不符合人类社会发展的要求，因此，花家舍既宣告桃源理想的实现，也同时宣告原始式桃源理想的必然破灭。

风雨长廊是花家舍的核心物象，在《江南三部曲》中，风雨长廊一直贯穿小说始终。在《人面桃花》中，风雨长廊简陋寒碜但曲径通幽，格非以极为精细的笔触描写了风雨长廊的顶篷、护栏、凉亭、水道、花圃和池塘。长廊四通八达，像疏松的蛛网一样与每家每户的院落相接，陆侃的理想在花家舍成为现实。虽然“桃花源”是人类的共同理想，但它永远只能是人类的艺术作品。如果说花家舍是王观澄和郭从年等人创造的艺术作品，那么风雨长廊无疑是这个艺术品的精华，由此敬文东认为风雨长廊“全息性地包含着桃花源内的全部信息和所有秘密”。[ ]然而，本雅明早就预言“艺术作品的可技术复制性改变着大众与艺术的关系”，[ ]风雨长廊也深受时代精神和大众需求的影响，格非在《春尽江南》中重塑了风雨长廊的面貌，以此展示了当代人内在的精神状况。《人面桃花》中的风雨长廊具有明显的古典气韵，二十四孝图、吉祥鲤鱼、瑞龙祥凤等都表现了明显的传统文化痕迹；但时过境迁，《春尽江南》中的风雨长廊绘满了蜂腰肥臀的女性身体、肚皮外露的男人体态等情色诱惑，虽然这类风情画或浮世绘显得不伦不类，但这何尝不是视觉时代的典型表现。本雅明认为“消遣在所有艺术领域中都越来越受推崇，崭露头角，它显示了统觉所经历的深刻变化”，[ ]也就是说，“把消遣娱乐作为艺术的唯一目”，[ ]不仅改变了人类的统觉方式，也使人类更加重视视觉感官的享受。风雨长廊的装饰不仅呼应了视觉时代的需要，也表现了社会文化和时代精神的变化。

格非通过风雨长廊的变迁不仅透视了视觉时代“无法超越时代所赋予的历史局限性”，[ ]也表达了他对历史和现实的悲观态度。格非在小说中塑造了一系列逐渐衰败的建筑造型，以表现小说人物的精神追求和对命运的悲观看法，《人面桃花》多次出现的阁楼就是典型代表。阁楼是保存桃源图的处所，也是陆侃、張季元、陆秀米等人的居室，然而陆侃在阁楼里发疯，张季元在阁楼里住了半年后横死野外，秀米经常在阁楼里发呆，老虎也是在阁楼里悬梁自尽。陆侃、张季元、陆秀米长期待在阁楼里守护桃源图，也是在守护他们的桃源理想，因此道士与秀米在阁楼交谈之后，就说出大清国要完了的话。本雅明认为“居室不仅仅是私人的天地，而且也是他的樊笼”，[ ]阁楼不仅保存了陆侃、张季元、陆秀米的人生理想，也束缚了他们的实际行动，他们不得不走出阁楼才能实现桃源理想，可他们最终都以死亡或失败告终。阁楼不仅成为人物命运的化身，也成为时代变迁的象征，阁楼历经几次修整，最终也是青苔滋生，葛藤疯长，行将坍塌，这就暗示了陆侃、张季元、陆秀米的桃源理想必将失败的命运。与此相同的是，《人面桃花》多次描写秀米家的院落也是时代变迁和人物命运的象征，比如秀米出狱后回到家里，看到房屋和院落突然局促了很多，记忆中的深宅大院已残破不堪，院墙歪斜，木柱开裂。在《人面桃花》中，阁楼和院落是秀米的精神寄托，阁楼和院落的衰颓暗示了革命对旧事物的破坏力量，也暗示了人物命运的悲剧结局。寺庙也是格非经常描写的造型物象，《春尽江南》和《月落荒寺》等小说就多次出现荒寺物象。《月落荒寺》结尾详细描绘了正觉寺的历史与现状，格非把正觉寺周围描绘成一个屋宇修洁、远离尘嚣的清幽之地，暗示的是一种清幽雅洁的精神追求。在《月落荒寺》中，格非不仅通过德彪西的乐曲，也通过这座荒废的寺庙，表达了远离喧嚣浮躁、追求宁静虚无的生活理想。这样看来，格非小说中的正觉寺与花家舍一样，都是为了构造彼岸世界，“这个彼岸世界的彰显，是以对现世生活彻底的否定为前提的”。[ ]从花家舍到正觉寺，清晰地展现了格非的精神历程，格非不再追求桃源世界和彼岸世界的物化，而是走向了对现实的彻底否定，由理想走向了寂灭，由现实走向了虚无。

格非不仅在《金瓶梅》中看到了声色，他创作的小说也充溢着众多的声色场所。《春尽江南》中的一个名为“荼蘼花事”的私人会所就是一个典型的声色场所，这个会所位于僻静的旧街上，由一座古老的庭院改建而成，显现出浓重的颓废岑寂之美。格非在《望春风》“曼卿的花园”中描绘了赵锡光的宅院和王曼卿家的花园，七月的烟花为赵锡光的古旧、冷清的院落增添了一抹活泼的明丽，而王曼卿家的迷人花园则是尘世声色的象征。《月落荒寺》中的曼珠沙华茶社坐落于桐树林中，幽静而略显荒僻，这个小院原是皇家园林的一部分，离已成废墟的西洋楼不远。这些会所、花园和茶社就像本雅明笔下的拱廊街，它们以高贵奢华吸引人们的关注，并且给人们提供了一种视觉幻想：“从新事物中获得了最初的激励，然后又把它带回到了原初的过去。”[ ]人们都希望享受转瞬即逝的当下，都在憧憬美好的未来，也都在重温梦幻的过去，会所、花园和茶社提供了最佳的处所和机会。这些会所、花园和茶社被格非描绘成浮华、夸饰的声色之所，这些也都可以看作是“肮脏的亵衣”，“在虚张声势的浮华背后，实质上是精神的颓败”。[ ]这与艾略特《荒原》所表现的人的精神幻灭与绝望似乎具有异曲同工之妙。正如格非所说：“物象本是一个空间概念，可往往却成了时间的贮存器。”[ ]小说中的物象都不是字面意义上的场景，而是具有丰富文化意味和历史内涵的象征符号，比如花家舍就可以上溯至从“小国寡民”到“桃花源”的古典传统，而风雨长廊、私人会所、迷人花园、偏僻茶社又无不印证了视觉时代的精神症候。

结语

绘画、电影与造型艺术有很多相似之处，它们都呈现为视觉形象，苏珊·朗格在《情感与形式》中认为：“所有造型艺术的目的都在于描绘视觉形式，并把这种视觉形式——如此直接地表现着人类情感，从而使其似乎完全为人类情感所决定。”[ ]在格非的小说中，无论是色彩渲染，还是感觉凸显，最终都呈现为视觉化和情感化的物象描摹。格非不仅详细描绘了物象的色彩、光线和声响，而且精细描绘了物象的结构、位置和场景，正是从这个方面来说，格非对物象的描绘借鉴了绘画艺术的技巧。格非通过鲜明的视觉化书写将物象感知转化为生动的审美空间，立体式的视觉画面不仅负载了小说人物的情感世界和精神追求，而且实现了对“社会物化现实的批判和对庸俗趣味的审美救赎”。[ ]正是格非对视觉文化时代的超越性认识，使他的小说成为新时期中国文学创作领域中一种独特的批判性存在。

【作者简介】颜水生，扬州大学文学院教授，博士生导师。

（责任编辑李桂玲）