帝后礼佛图：大唐石刻线画与敦煌纸墨画稿

内容摘要：利用近年新见《大唐皇帝皇后供养图》线刻画与敦煌莫高窟《帝后供养礼佛图》粉本草图，进行对比研究，结合在敦煌壁画中多次出现的帝王形象，揭示了皇权统治者的形象对宗教艺术表现的深刻影响，指出经幢石刻线图与墨线纸本草图，虽然均没有真正转换生成大型石窟壁画新图像，但是不仅可见中古时期佛教艺术创作中的帝王政治庇护因素，也可见唐代皇帝、皇后形象作为“夫妻家庭与政治艺术”的图像流传，在宗教文化诸领域中不仅成为教化民间信徒的理想粉本，也成为国泰民安与积攒功德的祈求心愿。

关键词：唐代；帝后供养线刻图；敦煌；帝后礼佛粉本图

中图分类号：K879.21  文献标识码：A  文章编号：1000-4106（2023）01-0001-13

Scenes of the Emperor and Queen Worshipping the Buddha：Great Tang Line Drawings of Stone Inscriptions and the Ink Paintings of Dunhuang

GE Chengyong

（Institute for Advanced Studies in Humanities， Shaanxi Normal University， Xian 710119， Shaanxi）

Abstract：This paper presents a comparative study of two items newly discovered at the Mogao Grottoes in Dunhuang：a line drawing taken from a stone inscription entitled“The Emperor and Queen of the Great Tang Presenting Offerings to the Buddha，” and draft paintings of a scene depicting “The Emperor and Queen Worshiping the Buddha.” By comparing these items with the images of emperors in Dunhuang murals， this paper reveals the profound influence that images of imperial rulers had on Buddhist artistic expression. Although neither the line drawing nor the draft paintings were ever used as the basis for a large-scale cave temple painting， they do indicate that artists incorporated political themes in their creation of Buddhist artwork， particularly the idea of imperial political figures finding asylum in religious observance. This further indicates that the iconographical spread of “husband-wife， family and political art” in Tang dynasty China was not only ideal for the enlightenment of lay practitioners， but also expressed the wish of the people for a prosperous mother country， peaceful life， and deities that would answer their prayers.

Keywords：Tang dynasty; ling drawing of the Emperor and Queen presenting offerings to the Buddha; Dunhuang; draft painting of the Emperor and Queen worshipping the Buddha

（Translated by WANG Pingxian）

在唐朝皇權统治的国家里，皇权就是一张面孔，但是皇帝长得什么样子，老百姓并不知道，绝大多数官员也不知道，在中国人的想象中，皇帝“龙颜”应该是雍容大度，皇后“容貌”应该是端庄凤仪，历史记忆中的皇权人格化因而成为画匠描摹的对象。本文以近年新出的大唐帝后礼佛供养线刻画和斯坦因劫走的敦煌晚唐帝后礼佛纸墨画稿，进行对比研究。

一 青齐间新出佛座石刻呈现的皇帝、皇后拜佛形象

在雕像艺术和写实绘画传统盛行的大唐世界，皇权的符号不仅通过人格化而广为认知，更经由艺术创作而可视化，皇帝的形象作为一幅幅图像流传在政治领域、宗教领域和文化领域之中，不仅成为教化民间大众的理想粉本，也是广大百姓祈求福祉的护身符。

在敦煌石窟经变画中，莫高窟第220窟唐贞观十六年（642）前后绘制的一幅帝王问疾图，另一幅是第103窟盛唐时期描绘的帝王问疾图，都是维摩诘经变画“方便品”中的代表作［1］。画面重点描绘了帝王率领众臣前往问候身体有疾病的维摩诘。皇帝广额丰颐，隆鼻美髯，头戴冕旒，身着衮服，在穿着白练襦袍群臣侍从的簇拥下昂首阔步前行，整个画面均是为了衬托出帝王仪表堂堂的威仪（图1、图2）。至于这两幅帝王形象图画究竟是以阎立本《历代帝王图》为底本还是依据吴道子“吴家样”勾画，目前还未有定论。但是，艺术工匠们所刻画帝王的形象，无疑为表现君主、贵族和官员提供了标准模板，随后帝王的面容和皇后的容貌交相出现，为王朝或皇权统治者戴上了合法性的面纱。

翻阅中国画史，可见所有对帝王的绘画都注重容貌的正襟危坐，眼神慈祥，从不会暴露帝王的面貌缺陷，反而利用帝王瑞像收服民心，宣示天命。我们看到历史上的古代皇帝画像多是老头的形象，长须的神采风度向世人展示，给人的感觉差不多。如果没有相应的备注，根本无法分清到底是谁。画师并不依靠真实的画像来流传后世，而都画差不多一样的形象来维护“圣貌”的样子。

万幸的是，陕西汉唐石刻博物馆收藏的唐代皇帝、皇后形象石刻线画，原是佛像经幢底座构件上的祈福求平安图像（图3A、图3B），据说出自山东淄博一个原是佛寺遗址的建筑工地里，后辗转数地被陕西收藏家展出。保存下来的石刻线画皇帝、皇后礼佛图，为我们提供了可资对比的图像。按照画面布局分为左右对称的空间{1}。

石刻线画右边镌刻“大唐皇帝供养“几个字，画面上皇帝头戴冕旒长冠，身穿衮袍，手持笏板，一副中年“圣貌”的样子，特别是他跽跪在空壸造型的榻上，袍边下垂拖长，显示出帝王的气势。在身后，站着六个穿袍服的文武官员，其中两个戴幞头、手持葆羽扇的侍从站立。接下来就是身穿官服的各个供养人依次排列的形象，上刻幢主供养姓名（图4）。

石刻线画左边镌刻“大唐皇后供养”字样，皇后头戴华钗莲冠，身披霞帔，手捧拈香桃形盒，后随两个束发髻穿半臂的侍女，分别手举圆盖阳伞为皇后遮阳。皇后跪坐在空悬壸形床榻上，六个宫女頭梳双环髻、双束髻、飞髻诸样，簇拥在她的后面，有的执撑翣伞，有的手举葆羽扇，有的捧物盒，题款也刻有女性供养名字（图5）。

线刻礼佛图中人物密集重叠，顾盼照应，既浑然一体，又有丰富变化。正面三层莲花造型的高耸香炉下，有两个饰璎珞打扮的天女，纱巾绕臂下垂，都是单腿胡跪于莲花座上，一个手托供奉物，一个作出吉祥掌动作。特别注意的是，按照当时常用的以形体高低大小来区分人物等级的手法，在男女两组礼佛人物形象前面分别有一个戴幞头的男性小人物和束双环髻的女性小人物，以显著的大小之别及人物的位置相互关系，表现出风度威仪间的微妙差别，突出作为帝后礼佛图全景中心的皇帝、皇后的高贵与尊严，头戴介帻掌伞侍从与敦煌莫高窟第220窟皇帝问疾图掌伞人非常相似，当然也体现出各地艺术工匠白描粉本的相同手法。

整幅线刻画采取横向构图围绕石座一圈（图6），人形处理因此显得颀长，并略带向前的倾斜感，既保留了礼佛盛典中的帝王生活气派，又带有飘然如仙的宗教意味和凝然静谧的心境。同时，宫女们含睇若笑、驻步前视的姿态，与整个虔敬肃穆的氛围形成了含蓄的对照，流露出艺术工匠沟通人世和天界的欲求。赵力光等先生推测这幅礼佛图可能创作于唐中宗、韦皇后神龙年间（705—707）{2}。

礼佛图也称供养人像，是我国古代石窟艺术中常见的一种题材。从新疆库车克孜尔石窟、甘肃天梯山石窟、山西大同云冈石窟到河南洛阳龙门石窟的礼佛浮雕和佛龛都展现了佛教入华后的造型艺术，北魏晚期至唐代期间无疑是最具规模和最为优秀的。然而，艺术工匠们描摹的皇帝、皇后肖像中心的焦点，不仅有皇帝、皇后端庄严肃的容貌，而且还有他们拜佛虔诚的姿态，全都通过图像延伸出神圣的王权，传达信息一目了然。这些翔实描述佛教宗教题材的艺术作品，代表了中国线刻画艺术的新高峰。

北魏“皇帝即如来”的佛教观念曾经风行中国北方［2］，不仅百姓要崇拜帝王，佛寺沙门也应礼拜帝王，从而调和佛教出世精神与儒教君臣理念的矛盾，即使正史中描述的统治者的残暴荒淫形象，可在佛教史描述中却往往又是一位虔诚的礼佛者。帝王礼佛虽不匍匐于地，但跪坐于榻台上，塑造自己佛教转轮王的身份，从信仰和政治的双重维度加强统治的神圣性［3］。皇帝带头礼佛，使僧侣百官礼拜如来佛就定义为皇帝，确立北朝胡族皇帝专制统治下的佛教，可与儒家“孝”道结合，从而成为推动全国各个阶层造像活动的原动力。

但皇帝与皇后共同礼佛的图像究竟出现于隋唐什么时期，还有待新资料的出现与确认，这无疑是汉传佛教在中土绽放出的新的华丽花朵，男女并列同出一幅画面，很可能是艺术上吸收了西魏帝释天、帝释天妃画像，敦煌莫高窟第249窟窟顶有帝释天乘龙车、帝释天妃乘凤辇在天空云游的壁画，也是新出现的艺术造型。但唐代帝后礼佛同时出现在佛教经幢底座石刻上，这是第一次看到，堪称珍稀。

二 敦煌晚唐五代画稿上皇帝、皇后拜佛的形象

在敦煌莫高窟藏经洞出土的65件白描图中，最引人注目的墨线勾画“帝后礼佛图”（图7—图9），是学界关注已久的粉本，它是斯坦因与伯希和分别从藏经洞带回英国和法国的一组画稿，编号为S. painting 83、P.3998，原定名为《礼拜者图》{1}，后依据唐义净译《金光明最胜王经》被确定为《金光明最胜王经变稿》。整体三幅纸本画稿连在一起，先用横线画出天头地额，中间有淡色的乌丝栏竖线，线条画出屏风式结构，布局和谐，很有可能是画工对寺窟主墙上关键人物形象的深入研习，应该是画史上难得的一幅草稿线图，或是起稿粉本。

在敦煌现存白描画稿中，墨线勾画最有特色，虽然有的画稿内容具有较大的任意性，但它不是绘画练习的涂鸦之作，而是准备上墙阶段“起稿”的画稿，构图简练，娴熟的寥寥几笔，画作就跃然纸上。白画作品作为当时壁画创作的过程性粉本，可以管窥白画与壁画之间的紧密联系，沙武田教授专门细致研究过这三幅白描画，他认为画稿的图本来源是在没有任何参照情况下的大胆创新{2}［4］。现在随着唐前期石刻线画的出现，看来它们也不是敦煌画匠的独创，表明在中晚唐以前佛教艺术创作中曾广泛流行过“帝后礼佛图”的模式。

S. painting 83（a）左面一幅画面（图7）将帝王形象榜题为“梵王”，画出了皇帝头戴长板冠冕，冠带垂至前胸，其脸庞丰满，一腿屈膝着地，一腿盘跪地上，双手合十，宽衣大袍长袖拖地，一群大臣模样的人在后面站立合十，错列其间簇拥着最前面的皇帝形象人物，大臣们也都戴三梁冠、三戟冠等，他们双膝跪地与皇帝单膝胡跪着地不一样，但不是一般的侍从护卫或主仆关系。画匠粉本的帝王坐姿与跪坐、跽坐相比，颇有点违礼自由的色彩。

S. painting 83（a）右面一幅画（图7）榜题为“中心第四，尔时复有彩女等”，第一排为首的盛装贵妇，体型端正，神情安详，虽没有画出蛾眉樱唇，按照左右对称来看，应是与皇帝对应的皇后像。最左边凤冠头饰高耸、插满大钗笄的皇后，正带领一群被题榜为“天女”的女性，双手合十陪侍跪拜，她们分别梳着与众不同的发型，头戴莲花冠、螺旋冠、鸡头冠等，礼佛神态十分虔诚，这正符合女性崇佛信仰的心态。

我们无法确定敦煌这三幅白描画具体的年代，无法找出系列皇帝形象的图谱来确定某位皇帝是谁，只知专家们推断这是9—10世纪晚唐五代草画样稿{3}，但是藏经洞遗存的白画，可能是零散的小样粉本，为洞窟或寺院壁画服务，工匠可能因为雇主定做太多，要求快速，为了加快成画效率，粗略勾圈，在画稿创作中并不那么追求精益求精，但它绝不是即兴挥毫写意，流畅的笔触和对人物神态的瞬间表现，反倒让画作更具表现力，迸发活力，有着独特生动的艺术效果。这几幅画稿为我们提供了极佳的观察角度，放大后可以描绘到洞窟墙壁上的壁画，尽管画稿不是壁画布局的全部，一幅完整的壁画要首尾相贯呈现皇帝、皇后的神圣礼拜的历史。然而，唐代皇帝、皇后礼佛图的出现，揭示了皇权统治者的形象对宗教艺术表现的深刻影响，结合在敦煌壁画中多次出现皇帝形象{1}，可以看到皇帝的面孔不仅出现在佛教石刻画中，它们还从敦煌存留的画稿中凝视着后人。

与云冈石窟的浮雕相比，帝后礼佛图已经开始摆脱古印度的犍陀罗风格，加强了本土的艺术语言色彩。然而，敦煌画稿草图作品变得单薄平浅，画稿圆润光影不复存在，线条成了艺术形式表现上举足轻重的角色。人与人的空间、人体的曲折起伏都用线勾勒，特别是衣纹的处理，格外舒展流畅、疏密有致，颇有汉代画像以线求形的神韵，表现出中国民族文化与外来佛教艺术的很好融合。

此外，从礼佛图中人物的衣冠发式和伞盖、羽葆等仪仗制度看，佛教汉化的政策已经渗透到艺术中，并取得了显著的成果。因此，青齐出现的帝后礼佛线刻画和敦煌帝后礼佛画稿都具有重要的历史文献价值。所以，无论从艺术史、宗教史的角度去考察，还是从历史价值和文化价值去估量，这些都是当之无愧的优秀珍宝。

从社会心理分析的角度来讲，从众跟风是一个社会常有的现象。众多与艺术创作无缘的信徒和民众，从下层官吏到家眷奴仆，都对他们所看到的皇帝图像感到印象深刻。所关注的不仅是帝王本身或再现他们的诸位陪侍，还有无数注视着这些供养佛陀的一般人。对大众平民来說，代表皇权的统治者面孔长期存在于艺术中，他们带来的权威视觉体验，都会影响艺术，充分表现了传统文化中对权力的崇拜。

在封建专制社会里只要政治和权力现象是永恒的，那么以皇帝作为至高无上权力面孔的艺术创作也将永不停息，而皇帝的形象发挥的作用，通过寺院石窟推广到各地，为从中央到地方的各方权力关系提供了自我表达的语言与资源。

我们疑惑的是，敦煌藏经洞发现的这幅“帝后礼佛图”粉本草图并没有转换成敦煌石窟里的大型壁画，并没有如同其他画坊粉本一样真正转换生成新图像。画工对这些草图没有再次重绘组合到或配置到洞窟壁画里。这需要我们重新认识粉本之外图像生成的原因。

三 帝后礼佛图的图像表征与粉本意涵

皇帝的形象在中古时期出现应该是一个普遍现象，5世纪后半叶平城云冈昙曜五窟首开为帝王造像的先河，奠定了崇佛与崇拜皇帝融合的礼敬思想。唐朝更是一个推波助澜的年代。有关唐朝皇帝的故事或是传说一直蔓延到社会的不同阶层想象之中，如唐太宗接见吐蕃使臣、武则天接见番臣、唐玄宗接见异邦贡使等皇帝出面的故事。这些流传至今的故事并不一定具备真实性，但完全可以是人们用以描绘那个鼎盛时代图景的素材。

我们现在看到的帝王画像来源于唐朝阎立本所绘的《历代帝王图》，里面画了13位帝王形象：前汉昭帝刘弗陵、汉光武帝刘秀、魏文帝曹丕、吴主孙权、蜀主刘备、晋武帝司马炎、陈文帝陈蒨、陈废帝陈伯宗、陈宣帝陈顼、陈后主陈叔宝、北周武帝宇文邕、隋文帝杨坚、隋炀帝杨广，加上侍人共46人。

画师根据封建帝王的共同特性和气质仪容，绘画出来的人物多有相似之处，多为中老年的形象，长胡须、眼神深邃、肩宽胸广，有些慈祥的老头形象，很少有青壮年模样。古人蓄胡子较早，如果不刮胡子或留须就分不清具体的年龄，所以难免会千篇一律，而不是百人百态。故画像相对之前的朝代辨识度并不见得高。

我们从历史记忆的图画而非历史事实的角度，探讨唐朝最高统治者们形象在人们心目中的印象，而不是皇帝的实际样态面貌。无论是青齐间石刻线画还是敦煌白描画底稿，皇帝都身穿登冕冠服，头戴桂冠端坐中央，冕鎏下垂，即使双膝下跪，也摆出正经虔诚的样貌，宛如佛祖委托的代理人，彰显着君主至上的地位。透过画工创作的画样，可以看出皇家对全国寺院的影响与传播，这为我们思考艺术与权力、宗教的关系，以及艺术工匠作为参与者的使命或旁观者的责任，提供一个新的视角，他们不是为了敬献给亡灵，而是为生者祈求保佑。

中古时期以来尤其是隋唐王朝非常注重外在形态的大力崇佛，不惜财力修建舍利塔、经幢、石窟等，笔者曾研究过西安碑林收藏的盛唐开元廿九年（741）《燃灯石台赞》{1}［5］，其上刻着来自供奉艺人的祈福文字：“奉为开元圣文神武皇帝、皇太子、诸王、文武百僚、幽冥六道爰及兆庶同获斯福”；石台上线刻画用乐舞胡人、繁茂花卉和神兽图案组合描绘了举办灯会的场面，既为皇帝歌功颂德、施恩纳福，又借佛教保佑庶民、祈求国泰，与唐五代敦煌逢年过节时的佛事燃灯供养活动一模一样。事实上，流风所及，唐代各个寺院道场都“复制”壁画、造像，粉本的流传肯定要成为艺术工匠的必修课，线描更是作画的主要手段，起着骨骼作用 ［6］，帝王体貌雄伟、隆鼻美髯的形象也被一再复制，将帝王塑造成普天下的佛祖，表现帝王尊崇佛教，以此给信众洗脑和教化民众。

毋庸讳言，帝后的礼佛图像会不断激起人们强烈的崇拜感情。帝后们争相声称自己是佛祖的慈善代言人，所以皇权是合理合法的继承权力，臣民的视线也被从那些实施苛政暴政的君主身上转移，只能感受到“政治与家庭的夫妻同体”统治的合法性。帝后在菩萨尽善尽美的塑像面前时，似乎也具有了宗教的魔力。当观者无论从哪个方向看到帝后礼佛画作时，他们都能身临其境地感受到皇权的本质和威力。

四 帝后礼佛图的真实性与虚构性

追溯画样的历史线索，隋唐以前帝后的代表性石刻浮雕画，位于北魏时期龙门石窟宾阳中洞东壁，原是两组大型浮雕，分别为《皇帝礼佛图》和《皇后禮佛图》，描绘了北魏孝文帝和文昭皇后礼佛的盛大场面，20世纪30年代被盗后藏于美国纽约大都会艺术博物馆、美国堪萨斯市纳尔逊阿特金斯艺术博物馆。北魏皇帝和皇后的礼佛图开始了中国佛教美术史上的新造型，再现了皇家礼拜佛祖的场景（图10、图11）。

我们观察到一个手持莲花花蕾的男子，头戴通天冠，身着北魏流行的褒衣博带，身后有身材矮小的侍从为他托着长长的衣摆，还有人为他举着华盖，身份似乎非常尊贵。男子身后是一位妙龄女子，头戴双角冠，同样衣着华美。这两个人物的前面是一位雍容华贵的中年妇人，她也头戴通天冠，并有随从举着羽葆和华盖。有学者认为这位妇人就是大名鼎鼎的宣武灵太后胡氏，那些身份尊贵的青年男女，则是她的儿子和儿媳——孝明帝元诩和皇后胡氏。整个皇家贵族出动礼佛的盛大场面［7-8］。

值得对比思考的是，在雕像艺术和写实绘画传统深厚的西方世界，古罗马皇帝形象与权力的符号，不仅通过人格化而广为认知，更经由艺术创作出可视化的一幅幅图像广为流传，亚历山大大帝等罗马皇帝的影响远远超出了一般贵族肖像画。在希腊化和罗马化过去约五百年的时间里，这些皇帝和他们的妻子、母亲及子女，被无数次再现于绘画、挂毯、青铜器、银器、陶瓷、大理石等艺术品之中。在基督教定为国教后，除了耶稣、圣母玛利亚和一部分圣徒，皇帝、皇后的形象要比任何其他人物形象都更加频繁地出现在西方艺术中。作为位居权力图像系统中心的罗马皇帝，包括那些荒诞残暴的独裁者，都会以登上权力宝座而在西方世界历史中赫赫有名，甚至引起共鸣，在千年后文艺复兴创作中仍在被描绘{1}。

众所周知，与中古中国同时期的拜占庭美术首先是宗教美术。拜占庭建筑是基督教教会的建筑，绘画作品多取材于《圣经》，其形式和人物表情处理都须遵循具有神学意义的传统模式。但拜占庭作为横跨欧亚大陆的帝国艺术，它炫耀王朝的强大和帝王的威严，把帝王表现为基督在尘世的代理人。从圣索菲亚大教堂南廊马赛克画来看，拜占庭女皇佐伊（978—1050）与其丈夫君士坦丁九世向基督贡献时，都是笔直站立的（图12—图14），这几乎是绝大多数拜占庭帝王图像的基本形象。描绘一位皇帝在基督登基前张开双手跪拜的场景在帝国肖像画中极为罕见。圣索菲亚大教堂的另一幅9世纪镶嵌画，画中的利奥六世正在匍匐向基督致敬（图15），这种致敬礼拜方式是顺服崇敬还是屈辱跪拜一直有争论，或许帝王像融合了东西方的艺术，更注重传达皇帝的正统观念，在基督面前顺服被视为正义和必要的，而不是可耻和软弱的［9-10］。大理石镶嵌画、壁画，以及其他艺术品中的女皇、皇帝和基督的官方圣像均以色彩华贵的图像宣示了视觉神学的崇拜。

中国与拜占庭帝国位于欧亚大陆的远端，彼此之间联系并不直接，但是具有同样的政治结构和文化特征，文化的趋同在歌颂帝王、王后上却是一致的，关键是他们都会塑造帝王的至高无上，采用绘画这种艺术特殊方式来表达对皇权的敬畏。有趣的是，有人认为14世纪伊朗帝王坐姿传承于萨珊波斯帝王盘腿端坐的图式，也有一条腿盘起触地、另一条腿立起的坐姿［11］。实际上因为波斯萨珊艺术中没有类似中国的帝后礼拜图像，拜占庭有过皇帝、皇后礼拜基督或圣母，但大多是站姿，仅有一例是皇帝独自跪拜。至于萨珊波斯是否有国王、王后同时出现的礼拜图像，有待于学术界进一步探讨。

西方近代一些艺术家讥讽中国画家描绘的帝王容貌均是肿胀的大脸，他们认为那种巨脸胖得惊人，与身材不成比例，从形象透视上看身体不稳，不仅需要旁边的壮汉搭手扶持，而且是健康不佳的表现。画家笔下的帝王头颅与身材必须连为一体考量，这影响到帝王看待世界的方式，也涉及福相还是苦相的面相问题。

肖像画属于人物画的一个分支，原属于西方绘画艺术的专业术语之一。中国古代称其为“写照”“写真”或“传神”，这类作品特以历史上真实存在的人物为描摹对象，以精致细腻的手法将人物面貌铺陈于纸面。有时还会对像主的容貌稍加美化甚至虚构，以符合审美传神需求。据《历代名画记》卷6记载，六朝时画家就擅长《天女白图》《东晋高僧白图》《马势白画》及“无名真貌”等白描画［12］，官本、私本均不少，唐玄宗时用于典礼的帝王御容尤为兴盛。敦煌五代曹氏画院就有肖像画师，描绘出了大量瓜沙曹氏家族的肖像，一家一族，如叙家谱［13］。

中古时期以来帝后和皇族成员的肖像画逐渐成为主流，但“一主二侍从”图式也开始变化，其中帝王御容多身着朝服，以正面威严的形象为主，有时还会出现同一帝王在同一时期内诸多不同版本的肖像画。越到后来人物画的面貌越变得更为丰富，艺术画家常借助多种底稿粉本的画境氛围去塑造“像主”的形象（图16）。

帝王画像的绘制一般都会在某种程度上进行了篡改，使得君主之容，眉秀目炬，鼻直唇长，面如满月，须不盈尺，保证相貌不能丑化，至于正面形象的圆脸俊像是否接近其真实面貌，则不予追究。有意思的是，古代宫廷画家作此类画像多不落款，众多帝王像作品中，兼具写实、写意的较少，也很少署名。敦煌莫高窟中所描绘的唐代帝释天帝王形象一般都是净面垂须，隆鼻细眼，头戴远游冠，后有光环，身着宽袖深衣，腰围革带，长拖下裳，露出云头高舄，画家专门画出全身，排在扈从侍卫行列之前，突出天神般的帝王式造型。

古人对帝王肖像画有着较为苛刻的要求，多以线条细劲、设色妍丽、笔墨流动、挥洒自如而自持，并将人物形象、身份地位与自身性格等相结合，以达到一种特殊且独有的“情与境”。南朝齐明帝时画家袁倩“善图画，画人面与真无别，乃令画王形象，并图王平生所宠姬”［12］462。画家水平很高，不仅将君王画得栩栩如生与真貌无别，而且还画出君王宠爱的姬妾。宫廷御用的画师们所推崇的是将帝王神态、英勇身姿等传神地表现出来，既注重外表的刻画，也将细节淋漓尽致地展现出来，至于表示服从拱手恭谨的臣僚们或其他部分，则留下空白交给了观者心领神会去补充。

莫高窟第98窟著名的于阗国王供养像及于阗皇后、公主供养像，虽与中原王朝帝王画像有所不同，但时代属于五代宋初供养像，于阗国王李圣天头戴冕旒，冠顶装饰有北斗七星、走龍、宝珠等，穿着衮袍，腰围蔽膝，衣冠威仪如同中国。皇后曹氏头戴着超大莲花凤冠，金钗三层，两鬓作抱脸髻，帔帛礼服垂身。帝后身后都有男女侍从。画像人物都是站姿为主，没有跪拜伏地动作，显示出高大威猛挺拔的形象。

晚唐五代时敦煌当时审美观念已经逐渐发生变化，画像所表现的每个人神态需求也不一样。画家在作画的时候不再追求形似，而是注重形态和面部的变化，皇帝的胡须、面相、体态等均与以前不一样了，帝后的女性形象也不相同于以前隋唐前期风格。不同时期的帝王、帝后画像，突出了当时画师的心理状态，表现的艺术形态不一样而已。在笔者看来，与其去想象心中完美的画像，不如“起稿”时就留下最真实的画像，因为最真实的画像才是最贴近生活的。

一千多年过去了，唐代长安城、洛阳城等国家大寺与私人小寺中的壁画都无一幸存，但是敦煌壁画以其卓然的水平和地域特色，成为研究中古时期500年间壁画史最好的参考，而出土的石刻线画恰好是绘画的主要补充形式。遗忘在藏经洞里那些保存完好的画稿，不仅与莫高窟现存的大量壁画有联系，而且这些画稿和壁画一起有益于我们对唐代艺术的认知。德国海德堡大学胡素馨教授指出：唐代数以千计的寺庙中进行着壁画创作，因此粉本的创作越来越多，画家在室外用墨线勾勒大致轮廓的习惯应运而生。这种景象似乎带动了对白画和底稿的欣赏，甚至在唐代当时就很受欢迎［14-15］。

历史上朝拜礼佛的人们，无论是否留下名字，他们都会以对国家安定与皇帝庇护为目标，将给佛、菩萨献上自己的供奉，寄予了国泰民安和积攒功德的祈盼心语，在一定程度上反映了当时从官吏到民众在宗教活动中的精神状态和狂热崇佛风尚。对比山东青齐间出土的帝后礼佛图线画和敦煌莫高窟的帝后礼佛图白画，它们均带有崇佛象征性的意义，背后的历史语境是出资雕刻画像的供养赞助人，其普世性会给我们理解唐朝画样粉本的艺术创作以及画像源流提供一种新的思路。

论文修订时得到陈文彬博士提供资料的帮助，特此致谢。

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