叙事学视域下《喜剧》的艺术手法

车坤玲

内容摘要：立足于《喜剧》文本，运用叙事学理论，主要从叙事焦点、艺术手法两个方面对《喜剧》进行深入剖析，以此解读《喜剧》中人物的行为思想和命运走向、喜剧转型之难以及喜剧的精神内核，即坚守“丑角之道”、不忘喜剧创作之根本以及创作之初心、传承丑角艺术之精华。

关键词：陈彦 《喜剧》 叙事焦点 艺术手法

出版于2021年的长篇小说《喜剧》是陈彦的一部现实主义力作，小说以贺加贝和贺火炬兄弟二人的生活和命运做主线，在喜剧与社会人生的交相互动中牵连出广阔的人间百态，以此表达对喜剧精神内核，喜剧与历史、时代和现实关系的理解。

《喜剧》不仅极具思想价值，在艺术层面也极具特色，叙事焦点的变化、艺术手法的使用等使小说文本形成了多元的叙事美学风格。从叙事学的角度对文本进行深入剖析，对人物的行为思想和命运走向进行解析，以此解读喜剧的精神内核，并对其中所涉及到的传统与现代文明的对立，传统喜剧向现代喜剧的转型问题做出简单地阐释。

一.从丑角视角聚焦喜剧转型之难

热奈特从“视点”出发，将叙述聚焦分为三类，即零聚焦叙事，叙述者＞人物、内聚焦叙事，叙述者=人物和外聚焦叙事，叙述者＜人物。《喜剧》主要运用零聚焦和内聚焦的叙事方式，通过视点的转移和变化聚焦人物的行为，并透过视角展现出传统喜剧向现代喜剧转型之艰难。

《喜剧》聚焦于秦腔中的“丑角”行当，讲述了贺家两代人从传统的秦腔舞台上的“丑角”行当走向喜剧大浪潮的故事。在小说中，作者主要采用零聚焦的叙事方式，即无所不知的全知全能叙事，在讲述故事时，其视点可以任意转移、超越时空，随着情节的需要和发展任意变动。陈彦把笔触主要凝聚于贺加贝的身上，将贺加贝作为聚焦人物，以他的人生经历为故事主线，与他相关的人物作为支线，以此展开庞大的喜剧世界的叙述。

小说以贺加贝的视角打开整个喜剧世界，贺加贝从成功到被封杀的过程则意喻着传统丑角戏向现代喜剧转型过程中所遇到的种种矛盾冲突以及如何解决的问题。陈彦以贺加贝的视角为中心不仅是想要去讲述丑角世家的荣与衰以及人物的一生，而是想要从更深层次上以贺加贝作为喜剧的缩影探讨在现代文明的冲击下喜剧应如何在传承传统丑角精华戏的基础上进行成功转型。从整体归纳來看，贺加贝在现代社会中对喜剧转型的失败主要由两大方面的因素构成。

其一，与情感经历相关。在写贺加贝的情感生活时，作者主要采用全知视角和限知视角相结合的方式，从贺加贝的视角出发带领读者走进他的情感世界。贺加贝一直暗恋着万大莲，可惜郎有情妾无意。小说开篇，贺加贝看到廖俊卿走进万大莲的屋子后一直蹲守在万大莲屋外，屋里的情况作者并没有给出交代，读者也是跟随着贺加贝对整个事件的了解才得以知晓后续。包括后面万大莲在历经第二次婚姻失败后失踪，作者并没有预先告诉读者万大莲的位置，而是从贺加贝寻找万大莲的过程中才逐渐明晰。万大莲的每次出现都是处于贺加贝的视角之中，作者并没有单独对万大莲的生活进行叙述，然而万大莲的每次出现都对贺加贝有着很大的影响，对整个故事的发展起到推动作用。陈彦大力描写了贺加贝对万大莲的迷恋程度已达到了走火入魔的地步，为了想要在万大莲面前证明自己，满足心中的虚荣，他娶了和万大莲长得一模一样的女人，不断依靠喜剧赚钱，为了来钱快，他对喜剧的创作一再拉低艺术底线，剧本的创作只考虑上座率，而忽略对喜剧精神和思想内核的思考，内容变得庸俗、无聊、缺少内涵。为了和万大莲同住一片别墅区，他自私不负责任、没有艺术道德、装病罢演，弃整个贺氏喜剧坊不顾，以此逼迫史托芬出资买别墅，在万大莲第二次离婚后，他抛弃原配，示爱万大莲。他的艺德和人品一再崩塌，双重道德的丧失使他最终沦为物欲横流时代下的牺牲品。小说结尾贺氏喜剧帝国的轰然倒塌，万大莲与第一任丈夫廖俊卿复婚，贺加贝不堪打击跳楼自杀未遂，成为了人们谈笑的余资，彻底成为了人们眼中的小丑。

其二，与传统丑角戏和现代喜剧之间的矛盾相关。从贺加贝的演出历程中可以看到，在城市里，随着生活压力的逐渐增大，人们喜欢追求刺激、带有调侃、轻松搞笑，甚至有些低俗的喜剧。正是为了迎合观众的需要，贺加贝等人的创作底线才一再拉低，因为如果不迎合观众的需求就没有上座率。贺加贝也曾请过南大寿作为编辑指导，但是南大寿创作的传统喜剧已经不能满足观众的审美需求，面对这一现象，贺加贝无力去调解传统和现代的冲突，更不能以冷静的心态去思考如何解决喜剧的转型问题，理解喜剧中民俗与低俗的区别，把握舞台上俗的底线。他已经成为了被资本推动的赚钱机器，成为了一个低俗喜剧符号化的工具，无法从现实的沼泽中挣脱出来。

贺加贝的悲剧是在社会和自我的双重影响下造成的，通过他的视角可以看到传统喜剧在发展过程中的步步失守以及向现代喜剧转型之难。

二.从柯基狗视角审视喜剧的精神内核

小说的后半部分，在零聚焦的叙事中穿插着内聚焦叙事，将一条柯基狗的视角穿插于零聚焦的叙事中，采用第一人称的叙述方式，将流浪狗的所思所看所想展现在读者面前，反映了现实的残忍、荒诞与无趣。而柯基狗的视角在小说中具有艺术形式和思想价值的双重意义。

从艺术形式层面，在柯基狗出现时写道，“小说过半了，这里该有一个新的人物出场了。我很快就要进梨园春来，不过得先唠叨一下我的前史”[1]203，在小说结尾时写到，“作者一再交代，说小说快要结束了，让我不要再婆婆妈妈，啰里啰嗦，得拣紧要的说”“尽管这不是小说的需要，但我觉得与后边的叙述有关，谁让作者要把结尾的烂摊子撂给我呢”[1]399根据叙述者相对于故事的位置或叙述层次，以及叙述者是否参与故事以及参与故事的程度，可以区分为故事外叙述者和故事内叙述者。从上述的原文片段中，可以看到有两个叙述者在不同的叙述层次进行叙述。“我”不仅承担着叙述的任务，同时也担任着小说中柯基狗的角色，是故事内叙述者。而“作者”并非是故事中的一个角色，他置身于小说之外，处于叙述的第一层，是故事外叙述者。陈彦此种写法拉开了小说与读者的距离，将读者强行从小说中剥离开来，让读者以清醒的眼光看待小说中的人物与情节，告知读者前面发生的一切都是假的，从而引发读者对小说深层内容的思考。

从思想价值层面，柯基狗是一条流浪狗，在被潘银莲收养后，一直跟随着潘银莲在“梨园春来”生活，被王廉举取名为“张驴儿”，张驴儿是元杂剧《窦娥冤》里的小丑名字，是一个臭名昭著的泼皮无赖的形象。在柯基狗的自述中，它对这个名字极度厌恶，并在后期一直试图摆脱别人强加给它的污名化。柯基狗见证了贺加贝从“王廉举时代”到“史托芬时代”一步步在名利、金钱、物质中的逐渐迷失；见证了王廉举从卖葫芦头泡馍转行到喜剧演出后，历经大红大紫，最终沦落街头、妻离子散；见证了贺氏喜剧帝国从鼎盛到垮台，它时刻关注着生活中的隐蔽面，关注着荒诞景象下的人文景观。面对别人对潘银莲的算计，它无法开口向潘银莲诉说，只能从最简单的朝着心怀鬼胎的史托芬喊叫，嘶咬阻止潘银莲裤腿阻止她的行动以此来提醒潘银莲。在史托芬所建构的喜剧帝国时期，贺加贝因为心系万大莲而心灰意冷无法上台演出，贺氏喜剧坊处于风雨飘摇之中时，为了暂时稳住上座率，张驴儿被迫上台演出，包装成了明星狗。一条狗成为喜剧的主人公本身就具有戏剧性和喜剧性，而这喜剧性背后则掩藏着深层悲哀，即在这娱乐至死的时代，人们只追求能刺激大脑皮层的短暂、简单的快乐，而忽略了喜剧的真正本质，没有了自己的思考。在面对王廉举粗俗低下的喜剧表演形式、史托芬利用高科技手段计算观众笑点，将喜剧创作程式化、庸俗化时，柯基狗深感厌恶，它认为“喜剧最好看的地方恰恰是它的温情部分”，而为了完全迎合观众的趣味，喜剧表演没有了任何的温情，喜剧中的所有精神内核被通通排除，剧本创作完全失去了对品质的追求和艺术的底线，喜剧已失去了应有的价值和风采。

柯基狗视角不仅提供了对现实和人性具有弥补性效果的体验和认知，将人性的阴暗和现实的荒诞和波折一览无余，而且从另一个角度深入理解剥离了传统喜剧精华的现代喜剧如何成为了泛娱乐化下的产物，喜剧的精神内核已逐渐失守。

三.多重艺术手法构建喜剧世界

在《喜剧》中，陈彦运用多种艺术手法增强小说的戏剧感，如互文、隐喻。这些艺术手法在小说中不仅各具特色，还暗含着作者的思想价值观念。

（一）互文

陈彦将戏曲经验带入到小说的创作中，融入了大量的戏曲元素，从而使得小说与戏曲呈现出互文关系。

首先是在角色的取名上，潘银莲取自《水浒传》中的潘金莲，柯基狗张驴儿取自关汉卿的《窦娥冤》，王廉举取自《红灯记》里的王连举。其次，在人物形象的塑造上，潘五福这一角色出自于《水浒传》中的武大郎，潘五福与武大郎一样个子矮小，前期以买饼为生，性格老实憨厚，为人朴素善良。潘银莲与潘金莲一样貌美如花，身材高挑，但在品行方面做出了很大的改动，潘银莲对婚姻忠贞，孝顺婆婆，善良勤劳，不贪慕虚荣。最后，“戏中戏”的嵌入，小说中穿插了大量的戏曲片段、唱词和戏曲知识。以贺加贝早期和万大莲所排戏曲为例，贺加贝深爱着万大莲，可在戏中却是扮演着反面角色，“聊斋戏”列剧中，万大莲扮演貌美心善的狐仙，廖俊卿扮演痴情小生，贺加贝或是扮演拆人姻缘的“秃驴”或是破坏情缘的“妖道”或是取人性命的“蝎子精”。在《游龟山》中贺加贝是恶少卢世宽，仗势欺人、强抢民女、无恶不作。在这些戏中，贺加贝在戏中始终担当着反面角色，在现实生活中他爱万大莲而得不到回应。现实与戏文互为镜像、相互对应，构成互文关系。

陈彦运用互文的艺术手法，用戏曲来延伸和强化读者对小说文本的感知，而戏曲中所渗透的对真善美等民族价值观的追求正是作者想要传达出的戏曲本质。

此外，《喜剧》文本不仅与戏曲内容互文，还与作者的同系列作品“舞台三部曲”产生互文性的艺术效果。《主角》中的主人公忆秦娥在贺加贝的“梨园春来”进行演出；《装台》中的刁顺子带着潘五福的儿子潘上风做一些舞台上的杂事。《西京故事》中的主人公罗天福在城中村街头演唱秦腔戏片段。作者将其他作品的人物放置于《喜剧》之中使得文本之间产生联系，以此共同构成由作家所创造出的西京城，在这座城市中，贺氏父子、刁顺子、忆秦娥等人都是生活在西京城中的平凡人物，他们的人生经历都被作者赋予了时代的意义，并借这些人物传达出作者的戏剧观和时代观。

（二）隐喻

贺加贝作为喜剧演员有着得天独厚的条件，外貌上的喜剧感使得观众当只见人就笑逐颜开，再加之父亲贺少天獨家技艺的训练和传授更是使得他在喜剧道路上越走越远。随着社会经济的快速发展，时代的浪潮将喜剧事业推向了顶峰，可在贺加贝跟随着时代与时俱进的同时逐渐走入了喜剧的岔道。贺少天对于喜剧有着“三不为：不惟财、不犯贱、不跪舔；还有三不演：脏话连篇的不演，吹捧东家的不演；狗眼看人低的不演”[1]34可为了迎合观众的口味，贺加贝将父亲的喜剧原则抛之脑后，三不为、三不演每一条他都有所触犯，以此换来事业上的成功，但同时，他的精神世界也越来越空虚，内心意义逐渐坍塌。贺加贝作为喜剧时代的悲剧人物隐喻着秦腔丑角在时代幻变中百般辗转而精神陷落、坍塌无依的悲剧注脚，他不只代表着他自己，而是代表着一群人，即在这个“娱乐至死”的时代风潮下，置身于演艺事业中的人们的传统价值观的失守以及精神的匮乏。

贺火炬在面对贺加贝逐渐丧失喜剧艺术道德之时毅然离开，他不能忍受他哥哥低俗、荤腥的喜剧表演形式。南下求学结束后他重返西京，带着对喜剧的初心和新的认知重开“梨园春来”。贺火炬的离去与归来隐喻着精神和信仰危机后人性的再度回归，而“梨园春来”的重新开张象征着喜剧价值的找回与复归。

在贺少天得癌症去世后，贺加贝挑起了贺氏喜剧的重担，自编自导自演，但贺少天留下的素材终究有限，而贺加贝又缺少喜剧创作的天赋，为了吸引观众，他请来了父亲好友南大寿编写剧本，但南大寿对传统喜剧价值的坚守创作出来的剧本并没有引起反响，他只好另寻人才，找到了作家镇上柏树为他们编写喜剧，不料镇上柏树编写出的低俗喜剧得到了观众的追捧。之后，贺加贝又相继请来了王廉举和史托芬编写戏本，无疑他们的剧本一致得到了观众的认可，并将贺加贝的演艺事业推到了顶峰。可无论是镇上柏树、王廉举还是史托芬，他们都没有学过戏曲创作的知识，也没有专业的戏剧艺术训练，只是凭着简单的生理刺激，以低俗、尖酸刻薄、调侃他人短处、丑陋不堪的纯粹低俗的段子博取噱头，满足观众的猎奇心理，却出乎意料的获得了成功。传统的喜剧内核被毫无艺术价值的段子取而代之，成为了观众心中真正的喜剧，这一现象无疑隐喻着喜剧艺术在商品经济时代艺术价值和精神的跌落和失守，以及观众审美能力的庸俗化、精神追求的低俗化。

《喜剧》立足于现实，关注传统秦腔等戏曲的传承与发展，同时也展现出了演艺圈中从业者被物质所异化的现实景观，批判泛娱乐化时代之下观众审美能力的日渐庸俗化，并着重对喜剧精神进行阐释和传达。小说通过喜剧价值观失守与传统喜剧精神的对立阐释喜剧的精神内核，即喜剧创作应坚守“丑角之道”、传承丑角艺术之精华、不忘创作之初心，这体现出了作者对传统文化、现代社会的关注，但应如何解决传统与现代的对立问题，让传统喜剧向现代喜剧成功过渡作者并没有给出具体的答案，还有待读者自己进行思考。

参考文献

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（作者单位：江汉大学）