论性别与阶级视域下女性色彩的稀释

【摘要】 好莱坞经典歌舞片《窈窕淑女》改编自英国剧作家萧伯纳的《卖花女》，并且包揽奥斯卡重要奖项。本文将从女性应摆脱“家庭的天使”的桎梏展开，对比剧作与影视中公然的厌女现实性。并且以性别和阶级角度解读过度夸大的男性形象是如何削弱文本中的女性意识，探索保守的性别意识与发展的社会阶层之间的矛盾。男性作家总是公开表示一种敌意，塑造出贪婪、倍受折磨、意志消沉、孩子气等形形色色被贬抑的女主角，以至于社会对女性的教育集中在妻子与母亲。今天女性的本性展现的愤怒与热情对文本及旧观念产生了辨别与批判能力。

【关键词】 家庭的天使；社会规训；男性凝视

【中图分类号】J905      【文献标识码】A      【文章编号】2096-8264（2023）02-0037-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.02.012

爱尔兰都柏林人萧伯纳生于1856年7月26日，1950年11月2日卒于英国赫特福德郡阿约特圣劳伦斯，著名爱尔兰喜剧演员、文学评论家、社会主义宣传家，于1925年诺贝尔文学奖。《皮格马利翁》又译《卖花女》是萧伯纳的喜剧杰作，也是他最有趣和最受欢迎的剧本。皮格马利翁是一个人名，他是一位希腊国王，他的故事，最早出自古罗马著名诗人奥维德的叙事体长诗《变形记》中。皮格马利翁十分讨厌他那个时代的女人，便以他自己心目中完美女人为范本制作了一尊女人的塑像，并为她取名葛拉蒂。他深深爱着这尊塑像，于是希望葛拉蒂是个真正的女人。他的爱感动了维纳斯，当皮格马利翁重回自己的王宫，再次亲吻葛拉蒂时，葛拉蒂变成了一个真正的女人。

萧氏声称这是一部关于语音学的说教剧，其反英雄的主人公亨利·希金斯是一位语音学家，但该剧是一部关于爱情和英国阶级制度的人性化喜剧。该剧讲述了希金斯为使一个伦敦花季少女能够冒充淑女而对她进行的训练，同时也讲述了实验成功后的反响。伊丽莎·杜利特尔出现在上流社会的场景是英国戏剧中最有趣的场景之一，当时她已经掌握了正确的口音，但没有礼貌的谈话概念。《卖花女》曾被好莱坞导演乔治·库克拍摄成歌舞片电影为萧伯纳的剧本赢得了奥斯卡奖，并被改编成大受欢迎的音乐剧《窈窕淑女》。观之主角希金斯对卖花女滔滔不绝说教反映了资本主义下女性所受的性别与阶级压迫，在好莱坞范式电影剧本中厌女文化已成为不可忽略的主题，其中原剧本具有一定的局限性。

一、女权主义思想与“幸福的女主人公”

《家庭的天使》是诗人考文垂·帕特摩尔在1854年发表的诗歌。他在诗中赞美了其妻的美德：顺从、柔弱、娇媚、优雅、富有同情心、虔诚和纯洁。而弗吉尼亚·伍尔夫（1931）认为，女性要获得解放，必须摧毁这个形象，追求有意义的生活和事业，冲出家庭的牢笼。于是，“家庭的天使”现指那些为了家庭、家庭愿意妥协一切并牺牲一切的女性。对伍尔夫这一理论更进一步的表述便是20世纪六十年代第二波女权主义浪潮著名女权主义者贝蒂·弗里丹于1963年出版的一本里程碑式的书，描述了二战后美国主流社会中妇女普遍存在的不满情绪。她创造了“女性神秘感”一词，以描述社会上的假设，即妇女可以通过家务、婚姻、性被动和抚养孩子来找到满足感。此外，普遍的态度认为，“真正的女性”没有接受高等教育、职业或政治发言权的愿望；相反，她们在家庭领域找到了完全的满足感。然而，弗里丹指出，许多家庭主妇对自己的生活不满意，但却难以表达自己的感受。弗里丹认为这种不快乐和无法达到女性的神秘感是“无以言状的问题”。

女性独立意指真正尊重与爱护自己的人。《卖花女》的创作背景是20世纪初期，女性意识逐步觉醒，她们要求更多的权利、机会和更高的社会地位。伊莉莎的离开顺应时代背景，是对息金斯父权社会压迫的反抗，同时一定层面展示萧伯纳推崇女性，为女性争取更多权益的决心。（王，104）萧伯纳本人是一位女性运动的支持者，但是否可以说萧伯纳是一位男性女权主义者，这一点仍需辩证看待。乔治·库克电影改编版本最吸睛的一个镜头，是卖花女杜利特小姐在舞会成功回到家中愤怒地掷向希金斯教授拖鞋的那个看似莫名的举动。以20世纪初的年代背景来看，似乎她没有任何理由不满意，相比较从前的吃不饱，穿不暖，如今她有巧克力吃，有漂亮衣服穿，还被当作社交皇后介绍给每个人，成功地改变了出身。正是掷拖鞋的行为，体现她自我意识的觉醒，作为她独立意识的宣言，她不再满足于被当作展览品养在家里，她也需要被尊重被理解。正是希金斯教授的魔鬼语音训练，使她不只是精通了淑女般的发音和优雅的举止，还学会了要自尊自爱和自我欣赏。杜利特尔完成了思想与意识的转变。然而结局却是安排卖花女爱上改造她的男人，这个行为结果被称之为“亚当情结”，原是为了自己不再寂寞孤单，亚当抽取自己的肋骨制造了夏娃。从此，亚当爱上了夏娃，这个由自己制造出来的一个女人，就是说：男人会爱上自己调教出来的女人。但《卖花女》的 结局并没有顺应读者猜想，而是对希腊神话《皮格马利翁》的颠覆。萧伯纳在结局中写道：“伽拉忒亚并非真的爱皮格马利翁，两者之间的感情太过于神化，让人无法认同”。（Shaw，139）因此，《卖花女》的结尾更加生活化，体现现实生活中人与人之间的情感，互相往来，而非一方付出。我们不得不对他未能创造出反映他所表达的观点的女性角色表示遗憾，即女性必须被视为与男性平等，必须寻求个人身份——一种与传统角色分离的身份。这表明我们有必要重新审视萧伯纳的所有女性角色，停止对其原创性的赞叹，并明确区分其在剧中对女性的传统处理和他的女权主义政治。（Adams，22）

二、对比《窈窕淑女》与《卖花女》在女性意识的缺失

（一）文学与影视中的男性凝视

电影诞生于男性凝视，男性凝视（male-gaze）实指男性作为权力的主体审视作为客体的女性。在男权意识下，这种凝视与被凝视的单向性长期存在。劳拉·穆尔维在《视觉快感與叙事电影》（Mulvey，18）提出“男人在欲望动力之下投向女人的欲望观看”，同时这本书被称为女性主义电影奠基之作，女性在父系文化中作为男性他者的能指而存在，为象征界所束缚；而男性在其中可以通过那强加于沉默的女性形象的语言命令来保持他的幻想和强迫观念，而女性依然被束缚在作为意义的承担者而非制造者的位置上。女权主义最重要的力量是我们拒绝本质主义的刻板化印象。戴锦华在《电影批评》中提出电影对我来说是一个美丽而充满召唤的入口，经由这个入口我们走向世界，走向他者，我们看到他人的同时，真正地再度认知自己。（戴，141）

好莱坞主流的电影制作是以男性审美为根基的审视，于是在视觉传播时代，荧幕之下镜头将最中心的焦点无限放大到女性身体。无论何种类型的影片，剧中的女性大多以美丽性感的形象示人，她们的出现也仅仅是作为陪衬、给男权社会增添亮色的第二性的存在。（孙，54）影视文本呈现给消费者的大都是男性的凝视，因为支配意识是男权意识形态的固有形式。社会结构的无意识压力要求男性凝视，从而使得男性对社会变化与自身失权的恐惧一并投射到女性身上。同样一部经典作品是乔治·库克在1944年拍摄的《煤气灯下》。这部经典作品依然为观众展现了深刻而又细腻的女性形象，更让女主角的扮演者英格丽·褒曼获得一座奥斯卡最佳女主角奖项。在今天看来，这部影视给人带来强烈的心理暗示，男主角躲在阴暗处通过语言和精神虐待对女主角进行操控和洗脑，致使女性丧失自我，一步一步跌进丈夫所设下的陷阱。但更需要提及的是英格丽·褒曼在其演技得到褒奖，凭借此角色大放异彩之时，而《卖花女》的女主角扮演者奥黛丽·赫本却被诟病为“花瓶”，用极其粗俗与做作的演技甚至在歌舞片采用配音，言语之间全部都是对女性的社会规训。奥黛丽·赫本由于饰演《罗马假日》《蒂凡尼的早餐》与《黄昏之恋》等经典角色，使得男权审美固定，男性观众无法接受赫本女士“扮丑”。一位女性为了艺术作品突破自我在男权叙事话语之下便成了其演技不过关，之前作品中的优雅都是虚幻，那么赫本女士在现实语境便如同杜立特尔成为教授的玩偶。

（二）爱说教的男人

人们总是用性别之外的因素来解释暴力的流行，其他随便什么因素，却对最宽泛、最显而易见的那个特征视而不见。（Solnit，26） 在一个叫“男学者向我解释事情”的网站，许许多多在大学就读或任教的女性分享了她们被轻视、被无视、被大段和其他诸如此类的故事。文章发表不久之后，“男式说教”（mansplaining）一词也被造了出来。网络新字特搜词典对该词也有解释，指由男性讲解者向女性听众做出的居高临下的解释，尤指假定因对方是女性，理解力差，所以解释听众已经了解的事情。当丛林法则成为底层逻辑，女性时常在寻找舒适区从而忘却身份，无法直视本我，甚至在面对政治性问题时率先分化同盟。一些自我标榜男性女权主义者的精英阶层总试图利用社会公平的修辞，作为他们侮辱、贬低及俯视女性的掩护。这样的示例比比皆是，更多结合一些文本来看，受害者经历贬抑便会习得性无助，由于害怕而陷入沉默甚至恶性循环。如美国战后文学经典之作《红色英勇勋章》中所塑造的懦弱男主人公形象，以战争发起者的性别之名来彰显他们的男子气概，其内涵之下掩藏的是对战争中真正的受害者女性的剥削。这一类形象往往对政治正确持鄙夷之态，他们致力于抓住任何时机来表达自己在性方面的压制与欲望，相对界限消失之前，他们试图表演出支持平等的姿态，言语与行动方面都希望女性能够表达出内心想法，但事实他们不会主动过问。萧伯纳的《茶花女》中暗含的便是父权社会的束缚，是男性甚至贵族或经营阶层以他们的交叉身份操纵女性，从经济上剥削，用各类父系语言直接或间接压制身份，最著名的便是将女性分为两类“天使”与“妖妇”。当杜立特尔表达她可以用自己所学的知识去授课，教授语音学相关知识，希金斯表示的是完全不屑，他从意识深处完全不能够认同他所塑造的女性能够真正摆脱他的庇护独立发展，这证明了男权社会中女性的失权，她们无处展示自己是聪明的，她们不能表达与男性不一致的意见。健康的交流是双向的，希金斯教授的社会地位与学识让他展现的男性沙文主义愈发膨胀，他自始至终便没有用平等的眼光看待杜立特尔，这类爱说教的男人正是应警惕的类型。

（三）性别矛盾与阶级矛盾

希金斯作为《卖花女》的男主角，戏剧的情节开端即是由希金斯作为语言学家的家庭实验来实现自己的社会事业，而他的社会阶级其实从根本上并不会与茶花女产生交集。全世界的女性与男性在数量上大体相等，但女性大多是被压迫的一方，即使在一定程度上她们可以跻身上层社会，而其中跨越阶级的方式也多为依附男性。希金斯对于改造一个女性的疯狂迷恋也是基于其自身的社会阶级，他从来不理解为什么杜立特尔会反抗他，尽管在第三幕她已经成功地被改造为公爵夫人。（张，130）在宴会上充分崭露头角，她的举止与发声嗓音都毫无破绽，由此她的个人形象能够契合男权社会的需求。正如麦金农所言，将“女性”定义为社会性存在并不意味着生产中的阶级关系。女性之所以为被压迫者并不仅仅是因为女性是再生产者，还因为她们与自身所进行的再生产劳动和作为其结果的再生产物（reproducts，此词语是对应生产物一词而来的，用再生产物一词来表示）——孩子所分离而来。女性的再生产劳动和作为其劳动成果的再生产物被男性－父权（patriarch）所占有。而这正是“父权制”的含义。（Ueno，74）从这一点看萧伯纳是否能够被称作一位男性女權主义者，根据肖瓦尔特在“伍尔夫遁入双性同体论”伍尔夫对自己的女性身份依旧产生了抑制心理，于是双性同体论是个神话，帮助她逃避是自己感到痛苦的女性本质，不与之正面碰撞，并使她能堵住自己的愤怒和雄心。（Showalter， 246）“希金斯，你没想到这个姑娘也有她的自尊心吗？”皮克林上校对希金斯在实验室对卖花女练习语音缓慢的恶劣态度都产生了不快，从中希金斯全然是一副冷漠态度，他自我意识中是对所有人一视同仁。然而，他之所以态度如此轻慢是因为杜立特尔仅仅是个最下等阶级并且恰好是女性。在乔治·库克的电影中，雷克斯·哈里森全程的表情都是嘴角上挑额头全是褶皱地俯视杜立特尔，尽显上层社会的虚荣与浮华。当希金斯把那个卖花女打造为“窈窕淑女”之后，他全然不会考虑杜立特尔已经无去处。在等级森严的社会中，与那些衣食无忧、无所事事的贵族阶级相较之下，这位“窈窕淑女”的无身份无阶级性会立刻被揭露，她最终只会成为社会与男权规训下的雕塑淑女，无人过问。

三、结语

在男权社会这条单行道上，充斥着性别的排挤与背叛，每一个被边缘化、被文学史与电影艺术排除在外的皆是女性。本剧男作者、男主人公、男导演、男演员四种同等的身份来看，他们不属于无意识的偏见，这些僵化的成规也亟待打破。尽管萧伯纳以一位社会主义者的姿态为身处那个时代下女性“出走”续写了经典，并充分在戏剧中添加讽刺色彩，他所代表的也即使客观普适的理性之声。希金斯根据心中想象塑造女性，美其名曰寻求美与真与艺术与语言的共鸣，其实只是为了满足内心的虚荣心。乔治·库克在导演此影片的时候，主观情绪发挥过剩，选用著名女影星却无能力指导，任由剧本的缺差之下女主角发挥并不出彩却承担骂名。雷克斯·哈里森表演痕迹尽显男演员在电影制作工业与市场的自信。今天的他者需要被具体化，意味着不同的审视与判断艺术的视角需要清楚正视，真正产生影响。

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作者简介：

刘琬，西安外国语大学英语语言文学专业，在读硕士研究生，研究方向：英国文学。