以情动人以景引思

李栋全

作为上海歌剧院2023 演出季开幕大戏，新制作的《波西米亚人》早已让怀念现场欣赏歌剧已久的观众们迫不及待、望眼欲穿。意大利歌剧大师普契尼耳熟能详的经典歌剧、上海歌剧院重启中外合作后的全新制作，加之石倚洁、王冲、周晓琳、孙砾等一众优秀歌唱家，吊足了观众的胃口。

就现场效果而言，爆满的上座率和持续不断的掌声，再次证明了普契尼歌剧的悠久影响力和上海歌剧院的满满诚意。普契尼用情至深的音乐在演员和上海歌剧院交响乐团的诠释下，足以消融2 月的春寒，滋润观众渴望已久的心灵。同时，中外导演合作带来的全新制作，以极富创意的舞台布景和调度引发对人性和人类未来更深刻的思考。

一、《波西米亚人》的“巧计”与“潜能”

普契尼作为歌剧史上屈指可数的旋律天才之一，却曾遭受远超莫扎特、柴可夫斯基等作曲家所受到的非议和责难，不同于同时代理查· 施特劳斯常被诟病的“庸俗卖弄”，普契尼则主要被指责为“粗俗肤浅”。尤其是当这种责难来自歌剧批评界的泰山北斗约瑟夫· 科尔曼时，似乎更无可辩驳。科尔曼对普契尼的批评集中于《托斯卡》，延伸至《图兰朵》和其他作品，《波西米亚人》也未能幸免，被批评为“坦率地停留在表面，因而具有某种苍白、贫血的病态魅力”。普契尼研究专家莫斯科· 卡尔纳曾为普契尼的“感官倾向”和“做作伤感”辩驳，呼吁大家以更开放包容的艺术欣赏眼光看待普契尼歌剧。可科尔曼并不认可。幸运的是，英国著名的哲学家、歌剧批评家伯纳德· 威廉斯清晰客观地观察到了这种矛盾的本质，他在《新格罗夫歌剧辞典》“歌剧”词条中解释歌剧的本质时，指出普契尼具有“在这种无可争辩的歌剧传统中创作出高度受欢迎的新作的能力”。威廉斯洞悉了普契尼的“巧计”——利用观众对音乐技艺的期待、对歌唱家的期待来获得剧场效果。

《波西米亚人》显然是彰显这种“巧计”的绝佳典范。这部经典歌剧值得反复观赏的重要原因就是在于这种“巧计”，而非充足的戏剧深度。大部分热爱歌剧的观众，哪怕不少刚入门歌剧的观众，都熟悉《波西米亚人》，他们走进歌剧院之前就已经或多或少知晓这部歌剧所能带来的音乐期待。甚至，许多观众走进歌剧院就是为了再次体验某些“停留在表面”的美好歌唱和某些乐队中的美妙动机。显然，普契尼早已预测到了这一点，甚至利用了这一点。

因此，观众对《波西米亚人》戏剧情节上的期待，自然会随着对这部歌剧熟悉程度的增加而减少。那么，展现这部歌剧“潜能”的重任就落在了歌剧导演和指挥身上。一方面，如何在大家如此熟悉的作品中挖掘戲剧新意，成为导演必须深入思考的问题。另一方面，如何把握音乐风格，处理好普契尼埋藏在总谱之中的主导动机和音乐色调，如何细致地处理音乐，形成独具特色的乐团风格也成为指挥身上的重任。显然，上海歌剧院此次的新制作在这些方面都独具思考，亮点颇多。

二、歌剧导演的诠释与审思

自20 世纪下半叶以来，歌剧保留剧目库愈发固化，新创作难以跻身其中，歌剧导演的地位不断攀升，两种趋势合谋，使“导演制歌剧”逐步盛行。因此，在传统制作仍有一席之地的同时，不少经典歌剧在先锋歌剧导演的奇思妙想中幻化出许多令人出乎意料的新制作，《波西米亚人》自然也不例外。传统导演尊重自然主义风格，试图还原19 世纪巴黎的人文风情，而先锋导演则通过此剧表达自己的全新诠释和精神世界。

弗朗哥· 泽菲雷里（Franco Zeffirelli）的制作古朴怀旧、布景逼真，竭尽全力地在舞台上复刻19世纪巴黎拉丁区，细致地构思剧场空间，让角色之间的互动更亲密，时至今日仍不断复排。当然这种相对传统的舞台制作在对普通观众十分友好的同时，也招致了不少先锋导演的批评，指责这种“传统”制作姿态媚俗、死气沉沉。遭受同样批评的还有约翰· 科普利（John Copley）导演的版本，同样也使用了传统布景和还原时代特点的精细服装道具。但是这两个经典版本能够经久不衰，延续超过40 年，很重要的一点并非其自然主义的舞台布景，而是这种“传统”制作充分尊重音乐，能够让舞台布景和调度配合歌者，未曾试图剥夺观众对于音乐的欣赏。

然而，不少先锋导演并不愿意还原这种陈旧复古的“传统”舞台。2017 年，理查· 琼斯（RichardJones）导演为英国国家歌剧院制作的《波西米亚人》从灰色钢结构阁楼开始就引导观众进入现代都市，在极简的舞台布景中思考当代都市人的现状。同样在2017 年，克劳斯·古特（Claus Guth）更加天马行空，他为巴黎国家歌剧院制作的《波西米亚人》将故事地点改到了发生故障的太空飞船中，打造出了具有《星际穿越》风格的舞台布景，并通过现实与幻想的并置，彻底颠覆了原有故事，引起不少争议。

先锋歌剧导演尝试用独特的视野为经典歌剧带来新生，这一点值得肯定，不过当歌剧导演的奇思妙想成为不切实际的奇思怪想之时，这些导演构思会导致歌者或乐队无法表达音乐的要求和内涵。当今观众显然已经对导演的新奇构思有心理准备，不少观众甚至非常期待歌剧导演的奇思妙想，但是观众认可的前提条件是新制作不只是展示某些导演的个人风格，而是更应挖掘歌剧总谱中我们未曾发现的、或不经意间忽略的重要音乐细节。彼得· 塞拉斯（Peter Sellars）的某些经典制作就是这方面的典范，在激进主义的舞台制作中也能为我们清晰、透明地展现歌剧总谱的意涵。

此次上海歌剧院新制作由意大利导演马可· 卡尼蒂（Marco Carniti）和中国导演杨竞泽合作完成。与克劳斯· 古特一样，将《波西米亚人》的视角延伸至想象世界，只不过卡尼蒂和杨竞泽构想出的未来世界是一个冰封世界，“寒冷”主题在此版新制作的服化道中得到了前所未有的强化，厚实的大衣、羽绒服甚至第二幕孩童的宇航服，都时刻提醒我们此刻的寒冷。不过，相较于克劳斯· 古特颠覆整个故事，两位导演并未抛弃观众，故事仍旧是我们熟悉那个故事，只不过发生在未来，通过寒冷反衬人性的善良、人心的火热。

卡尼蒂细致精妙的舞台调度，让故事得以轻松展开，尤其是咪咪与鲁道夫初次见面之时，举手投足间展现了这对年轻人一见钟情却羞于表达的含蓄，让观众倍感真实，投身到他们的情感发展中。曲终之时，也不免让观众感慨即使在遥远的未来，彼时彼刻人与人之间的邂逅仍如此时此刻，人性的力量能够打败时间。

相较而言，杨竞泽导演在这两位导演中反而更显激进，他主导的舞台布景构建出颇为抽象的未来世界，不禁让观众回想起2021 年他执导的未来主题歌剧《七日》。不过二者相较，《七日》的布景更加激进，甚至晦涩，彼时舞台上具有象征意义的道具让不少观众眉头紧皱、迷惑不已。此次《波西米亚人》的布景显然更易理解，舞台上的冰天雪地和寒气逼人的冰雕，与我们能够想象到的寒冷更为贴近，未来世界并未成为侵占观众视觉注意力的焦点。此外，旋转舞台已经成为近些年中国歌剧制作的热门选项，其灵活快速的特点能够让转场衔接更为流畅，因此在第一、二幕之间，观众能够清晰地跟随鲁道夫和咪咪走出阁楼，走进巴黎平安夜的街头。全剧结尾鲁道夫发现咪咪死去之时，伴随着鲁道夫撕心裂肺的呼喊声，快速旋转的舞台制造出情绪崩溃时的眩晕感，与肃杀的血红色灯光营造出强烈的悲剧感，让观众沉浸其中、意犹未尽。可惜这种贴切的舞台效果直至结尾才看到，稍嫌不过瘾。此外，本剧剧本作家之一的贾科萨在创作时就发现第二幕颇为令人担心，尤其是街景和室内场景不断穿插，在普契尼大师手笔之下人物调度成为每个导演的难题。此次两位导演采用了分区设计，让室内外场景分立两侧，来解决这一难题。不过该场景中舞者的介入稍微吸引了观众的注意，或多或少会影响观众的视觉重心。

歌剧导演如果只从剧本出发思考舞台制作和调度，难免会丧失歌剧音乐中的意图和趣味，这也是不少先锋制作的通病。普契尼这部歌剧音乐色调丰富，埋藏了大量主导动机，如果导演不细读总谱就难以理解这部歌剧，难以真正理解普契尼。这版新制作中，我们可以看到导演在这方面的诸多思考，例如第一幕与“鲁道夫动机”同时出现稿纸，“冰凉的小手”中“爱情动机”出现后埃菲尔铁塔上亮起红色“Je taime”（法语“我爱你”），以及为第二幕巴黎街头嘈杂音乐安排了嘈杂的群演，这些导演构思都试图让舞台制作与音乐达到更深层次的关联。

三、准确且不失个性的角色塑造

萧伯纳在1894 年《曼侬·莱斯科》伦敦首演后，就断言普契尼“比任何竞争对手都更像威尔第的接班人”。普契尼延续了意大利歌剧的极致抒情，在用音乐刻画人物方面独具色彩。正如前文所言，普契尼必然清楚，塑造人物的重任很大程度依靠歌唱家，因此他总能把握观众的期待，在恰当的戏剧情境下停止时间，尽情施展自己的旋律天才，为歌唱家挥洒歌喉提供空间。

饰演鲁道夫的石倚洁拥有丰富的舞台经验，能够在舞台上信手拈来。在第一幕名场面“冰凉的小手”中深情款款、挥洒自如，他甜美的音色为鲁道夫带来了一股诗人的书生气和温柔浅色。整场歌剧，他的舞台动作自然流畅，在展现鲁道夫的年轻活力的同时，更凸显出歌唱者熟稔舞台的个人魅力，赢得掌声不断。王冲饰演的鲁道夫，则着重展现底层艺术家的含蓄和哀愁，举手投足间都是鲁道夫落魄诗人的灰暗颜色，让观众入戏更深，感同身受。

不同于普契尼笔下的柳儿和巧巧桑，尽管都是悲剧女性，咪咪似乎只有与鲁道夫在一起时才有一丝活力与血色。我们看到周晓琳饰演的咪咪着重表现温柔，她温暖的声线随着戏剧的发展逐渐变化，极致弱音让她在最后一幕咪咪死亡的场景中保持了优雅，濒死之时都在表达对朋友的感谢，更令人心碎。杨琪饰演的咪咪纤弱动人，第一幕与鲁道夫初见之时的柔弱体态更凸显出社会底层的艰辛，游刃有余的演唱让观众感受到咪咪的另一个侧面，同样令人动容。

穆赛塔的塑造难度在于其骄中带柔，媚而不俗，张文沁的诠释激情四射，初登场时的一袭红裙和爽朗的声音成为全剧寒风凛冽、雪窖冰天中的一抹亮色，“漫步街上”更赢得连连掌声。

两组演员都精准塑造了一个个戏剧人物，无论是友善的马尔切洛、热心肠的柯林、衣冠楚楚的舒奥纳还是喜剧性的贝努瓦和阿钦多罗，都有细致微妙的个性风格，真实自然，唱演俱佳。从现场热烈不断的掌声来看，这些歌唱家们满足了普契尼的“巧计”，满足了观众们的期待，更凸显了个人魅力。

四、乐队直击心灵的音乐色调

歌剧的重中之重是音乐表演，而歌剧音乐的表演绝非只在于歌唱，更在于乐队，尤其对于《波西米亚人》而言，乐队的表现更会直接影响歌剧的观赏体验。

普契尼在《波西米亚人》中善于用乐队营造气氛，这种气氛不仅是第二幕巴黎街头的喧闹气氛，更是全剧富有幻想和悲伤气质的青春色彩。莫斯科· 卡尔纳称《波西米亚人》“能够唤起对永恒青春的想象”。对于乐队来说，如何把握这种气氛成为每个指挥的重任。上海歌剧院交响乐团在许忠驾轻就熟、挥洒自如的指挥下，展现出出神入化、巧夺天工的精妙把控，肆意挑逗我们的音乐感官。第一幕，鲁道夫与咪咪初见之时，乐队中的层次和情绪逐步铺陈展开，弦乐的细致刻画，单簧管的时间凝固，竖琴描摹的水滴和月光，都极富色彩与诗意，为这种青春色彩奠定了基色。而到第四幕，当第一幕的音乐元素再次大量出现时，乐队准确表现出的则是青春的悲伤气质，尤其当咪咪在“我的小软帽”中回忆与鲁道夫的初次见面时，乐队总能适时改变色彩，沁入一丝凄凉。

普契尼在《波西米亚人》中的另一成就在于细致的“主导动机”。他不仅仅为每位主角色量身打造诸如“鲁道夫动机”“咪咪动机”“穆赛塔动机”等人物动机，更为一些生活化的小物件打造了精妙动机，比如第一幕的“炉火动机”、第二幕的“帽子动机”，此外还有最容易被听到和记住的“爱情动机”。这些细致的“主导动机”在各个声部之间切换游走，甚至叠加裂变，而乐队总能准确把握，音响清澈干净、层次分明。

值得一提的是小提琴声部展现出无与伦比的细腻情感，可谓行云流水、炉火纯青。乐团首席张乐熟稔歌剧，不仅在多个独奏片段展现出丰富的音乐色彩和强烈的情感张力，更能带领声部准确把握音乐情绪的细致变化，尤其小提琴声部在咪咪临终场景中渲染出了震撼人心的情感维度，在肝肠寸断和撕心裂肺之间自如切换、游刃有余。这段曾让普契尼掩面哭泣，感慨“咪咪之死仿佛看着自己的孩子死去”的片段，曾在過去一百多年间赢得无数泪水和掌声，此次演出也不例外。

不可否认，尽管有些细节仍需继续打磨，但是乐队整体效果才高气清，没有丝毫矫揉造作和惺惺作态，充满了真挚的感情，非行家里手不可为也。除此此外，童声合唱和舞台乐队也是此次制作的一大亮点，既轻松活泼、诙谐幽默，又能恰如其分地融入第二幕的喧闹之中，丝毫不影响戏剧进展和音乐质量，而且合唱团与舞台乐队在上半场结束时谢幕也颇具新意，让小朋友们免于熬夜，彰显出主创团队的人文关怀。

总而言之，《波西米亚人》在公众中获得了极高的认可度和强烈的情感共鸣，导演充分发挥才思，突破时代壁垒，与观众的情感紧密相连。上海歌剧院此次新制作证明只要尊重总谱，尊重人性，尊重观众，就能大获成功。更难能可贵的是，新制作在中外导演的携手努力下，更深地思考未来。或许未来世界充满寒冷、冲突、磨难和艰难，但是我们对未来的期待，正如观众期待“冰凉的小手”中的high C 一样，期待其歌词“La Speranza”所表达的“希望”。