关于《鳗》：在诗中反诗

余怒

我曾套用约瑟夫·博伊斯“艺术包括了艺术和反艺术”的提法，说过：“诗包括了诗和反诗。”并将这个观念当作我诗歌写作的一个基点。在自90年代以来的写作中，我一直是恪守这一原则的，只不过以前是在各个“点”上（比如组词方式、分行规则、语法规范、修辞手段等）做出一些改变，而自诗集《鳗》开始，我尝试着系统性地在诗的叙述方式、赋意方式、语境结构等大的“面”上进行重构。

在《鳗》的这些诗作中，叙述上，我尽量采取多线条的、多个叙述主体并行的方式，不再是线性叙述和单纯的“作者说”的图式，而是让众多的主体、不同的角色在诗中说话，穿插了自言自语、双方对话、第三方插话和一些相关或无关的画外音，其中，多个说话主体操持着不同风貌的话语，口头语、俚俗语、书面语混杂一处，话题散布杂置，众多的子话题（如政治的、哲学的、时尚的、日常生活的，等等）使题旨无法统一或归并，不再是一个有机整体，甚或不是从属于这个整体的“残缺部分”，而是互不归属、各行其是的不同类别的原始材料的堆积。在语义构成上，我放弃了逻辑缜密、意旨清晰的語言表意和描述，不拘束于意义的既定框架，而是呈现出某种基于非因果关系的相似性的“意义纠缠”——这也是我为何将这本诗集命名为“鳗”的原因之一。在语调选择上，我寻求的是多声部的、时高时低的、嘈杂与平静交互的和复调式的，不再袭用抑扬顿挫的歌唱式的，或铿锵短促的强行分行式的。在语境结构的营造上，我大多采用不同系统语境的借用、挪用或拼贴，在句子或句群间完成语境的转接和跳跃。在词句组合方面，我没有遵循80年代先锋诗兴起以来弃绝大词和哲理句的一般做法，故意予以植用，涂抹它们的延伸义和象征意味，使其复原到词源意义上的原义上来，我称之为“词句险用”。我知道这样做的一个可能的结果是：它往往会在被动型读者那里引起误读，即隐喻征候和象征意味的不加反思的复活，但这是让人无奈的事，也是我不得不接受的自己所持的“意义在读者那儿”原则的一个副作用。已经有一些读者这么说了——“这些诗蕴含着哲理”，他们不愿相信这不过是一些反讽立场上的没有结论的“伪议论”、貌似含有哲学意味的“伪哲理”，它们采取的是一种“佯谈”、戏谑、不予置评或自相矛盾的方式，是一种以杂糅或互文手法攫取历史文本和异质文本的精华，寄生于传统遗产的腐烂的语言根蔓上的方式。这是作者的某种“障眼法”，而这么做恰恰是对既往的历史性的神圣文本的辩驳，是对语言拜物教和言说信仰的质问。

《鳗》中的这些诗作，体现的是我在《诗和反诗：答张后问》中所追求的：具有混沌特征（类似巴赫金的狂欢节语言或广场言语性质）的诗歌，亦即安伯托·艾柯所谓的“我们可以从任何一个地方作为起点开始阅读，好像我们面对的是一个立体的东西”那样的“开放的作品”。

为与读者的互动提供一个导言、一个引子、一叠散乱的个人史原始档案、一个触发读者自我经验和感觉复原的场所——这始终是我作为诗歌作者的任务。在诗中，只要作者愿意向读者让渡一部分话语权力，诗的文本就是可以任意赋意的，不再是“表达的文本”（古典的和现代的），这也是作为语言历史的诗和作为现实经验、个体体验的反诗最终在文本中通过对话、融合达成某种一致的基础。