印度佛教雕刻中的浮空花卉图像探究

基金项目：2019年度国家社科基金艺术学项目“敦煌石窟花鸟画研究”（项目编号：19BF092）。

作者简介：

史忠平，博士，西北师范大学美术学院教授，博士研究生导师，研究方向：石窟美术。

摘 要：在印度“梵天劝请”“帝释窟禅定”“窣堵波礼拜”“燃灯佛授记”“大神变”“涅槃”等佛教题材雕刻中，表现有飘浮在虚空之中的花卉。这类花卉虽然并不普遍，却拥有供养之花、化生之花和装饰之花的三重性质，故而较为特殊。从造型艺术的角度来看，这些浮空花卉主要有正面、侧面和多角度的观察视角和视觉表现。从技术层面来看，印度浮空花卉主要以浮雕为主，其中有高浮雕，有浅浮雕，但也有少数线刻而成的。从理念层面来看，象征仍然是浮空花卉表现中常用的理念。从法则层面来看，印度浮空花卉在表达佛经内容的同时，尝试多种装饰手法，由此将宗教文本的视觉审美效果最大化。

关键词：印度；佛教雕刻；浮空花卉；视觉样式；装饰方法

中图分类号：J238

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2023）03-0042-13

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2023.03.006

在印度佛教题材雕刻中，部分表现了飘浮在空中的花卉。由于这些花卉要么细小，要么位置不显著，要么类同于图案，所以，多不被人所关注。不过，在有关犍陀罗“燃灯佛授记”题材雕刻的研究中，因牽涉到儒童买花、抛花、花在燃灯佛顶住留等情节，故有学者关注到其中的飘浮花卉。如廖志堂的《印度、中亚与中国新疆的“燃灯佛授记”图像研究》[1]，耿剑的《“定光佛授记”与定光佛——克孜尔定光佛造像的比较研究》[2]

等文章，不仅梳理了有关“燃灯佛授记”的各种文本，而且搜集了大量图例，并对飘浮莲花的数量进行了统计，为后来的研究提供了很好的基础。但因侧重点不同，作者对这些飘浮莲花的本体形象并未探讨。由此，本文拟在列举相关图像样例的基础上，重点就印度雕刻中飘浮花卉的造型样式和装饰方法等问题进行分析，并求教于各位专家。

一、雕刻浮空花卉的几个主要题材

依笔者所见，印度表现浮空花卉的题材主要有以下五类：

（一）供养佛塔、舍利、菩提树、佛座

花是佛教的主要供养物，其中既有花本身，又作“华”，还有鲜花制成的花环，即“花鬘”。在佛教语境中，手执鲜花、花鬘以示对佛陀的敬重，或散花供养佛，形成“花雨”场景，都是最为常见的礼仪。散花，不只供养佛，也可以供养舍利、菩提树、佛塔和佛座。如《长阿含经》：“散花烧香，作众伎乐，供养舍利”[3]；《妙法莲华经》：“时诸梵天王头面礼佛，绕百千匝，即以天华而散佛上——所散之花如须弥山，并以供养佛菩提树”[4]；《佛说阿弥陀三耶三佛萨楼佛檀过度人道经》：“绕塔烧香、散花然灯、悬杂缯彩、饭食沙门、起塔作寺”[5]；《大宝积经》：“勤诚散花礼拜佛塔”[6]等。

在印度雕刻中，现藏弗利尔美术馆的巴尔胡特“窣堵波供养图”，上方左边天人左手托盘，右手散花。窣堵波覆钵部装饰波状悬挂的花鬘，缝隙中飘浮着花朵。其形象与天人手中还未撒出的花朵一致，可视为散花浮空的视觉意象表达（图1）。另一件藏于加尔各答印度博物馆的巴尔胡特“窣堵波供养图”，天人的组合与前一幅相同，只是由于竖式构图的纵长画面拉伸了自上而下的空间。所以，飘落的花卉形象更加明显，数量更多（图2）。

同在巴尔胡特的“伊罗钵蛇王礼佛”（图3）“忉利天说法”和“忉利天说法归来”（图4）画面中，以圣树下的空台座象征佛陀，上方有天人散花，空台座上撒满鲜花。以此构成鲜花浮空，供养佛陀的象征寓意。

（二）“梵天劝请”与“帝释窟禅定”

据东晋瞿昙僧伽提婆译《增壹阿含经》记述，释迦在摩揭陀国菩提树下成道之后，担心世人难以理解和接受自己所悟的深奥道理，不欲说法。其时梵天从天降下，头面礼足，侍立在侧，劝说释迦佛悲悯众生而为之说法。佛应允其请，遂为众生说法。“梵天劝请”图像曾流行于犍陀罗创始期。如犍陀罗罗里延·唐盖出土，现藏拉合尔博物馆的“梵天劝请”浮雕，正中佛陀结跏趺坐在方形台座上，梵天和帝释天双手合掌在左右礼拜，佛顶上方菩提树枝繁叶茂，左右天人两身，佛周围表现了飘浮的花卉（图5）。

与梵天一样，当帝释天知晓佛决定自行涅槃，舍弃众生后，即派遣天乐般遮翼赶到佛禅定的石室附近弹奏乐曲，唤醒佛陀。佛被音乐所打动，从三昧状态中出来。可能是佛经中奏乐与散花比较密切的原因，在拉合尔博物馆所藏的两件犍陀罗“帝释窟禅定”雕刻中，佛陀所坐的石龛周围点缀了花瓣呈细丝状的细密型旋转之花（图6、7）。另一件出土于呾叉始罗吉里寺的“帝释窟禅定”浮雕，被一条栏杆分为上下两格，下部是佛在窟中禅坐，上格表现四身飞天，正在将篮中的鲜花倾撒在窟前。该作品被约翰·马歇儿认为是“犍陀罗艺术中无与伦比的作品”[7]83。同时，“飞天那有节奏的构图和向佛陀散花这种欢快的概念，在犍陀罗艺术中也是独一无二的”[7]84（图8）。

（三）燃灯佛授记

有关“燃灯佛授记”的佛经版本较多[1]，总体讲述很早以前，燃灯佛出世时，释迦还是一个修行的儒童（摩那婆）。当得知燃灯佛将要莅临时，他（释迦）拿出仅有的五百钱从一女子（后来他的妻子耶输陀罗）手中买了五枝莲花，散于佛上，并发愿言：“若我来世得作佛时，如今然灯如来得法，及于大众无有异者，所散之华，住虚空中，花叶向下，花茎向上，当佛顶上，成于华盖，随佛行住”[8]，说完后，五枝莲花升起在空中。

“燃灯佛授记”产生的背景之地是古代犍陀罗的那揭罗国，即现在的阿富汗贾拉拉巴德。这一题材在犍陀罗所有的本生浮雕图中数量众多，也是中亚地区备受欢迎的主题。廖志堂的《印度、中亚与中国新疆的“燃灯佛授记”图像研究》一文收集印度阿旃陀石窟、坎赫里石窟、那烂陀佛寺、龙树窟及犍陀罗等古代佛教遗迹中所见“燃灯佛授记”雕刻和壁画共74例，其中，可辨认有莲花飘浮的有22件。[1]在诸多样例中，具有代表性的如拉合尔博物馆藏，西克利窣堵波的嵌板浮雕（图9）、喀布尔博物馆藏，绍托拉克出土的浮雕（图10）、美国大都会博物馆藏，巴基斯坦斯瓦特出土的浮雕（图11）、阿富汗国家博物馆藏，艾娜克出土的浮雕正面（图12）、巴基斯坦第尔博物馆藏，巴基斯坦帕伯拉（第尔）出土的浮雕（图13）、美国芝加哥艺术博物馆藏，巴基斯坦出土的浮雕（图14）以及一些日本、欧洲博物馆和私人收藏的雕刻作品（图15、16）。从实物来看，这些浮雕中可辨识的，表现浮空莲花有两朵、五朵、七朵不等，以五朵为主，这与佛经记述朵数不同有关。

（四）大光明神变

穆罕默德·那利出土，现藏拉合尔博物馆的一件作品非常著名（图17），学界对其有多种认识。以福契尔为代表的学者将其定为“舍卫城神变”。以J·M·罗森菲尔德为代表的学者认为这组浮雕是根据初期大乘经典记载，表现被众菩萨天人簇拥的释迦示现奇迹的情景。以J·C·享廷顿为代表的学者认为此图像表现阿弥陀净土。宫治昭将其定名为“大光明神变”[9]174，并描述说：“主尊的头上是捧着花冠的两身有翅膀的丘比特，在其上面是打着华盖的四身紧那罗，花朵从天顶落下”[9]176。而依据的文本则是《法华经》序品里，释迦在比丘、菩萨、诸神围绕中的盛大集会中进入“无量义处三昧”，从白毫放出的“大光明”时，为了赞美这罕见的奇迹，曼陀罗花和曼殊沙花等花之雨纷纷飘落在世尊和大众的身上。浮雕中“世尊的头上花雨飘飞，圣众齐声赞美这无上的神变”。[9]176-177

本文的重点并非讨论这件作品的具体名称，但按照宫治昭的指引，我们观察到从天顶飘浮的“花朵”非常奇特。不论如何命名，在佛示现奇迹的场合中，或者在佛土的美妙情景下，飘浮花雨以示天地震动或无上赞美都是很正常的。

（五）成道图、说法图与涅槃图

日本栗田功所著《大美之佛像：犍陀罗艺术》图版112是一幅中国私人收藏的“成道图”。作者在图片说明中描述说：“为祝贺释迦牟尼成道，天上撒下了花朵。此幅雕刻是斯瓦特风格初期的精美作品”[10]，该图中可清晰看到飘浮的花朵（图18）。

李静杰在《犍陀罗造像及其与周边地区的联系》一文中收录了一件日本私人藏犍陀罗浮雕佛说法群像（图19）[11]。中间佛陀结跏趺坐于大莲花上，上方表现花中化生天人，两侧各分三层表现执花或合掌供养菩萨等，下部雕刻莲花数朵。根据李静杰分析，这是与西方净土信仰关联的佛说法群像。“如莲花台座与水中莲花似乎有着西方净土信仰内涵，花中化生则成为其后莲花化生造型的祖形”[11]。无论在印度，还是中国石窟雕刻和壁画中，水中莲花，一般都是从画面的最底部生出。也不论其茎干是曲是直，都有根植水中的感觉。但这件浮雕不同，其中表现莲花就好像被剪断了，饱满的花朵带着弯曲的短茎，有一种离开水面，向上飘浮的感觉。这些莲花虽然被刻画在画面的最下方，但结合化生形象，则与天人诞生过程中浮游在空中的天莲花有着相似的功能。

《大般涅槃经》中说佛涅槃时，“双树忽然生花，堕如来上”，“诸天龙神八部，于虚空中，雨众妙花、曼陀罗花、摩诃曼陀罗花、曼殊沙花、摩诃曼殊沙花，而散佛上”。[12]斯瓦特博物馆有一件“佛祖的葬礼”浮雕，表现了裹着裹尸布的佛陀躺在床上或桌子上，其上方空间中飘浮花朵（图20）。另一件犍陀羅公元2—3世纪表现涅槃的浮雕，用棺材代替了佛，棺材上刻画了飘浮花朵，以示花雨（图21）。

以上五类题材中，都表现了飘浮在虚空之中的花卉，构成了我们对印度佛教雕刻中浮空花卉的基本认识。

二、浮空花卉的视觉样式

从造型艺术的角度来看，前述各类题材中的浮空花卉，主要有正面、侧面和多角度的观察视角和视觉表现。

（一）正面花卉

从前述图例看，印度雕刻中以正面的视角描绘的浮空花卉数量相对较多，这应该是印度佛教美术的传统。因为，在巴尔胡特、桑奇佛塔中，正面圆形的莲花图案随处可见。装饰在栏楯上的正面圆形莲花图案，无根无茎，原本具有不根而生的特征，一旦脱离了装饰的语境，便有飘浮的视觉意象。另外，在桑奇二号塔栏楯上的“斗兽”、桑奇大塔东门正面的“尼连禅河奇迹”等浮雕中，画面空白处即点缀着飘浮的正面圆形莲花。总体来看，桑奇和巴尔胡特雕刻中的正面圆形莲花花瓣较多，排列繁密，图案化特征明显，在视觉上显得笨重、呆板。而前文所举巴尔胡特供养佛塔、舍利、菩提树、佛座等画面中高浮雕的浮空花卉（图1、2），即是这种样式的正面圆形莲花的挪用。

相比而言，犍陀罗地区雕刻中的正面飘浮花卉则整体呈现出花瓣较少，排列简洁疏朗的特点，给人柔软轻盈之感。如罗里延·唐盖出土的“梵天劝请”（图5）、塔克西拉博物馆藏“帝释窟禅定”（图8）、巴基斯坦帕伯拉（第尔）出土“燃灯佛授记”（图13）及“成道图”（图18）、“佛陀的葬礼”（图20、21）等浮雕。

随着佛教的东传，以桑奇、巴尔胡特为代表的多瓣细密型正圆形花卉和以犍陀罗为代表的简约型正圆形花卉都对西域及中国内地产生了影响。如细密型正圆花卉在中国石窟藻井中的普遍使用，尤其是在云冈石窟，这种样式被改造后不仅悬在窟顶，而且大小不一，要么被天人共同举在手中，要么自由地飘浮在虚空之中。

相比之下，简约型正圆花卉似乎影响更为广泛。如在塔克西拉出土的雕像中，有一人手捧一团花朵，都是正面圆形（图22）。阿富汗楠格哈尔省哈达达帕卡兰佛寺遗址第142号佛塔出土一身犍陀罗希腊式散花天人像，左手拉起披帛一角，胸前衣摺中有许多正面圆形花朵（图23）。斯坦因曾在米兰发掘出几个砖砌的窣堵波，从中发现了持花环童子、有翼天使、佛传图等精美壁画。其中一幅表现“花环与童子”的壁画，不但在题材上与键陀罗美术有密切关系（被认为是3世纪中叶的作品）[9]215，还在画面空隙处点缀了较多飘浮的简约型正圆花卉（图24）。龟兹石窟中常见飞天手中的花盘里满盛正面圆形花朵的画面（图25）。龙门石窟、麦积山石窟中简洁疏朗的正面花卉，或许也是在继承犍陀罗简约样式的基础上变化而来的（图27）。

正面圆形花卉中，还有一类旋转的花。拉合尔博物馆所藏犍陀罗两件“帝释窟禅定”即是例证（图6、7）。旋转型花卉装饰图案在印度也比较常见，如在印度博物馆所藏帕鲁德佛塔石栅上的莲花化生及马图拉的图案中（图28、29），莲花的花瓣就都朝一个方向倾斜，有风车的感觉。这种旋转之花还被刻画在巴尔胡特“伊罗钵蛇王礼佛图”的树上（图30）。在4—7世纪的克孜尔、森木塞姆等新疆石窟壁画中，旋转花卉也比较常见。如克孜尔第175窟主室券顶西侧因缘画中的细密型旋转花卉，与犍陀罗雕刻非常相似（图31）。第171窟主室券顶东侧因缘画中的旋转花卉花瓣肥大，体现出地域性的变化（图32）。炳灵寺第169窟的“梵天劝请”画面中，也表现了类似的花朵，但又是另一种样式（图33）。云冈石窟第6窟方柱上也有旋转花卉，都是印度雕刻旋转花卉一派。旋转之花传至中国，南朝的改造起了很大作用，最后变为三种主流样式。第一是仅有4—5片细长花瓣；第二是仅有4—5片简约且圆秃的花瓣；第三是忍冬叶与莲花组合（图34）。这些简约化的样式，在龙门石窟、巩县石窟雕刻中比较常见。在敦煌莫高窟北魏第248窟、西魏第249窟和285窟中也大量出现，可见此类花卉在中国的传播痕迹。自唐代以来，敦煌壁画中出现了一类在团花周围有月牙形或飘带形叶饰的浮空花卉。通过叶饰的方向与动态表现了一种旋转的视觉效果。已经是特色鲜明的敦煌地域风格了。

（二）侧面花卉

印度雕刻中以侧面视角表现的浮空花卉主要是莲花，约有三类：

第一是含苞未放的花蕾，如拉合尔博物馆藏西克利窣堵波嵌板（图9）、日本平山郁夫絲绸之路美术馆藏“燃灯佛授记”（图15）等。飘浮的带茎莲蕾，在新疆地区的克孜尔、库木土拉、吐峪沟、柏孜克里克、森木赛姆等石窟中随处可见，而且与印度基本一致（图35）。不过，飘浮莲蕾在河西和中原石窟中数量较少，并未流行。

第二是初开的花朵，如喀布尔博物馆藏绍托拉克出土（图10）、美国大都会博物馆藏巴基斯坦斯瓦特出土（图11）、阿富汗国家博物馆藏艾娜克出土（图12）的“燃灯佛授记”、日本私人藏犍陀罗佛说法群像浮雕（图19）等。微微绽放的莲花层次丰富，略呈扇形，被大量使用在桑奇和巴尔胡特大塔的装饰中。据研究，这种样式的源头在埃及，因为，在埃及的早期绘画和雕刻中，这种莲花常常出现在水中或被持于人物手中。初开的侧面莲花在新疆、炳灵寺、敦煌等地的早期壁画中都大量存在（图36）。尤其是敦煌壁画中，有从飘浮莲花中间化生人形的画面，其源头也可追溯到印度雕刻中飘浮的具有化生雏形的莲花。

第三是三、五叶状花朵。美国芝加哥艺术博物馆藏巴基斯坦出土（图14）、英国维多利亚·阿尔伯特博物馆藏犍陀罗出土的“燃灯佛授记”浮雕。从浮雕正面看，莲花呈3—5瓣掌状分开，左右对称，具有平面化和装饰性特点，整齐均匀的横向排列在佛顶。这种样式在同时期犍陀罗其它题材的雕刻中应用比较常见。其实，以平面方式表现侧面花卉应该是艺术史上古老的传统，如宾夕法尼亚大学博物馆藏乌尔苏巴德王后的珠宝中，就体现了对侧面花型剪影式的处理（图37）。在巴尔胡特“伊罗钵蛇王礼佛图”中也有以线刻方式表现的侧面花型。“燃灯佛授记”中的三、五叶状花朵虽然不是完全紧贴在平面上的雕刻效果，但视角仍然是侧面的，处理是平面化的，效果是剪影式的。

（三）多视角花卉

按照宫治昭的指引，我们观察到穆罕默德·那利出土，现藏拉合尔博物馆的“大光明神变”中从天顶飘浮的“花朵”非常奇特，打着华盖的四身紧那罗仿佛也是从“花朵”中生出来的，花的叶子像裙摆一样，从形状来看类似忍冬纹叶或茛苕叶的造型。而其它的花朵是裙摆状忍冬叶中间生出花鬘。这样的组合和形状，在犍陀罗例子较多。根据题材和语境，不一定全部表示花雨。但根据佛经中有关散花供养的描述，散花经常会住虚空中，形成花盖。由此，犍陀罗雕刻中常在佛顶表现的这类花卉，也可看做浮空花卉。

日本学者吉村怜在研究天人诞生图的过程中，针对流行于龙门、敦煌、朝鲜、日本等地的，一种头部呈莲花包，躯干似袋状，拖着长尾飘浮在虚空之中的图像。将其定名为“变化生”，并解释说是“变为化生”的意思，或可看作是“正在变化的生命体”。[13]因为这一图像的头尾部分多有忍冬状花叶，所以具有花卉特征。同时，又因其袋状身躯和上面的条纹让人联想到带鳍的鱼或者一种蠕动的生物，故而显得格外特殊。对于这一图像的来源，吉村怜的研究表明是来自南朝的创造。但南朝这种近乎怪诞的造型和理念的源头究竟在哪里却不得而知。而犍陀罗“大光明神变”这类类似忍冬与茛苕的长条状花叶与从中生出的囊袋状花鬘以及天人的造型理念，为我们提供了二者之间的一些关联性认识（图38）。

总之，印度雕刻中的浮空花卉在正、侧以及多角度视角下，又有多种形态。从中不仅能反映出每一类样式的继承、传播痕迹，还能体现出制作者的装饰意匠。

三、浮空花卉的装饰方法

印度雕刻中浮空花卉的装饰，可以从三个方面考察，即技术、理念和法则。

首先，从技术层面来看，印度浮空花卉主要以浮雕为主，其中有高浮雕，有浅浮雕，但也有少数线刻而成的。比如巴尔胡特的“伊罗钵蛇王礼佛”中就有线刻飘浮花卉。《马图拉早期造像史》中列举一件来自北方邦马图拉戈文纳加尔，藏于诺顿西蒙博物馆的石柱。其中有一幅画面，上方有二天人散花，空中散落的花朵即用线刻手法完成（图39）。当然，最有代表的还数塔克西拉博物馆的“帝释窟禅定”。这件作品在表现散落花卉时采用了浅浮雕技法，很好的刻画了鲜花被抛撒降落瞬间层层叠叠的状态，一方面表现出鲜花数量之多以及刚从篮中倾出的量上的厚重感，另一方面，石头的坚硬被消解，只留下鲜花轻柔、透亮的质地感和触摸感。

其次，从理念层面来看，象征仍然是浮空花卉表现中常用的理念。因为，在无像时代，用菩提树、台座、法轮、脚印、伞盖等象征佛陀，是印度雕刻主要的表现手法。飘浮花卉作为一种奇异的存在，既可通过于诸天之手抛撒而降，也可来自风吹自降，还有天雨鲜花等。由此，印度雕刻中，经常见到手持花卉，在空中飞舞的天人。其手中所持之花主要用于供养，可以看做飘浮花卉的前一个阶段。因为，一旦这些持于天人或其他人物手中的花卉被抛撒出去，便在空中形成花雨之状。但是，在刻有持花天人的画面中，大多并不表现飘浮的雨花。即便如此，观者仍然能够感受到虚空之中雨花飘浮的氛围和景象。就像菩提树、台座等隐喻了佛陀的存在一样，持花天人的出现，在某种程度上也隐喻了雨花的飘浮。这种无形之形，不表现之表现，虚幻的实在，成就了哑谜式的叙事技巧，堪称印度雕刻家独创的绝妙的视觉艺术语言。当然，在巴尔胡特“窣堵波礼拜”中点缀少量飘浮花卉的做法，依然是以少代多，点到为止的象征手法。另外，在巴尔胡特的“伊罗钵蛇王礼佛”“佛陀自忉利天返人间”以及犍陀罗涅槃等浮雕中，佛座和棺材象征了佛陀，而集中在佛座与棺材上的花朵则象征着散落在佛的周围，用以供养的花卉。

象征之外，在佛经文本与艺术表达之间寻找平衡，尝试多种可能性，从而产生的折中理念，也是飘浮花卉中常用的。以“燃灯佛授记”为例，除朵数不同外，佛经有“所散之华，住虚空中，花叶向下，花茎向上，当佛顶上，成于华盖”[8]667的记述。在实际的图例中，发现所有花朵都聚集在佛顶头光周围，符合“当佛顶上，成于华盖”的说法。但部分花朵却花瓣向上，花茎向下，与“花叶向下，花茎向上”的描述不合。这种“逆经”处理，虽然在细节上与经典有所出入，但无碍于“住虚空中”“随佛行住”的核心内容。同时，不拘泥于叶茎上下的表达，更好地传递了散花在空中的运动状态，体现了装饰的审美法则。

最后，印度浮空花卉在表达佛经内容的同时，尝试多种装饰手法，由此将宗教文本的视觉审美效果最大化。比如，在巴尔胡特雕刻中，将客观的自然莲花，以及其情感性形态，纳入主观的、理性化裝饰轨道。使其从客观自然形态向几何规则的抽象化形态转换，虽然有平、板、结的感觉，但因弱化了莲花的个性，强化其共性，而将差异性对比条理化，简明化，甚至公式化。由此，使得飘浮莲花的形象更加鲜明、突出、富与美感。

美国芝加哥艺术博物馆藏巴基斯坦出土的燃灯佛头顶上的五朵莲花，形状、大小、距离都均匀分布，虽然是静止性的，但却形成了节奏，在造型原理上属于“等量差异”或“整一式”差异。由于各个莲花因分量、形状等方面的一致性，对比各方对抗的张力互相抵消，处于一种平衡静止的状态。这种“等量差异”或“整一式”差异具有和谐、稳定、庄严、肃穆的美感（图40）。

非等量差异是不同数量与质量的物体的并置和对比，又叫“主次式”差异，由于矛盾、不平衡必然造成张力的倾斜。运动原本是物体的位移，造型艺术中的物理运动是不存在的，但见到形状向同一方向的聚集或倾斜，就会获得一种物体运动的视觉幻象，这是一种具有倾向性的张力图式。在拉合尔博物馆藏西克利窣堵波嵌板、喀布尔博物馆藏绍托拉克出土、美国大都会博物馆藏巴基斯坦斯瓦特出土、阿富汗国家博物馆艾娜克出土、第尔博物馆巴基斯坦帕伯拉（第尔）、日本平山郁夫丝绸之路美术馆等“燃灯佛授记”浮雕中，佛顶的莲花要么花瓣朝下，花茎朝上，聚焦头光的中心，呈下坠之势；要么花瓣朝上，花茎朝下，有上升之状；要么围绕头光旋转运动；要么方向各异有舞动之姿。形成倾向性张力与运动的视觉幻象（图41）。

佛头像一般位于圆光的中心，是各条直径的交汇点，吸引力最大，张力互相抵消，处于平衡、静止的状态。如果圆光中的图案也在分布上保持平衡，则仍然有因静止而具有庄重、严肃、静穆的效果。但在日本私人收藏，印度第尔出土的“燃灯佛授记”中，七朵花被集中排列在头光的一侧，这一图案偏离中心的装饰手法，使得平衡被打破，产生了新的视觉张力，造成新的动势（图42）。[14]

在我国文化语境中，佛教美术里的浮空花卉常被称作“散花”“天花”“花雨”，甚至有“天花乱坠”之说。其中不仅传递了花雨的生成过程、飘浮状态与规律等信息，而且暗含着花卉数量、种类之多及其营造的浪漫神秘之氛围。但在印度雕刻中，飘浮花卉的表现不仅数量有限，而且在装饰手法上总体是比较含蓄的。

结 语

在佛经的描述中，与浮空花卉直接相关的是“散花”，而“散花”最大的功能和目的是供养佛、舍利、佛塔、菩提树以及庄严佛土，以此积善得福，求得解脱与功德。还有，在佛所在的地方，尤其是诞生、成道、涅槃等表示佛一生重大事件的场合中，都会有花雨来渲染无上的神奇与妙幻。至于散落的花卉，则主要有“天花、曼陀罗花、摩诃曼陀罗花、曼殊沙花、摩诃曼殊沙花、优钵罗花、拘勿头花、钵头摩花、分陀利花”[8]662，792，乃至“无量天诸杂华”[8]667、“无量无边杂妙花雨”[8]702、“无量光花”[15]等。另外，还有一些既非水陆草木所生，亦非从心中化出，而是随时变现而成“散花”[16]。散花者除国王、大臣、普通百姓、魔王和诸天神外，还有天散花香[17]68和众树散花[17]58，其中最著名的就是天人（飞天）。

印度佛教雕刻中的浮空花卉主要出现在“梵天劝请”“帝释窟禅定”“窣堵波礼拜”“燃灯佛授记”“大神变”“涅槃”等题材中。从中可见，浮空花卉主要反映了散花供养、示现奇异的功能以及莲花化生的某些信息。与此同时，也能看到一种现象，那就是常见佛上方两侧表现飞舞散花的天人，但多数情况下只见天人手持鲜花，却很少有将鲜花抛洒到空中的图例。而有些表现有浮空花卉的画面中，又不见散花天人。这种现象又体现了佛教美术在象征理念下对待散花的态度和处理方式。还有利用多种装饰法则传递“虚空中住”之神奇与视觉之美的图例，集中呈现在犍陀罗“燃灯佛授记”类浮雕中。可以说，印度雕刻中的浮空花卉虽然并不普遍，却拥有供养之花、化生之花和装饰之花的三重性质，故而较为特殊。尤其是以正面视角描绘的正圆、旋转花卉，以及侧面视角描绘的各种莲花样式，随着佛教东传，在新疆、河西、中原大放异彩，成就了中国佛教美术中蔚为大观的散花图像与浮空花卉图像，使之成为鲜花供养系统、天人诞生系统和图案装饰系统中不可缺少的身影，也成为了中国佛教美术中花卉图像不可缺少的组成部分。

参考文献：

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[2] 耿剑.“定光佛授记”与定光佛——克孜尔定光佛造像的比较研究[J].中国美术研究，2013（第6辑）：1-10.

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[4] 妙法莲华经（卷3）[M]//大正新修大藏经（第9册）.鸠摩罗什，译.台北：新文丰出版公司影印，1983：24.

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[15] 大乘悲分陀利经（卷5）[M]//大正新修大藏经（第3册）.台北：新文丰出版公司影印，1983：270.

[16] 大般若波罗蜜多经（卷84）[M]//大正新修大藏经（第5册）.玄奘，译.台北：新文丰出版公司影印，1983.

[17] 佛本行经（卷2）[M]//大正新修大藏经（第4册）.释宝云，译.台北：新文丰出版公司影印，1983.

（责任编辑：涂 艳 杨 飞）

Abstract：In Indian Buddhist-themed carvings， such as “Brahmas exhortation”， “Indiras meditation”， “a visit to pagoda（stūpa）”， “S＇ākyamunis lighting lotus lanterns”， “Buddhas great divine transformations” and “Nirvana”， relief flowers can be found floating in the void. Although they are not common， they acquire triple functions as the offering， transforming and decorating， and make them unique in the carvings. From the perspective of plastic arts， these floating flowers mainly have multiple observation angles and visual representations from the front and the side. From a technical perspective， these floating flowers are mainly carved in reliefs， including high relief and low relief， but there are also a few line carvings. From a conceptual perspective， symbol remains a commonly used concept in the representation of floating flowers. From the perspective of Buddhist doctrine， Indian floating flowers maximizes the visual aesthetic effect of religious texts by employing various decorative techniques while representing Buddhist scriptures.

Key words：India; Buddhist carving; sculpted flower relief; visual style