诗歌写作：为了认识和理解自己

夏汉 孙文波

夏汉：在你的诗篇里，可以体会出你注重揭示个体与世界的关系，这构成你书写的一个显明而稳定的脉络，在诗学层面上，你是如何考虑的？

孙文波：何为个体，个体何为。一直作为问题存在于我们对生命意义的认识中。我觉得甚至可以这样说，终其一生我们所有的努力都不过是想要搞明白，这里面究竟隐匿着什么样的生命玄机。也正是从这一点来讲，对个体与世界关系的探究其实是我们不得不为之的事情，甚至是明知不可为而必须为之的事情。托尔斯泰曾经说过，爱情与死亡，是文学的两大主题。正是这样的两大主题已经涵盖了所有的生命存在的意义领域。而我们的写作无非是从各种层面——不管是意义主题，还是语言形式——对其进行扩展一般的谈论。所以并不是我注重揭示个体与世界的关系，而是我们本身就处在这样的关系之中，所能够做的，不过是想要清理出与自我有关的一点头绪，好让自己能够清楚在这种关系中自我的处境到底如何，如果出现不利于自己的情况应该怎么避免。这其实有避凶趋吉的天然本能在发挥作用。至于你说到的诗学层面的考虑，其实并不复杂。就是说清楚罢了。也就是说，可以把“清晰”作为一个文学概念来使用。就像现在很多人谈论“混沌诗学”这样的概念一样——我虽然对这一概念的一些说法亦很欣赏——但是，我更愿意在处理个体与世界的关系这样的关键问题时，把“清晰”作为一种基本原则。我觉得，这里面包含了这样的一点想法：只有把问题搞清晰了，我们的应对才会有明确的方向，问题的解决才能有的放矢。这样一来，语言的稳定、叙述的准确、形式的整饬，便成为在写作过程中的决定性的选择。我从一开始写作就相信，如果做到了上面说的那些带有要求性质的东西，我们将获得的就是意义的深入、弧度的宽阔和结构的完善。这不是写诗时我们应该追求的基本面吗？所以，追求基本面的确立，作为一种原则一开始写作时在我心里便是确定的。我做的一切，只是对基本面的建构。如果说在这中间有什么我需要反对的东西，我反对的不过是单纯地对抗，和一味地回避。我们不能总是把自己放在不问青红皂白的怀疑的位置上。

夏汉：在不断的交流中，感佩于你的历史知识的宽阔，而在你的诗里，也可以看出来一种历史的景深。那么，在写作中这些历史性元素是自然地渗透，还是刻意为之？

孙文波：艾略特有一句名言，大意是，一个人过了25岁还要写诗，他就应该建立起必要的历史感。在不同时期，对于这句话的理解带给我的是不同的感悟。仔细想起来，我应该是在读到这句话很久以后，才真正理解到它到底想要说明的是什么；在诗歌写作的历史序列中，一个后来者必须找到进入这一历史序列的有效的路径，使自己成为并非简单的追随者，而是对历史的延伸有必要的推进作用。而在理解了这一点以后，很多关于写作的认识便明确化了。也明白了寻找自身的写作，从来不是孤绝的独立于时间之外的行为。所谓的历史，对于写作而言，不仅仅是我们从何而来的问题，还在于它明确地为我们提供了对自身位置感的确认。可以这样说，任何一个当代诗人，他的存在都是由历史的过往堆垒而成的。那些被我们称之为文学教育的阅读，带给我们对文学是什么的了解，已经很自然地将我们历史化了。我们所能做的，不过是在不断地对历史过往的熟悉和了解中，尽可能地找到可以解释自身存在意义的那些东西。这里面，不单有有意为之的情况，还在于不得不为之。不是有一句话吗？“以古鉴今。”关键的还是“鉴今”。就此，在我这里，一切历史意义的探究，想要解决的都是现实问题。我甚至觉得，只有对历史的洞悉达到了尽可能深入的程度，我们才能在对现实的理解中做到真正的触类旁通，进而有所扩展。这里面已经不能说是不是需要有意为之了，而是位置感的确认，要求我们必须这样做。所以到了最后我相信，已经不存在刻意还是不刻意这样的问题，它就是一种来自于自我认识的自然反应。我们必须做到的是，当问题出现时写作所要调动的，是一切能够被称之为资源的资源。这样一来，管它是刻意为之还是自然而然，总之，可以利用的一切都必须利用起來。这样才会让我们做到游刃有余，才会让问题的解决抵达我们希望抵达的地方。到了最后，当一切都建立起来后，我们与历史的关系便成为一种自然生成的关系，它已经成为内在于我们生命的一部分，会自动地参与到写作中。而你说到的“宽阔”，也就并非什么可以炫耀的东西，它是我们想要立体地获得写作成果，必须到达的基本样态。

夏汉：记得你曾经说过，一个诗人要拥有辨识度，而且有了历史节点的契合，方可成就自己的文学史地位。那么，当下一些诗人，即便拥有了自己的辨识度，但却没有在一个历史节点上，他们的前景堪忧吗？

孙文波：我记得曾经与人不止一次谈到过写作的有效性问题。有效性，这是一种与时代共振的写作要求。也就是说，哪怕辨识度出现了，但一个人的写作如果没有进入自己生活的时代内部，没有获得对时代深层意义的呈现，那么，其写作的价值将会大打折扣。时代将只关注真正与自己发生了关系——语言变革，形式创新，意义发现——的那些诗人。就此，要是我们回顾一下诗歌史，的确会发现，那些留存下来的诗人，都是在其时代对诗歌的发展有所推进的诗人。这一点，不管是“三曹”、陶潜，还是“二谢”，甚至“三萧”都概莫能外，陈子昂、杜甫、白居易等人更不要说了。文学史有个说法叫“新变”，对此我的理解是，正是新变，使得历史的发展有了转折、改正、重构的意味，让后来者看到重启新篇章的事实。所以，就辨识度而言，必然应该包括重启新篇章的成分。上世纪80年代以来，所有真正获得了明确的辨识度的诗人，我们会发现他们都具有重启新篇章的意义。所以，当我们在谈论当代诗歌时，不管是总结性的，还是分析性的，都会看到，现在中国诗歌的样态的确与过去不一样了。这一点必须获得承认。人们应该意识到的是，这一切都是由新诗歌的出现带来的。现在有一些人喜欢用“元诗”这样的概念来谈论某些诗人的写作，其实它内里隐含的是对“开启”这一意味的强调。这也让我们必须意识到，“元诗”的存在并非是单纯一类的，它具有的真正意义在于建立起了“多种类化”的诗歌存在，是对诗歌空间的拓展。至于你说到的“没有在一个历史节点上”，前景肯定是堪忧的。为什么？我们只能认为你说到的他们的辨识度并非真正意义上的辨识度，而是一种虚假的东西。所以，还有必要提及的是，缺乏诗意内涵的辨识度，不能称为真正的辨识度。

夏汉：从你的文本里，可以窥见对于事物的洞察力，而且在某种程度上高于想象力，这让你的写作构成了与众不同的形态，请问，这种洞察力是心性使然，还是某种艺术的刻意为之？

孙文波：我曾经在一篇文章中说过，所谓的诗歌技艺，是建立在洞察力之上的。对洞察力的强调一直以来都是我在写作中要求自己的。我觉得，洞察力的获得一方面是天然存在，另一方面还在于不断地自我训练。其实就写作而言，很难想象一首诗缺少洞见，只是谈论一些平庸的东西，得出的结论亦毫无新奇之处，却能引起人们的注意。所以，要求诗获得多方面的对所谈事物的洞察，对于我来说，是写作一首诗的基本要求。我亦在建构一首诗的时候将之作为必须尽量去触及的，让诗成立的前提。这里面关乎的东西很多，譬如如何进入一首诗，在叙述中怎么保持语言的分辨力，怎么做到语言的推进产生诗所需要的具体的节奏感，以及到了最后完成的诗篇的形态到底以什么面目呈现出来。总之，这一切在我这里都是与洞察力相关的东西。正是因为我把它们看作是整一的、建构诗的基本要素，对于我来说，写诗就并非是单纯对灵感的要求，而是全面的对问题认识的整合。在我看来，任何没有经过我们有意识整合的诗篇，都很难被称之为完善的诗。而完善不光是一种对诗而言的基本要求，还在于只有达到了这一点，我们才可能获得写作的自我满足。并且我还相信，作为个体每一个人对事物存在的感知细致度是不一样的，因此洞察最后呈现出来的强度、形态也会不一样。就此我觉得可以这样说，对洞察力的有效使用，带来的应该是诗篇完成的独特形态。前面我们说到的所谓辨识度，也会在洞察的深入存在中获得显现。最后，还有一句话可以提及，洞察力会带来技艺训练的逐步完成，从而使写作变成一种可以称之为智力训练的过程。甚至再进一步说，洞察力就是技艺本身，很多问题我们看得多深入才会谈论得多深入。

夏汉：在对你写作的观察中，可以看出你在近些年甘于做“写作的修正者”，对于写作的基本章法已经没有过去那么在意和遵循，甚至不断寻求改变，在不成立中寻找成立，在不可能中寻求可能，但你在语言层面上的稳定性——其中就是对于书面语的运用是稳定的，几乎不被铺天盖地的口语诗所影响。请问缘何如此坚持？

孙文波：其实并不是我要主动地做一个写作上的修正者，而是不断地在写作中自我修正是写作的基本要义。为什么如此说呢？我的意思是，对于一个希望不断地在写作中有所发现的诗人，写作的过程实际上是寻找问题和解决问题的过程。我们必须在对写作不断总结的情况下展开新的写作，以达到对已经意识到的问题的纠正。这是一个追求完美的过程。问题的诡魅在于，完美的诗篇基本上是不存在的，如果存在也是存在于我们对将要写出的诗篇的设想和期待中。而要达到期待所呈现的图景，我们不得不做的工作只能是寻找新的可能性。所以，换一种说法，我们亦可以说，所有的写作都是围绕着新的可能性的发现展开的写作。而正是对可能性不断寻找的写作使得我们在写作的实际展开中，把“改正”作为一种准则来使用。即每一首新的诗都应该具有对过去写下的诗的某种意图偏移、二次改正特征，不管是语言上的还是形式上的（虽然实际上很难做到这一点）。而我在谈到自己要做“写作的修正者”时的真实意图就是想要表明，哪怕对章法的放弃，亦不是绝对的反对行为，它只不过是在说明重建章法，使其呈现出新的形态的企图的存在。再进一步说，我们可以把“重建”看作写作的重要原则。正是在对规矩、方法的重建中，我们才有可能获得新的、不同于过去的诗意。至于你说到的书面语运用的稳定，不被铺天盖地的口语诗所影响，这与对抗似的坚持没有关系，而是基于对诗歌语言的自我认识。写作说到底是“擅长”的运用，我不过是觉得自己这样写符合我对诗歌的认识，更加得心应手罢了。何况在某种意义上讲，我从来不把诗分为“口语诗”与“非口语诗”，在我这里，诗就是诗，只有好诗和不那么好的诗，或者烂诗。标签化，是我一直不以为然的作法。

夏汉：有论者谈及你书写中的复调，“诗中有着很明显且天然的复调元素”（明迪）。据我观察，进入21世纪以来，你的詩里驳杂与复合的东西更是一个持续而显在的诗学征象——你在近期的访谈里也坦言带有“复合化”的色彩。这里是否存有一个诗学抱负或写作策略？

孙文波：说到“复调”，当然要说到我们希望在写作中处理的问题尽可能得到充分的呈现。由此，寻找对应的处理方法，不过是我们不得不为之的事情罢了。这里主要基于的是这样的事实，即当代生活的混乱，不仅仅表现在世界的多极化带来的意识对抗，还在于这种对抗使人类的日常行为变得越来越不可理喻，出现了很多我们按一般性的认识无法理解的事情，甚至出现了对语言使用的刻意歪曲和隐喻的过量衍生。使得我们看到语言功能的不断变形，也就是通常人们说的张冠李戴、曲意逢迎、指东说西等现象。如果我们要在自己的写作中探求这些东西，必然，需要一种更为复杂的手段。所以说穿了复调元素进入我的诗歌，不过是在寻找与现实的对应办法。我觉得如果做不到这一点，那么自己想要表达的东西便很难得到，甚至一般的对现实的呈现都很难做到。就此而言，“复调”便并不是一个简单的写作策略，而是要通过这样的处理，使诗歌获得必要的丰满、力量，以避免干瘪、简单。总之，对于我来说，任何写作意图的成立，都是对自己生活其间的时代氛围的回应，以求找到某种可以称之为“意义的解析”的效果。这绝非仅仅是一种技术性的考虑得来的结果。因此，它与所谓的写作抱负亦不是一回事，只不过是一种对等策略的寻求罢了。因为，对于这种问题的解决方案的建立并不需要抱负，只需要我们把工作建立在对现实的分析与理解之上就行了。在当代写作中，我们对事物存在的理解有多深入，找到的回答就有多复杂。实际情况是无可奈何的，没办法逃匿的事实。当然，对于它最终带来的由复杂而产生的复调，我多少还是有些欣慰的，因为它至少说明，我做到了写作意图的有效显现。这里面或许隐藏着这样的野心：不辜负自己的这个时代。

夏汉：你曾说：希望有人注意到“经验的外溢”在你的写作中的存在。在将经验转化成诗的过程中，经验是如何被价值化的？我认为如果没有真正的使经验呈现出明确的价值成果，仅仅是描摹出经验的形态，说穿了，作为诗来说其所谓的完成度并没有意义。而我一直觉得，当代评论在解释经验与诗歌构成的关系时，常常只是强调了经验的“经验性”，而没有注意到任何经验，不过是一个写作者诗歌的出发点。你同时作为一位诗学理论家，可以谈论得更详细一些吗？

孙文波：先澄清一下，我根本当不起“诗学理论家”这种称谓。最多只能说几十年写诗的过程中，对一些与诗有关的问题有一些来自于实践的感悟吧。至于我曾经说过的“经验的外溢”，在我的理解中这是指我们关于经验的描述，并非仅仅是将经验现象化，而是希望所有被使用到诗篇中的经验，都必须获得价值判断带来的价值确定性。也就是说，我们需要的不是经验的经验化，而是任何经验都必须具有对问题的说明，都能够带有价值判断的结论性色彩。甚至获得一种经验本身的二次经验化，使之具有从经验中得到结论，再次生成为新的经验。也就是使之从经验的客观性到达经验的主观化。之所以我要求自己的写作具有这样的效果，是因为我觉得诗歌的存在对于写作者来说，是一种面对世界的言说，也是一种面对世界的表态，其中当然地有我们对世界的看法隐含在其中，并且这一看法不仅仅是关于意识形态的站队似的说明，而且是全方位的，将经验与语言、形式、态度联系在一起的带有认识论意义的呈现。如果做不到这些，写作的目的又何在呢？所以，在我这里，谈论“经验的外溢”实际上还有一种反对经验的固化的意思。即，任何仅仅是对经验的单纯说明性呈现，都是对经验意义的固化，是将之浅解为一种简单的说明。这是没有真正理解经验之所以重要，是因为它能够把我们导向对没有发生但可能发生的事情的图解式认识，并找到对应的解决办法。重要的当然是解决。不能解决问题的经验描述的出现有什么意义呢？所谓的文字对经验的简单还原一方面不可能的，另一方面意义并不大。清楚了这一点，我们就会理解，所谓经验对于诗来说，起到的作用其实不过是价值建构的基本形态，是一种类似于素材的东西而已。所以，我认为我们谈论经验的目的是为了得到大于经验的东西。

夏汉：身为一位汉语诗人，古典传统原本不需要格外强调，但在当下诗坛每每被提起。从你的诗文里能够看出来，传统是一种内在的东西，或如血液流淌于躯体。那么，你是如何看待古典传统与个体写作的关系的？

孙文波：尽管我们现在用以写作的语言被称为现代汉语，在很多人的眼里已经与古典汉语是两回事了。新的词汇，尤其是双音节词被不断创造出来，对其他语种的语言的吸收、挪用，亦带来了语言的变化。但是在我看来，语言代码的历史意涵仍然在我们使用汉语时具有规范性的作用，使得我们难以真正在新的意义上创造语言的绝对新意（完全颠覆了语义的和脱离了话语场的）。由此说到古典传统与我们的个体写作的关系，我认为，我们其实是被内在于语言的传统内部序列中的。意识到这一点后，我觉得一种可以被称为顺其自然的态度应该是我们面对传统时最好的态度。即用分析的方法寻找某种精神意义上的契合，从而得到递进、扩展、更变的收获，也许是更为有效地对待传统的办法。也就是说，我们需要更多地思考两者之间的一致性，而非过多地强调传统与现代存在的差异。并真正有效地将一致性运用到我们今天的写作中，让其变得在有用的意义上与我们写作的东西彻底地融合，最好能够达到不分彼此的境地。关于这一点，有一个说法叫作“无古典、无现代”。什么意思呢？意思是用语言来呈现人类精神，寻找亘古即存在的内在气运，才应该是写作者的终极目标。而面对这样的终极目标，具体的语言运用实际上不过是现象学意义上，对语言变化的呈现，真正有价值的是语言所呈现出来的把握精神的直接性，并且这种直接性是否达到了精湛的高度。如果达到了，表面的古典与现代便不重要了。重要的是我们所获得的对属于人类的精神的拥有。它带来的超越性的价值，本身就会对一般意义上的传统与现代分类有所颠覆。实际上，写作还有一个重要的目标：保持它的活力。这同样是一种对传统的挽留。这么多年来，如果说我们的工作还有意义，那肯定是让人看到，某种古典的因素被我们用诗歌复活了。透出了语言形态不一，但精神一致的精气神。现在很多人看不到这一点，总是在表面形式的异同与否上看待当代诗歌与古典诗歌的不同，并以静态化的态度指责当代诗歌，在我看来这是很愚蠢的做法。

夏汉：国内有一个现象，中年之后，随之而来的是对于晚期写作的思考，你以为这个是必须的吗？晚期写作应该拥有什么样的情形？

孙文波：萨义德写过一本谈晚期风格的书。不过好像主要是针对音乐而言的。国内有人把它移植到了对诗歌写作的谈论上，并由此得出“晚期写作”这一概念。我记得萧开愚当年提出“中年写作”的概念后，我们亦曾就中年以后的写作将呈现出的样态做过一些设想。大体上认为到了晚年，由于经验的积累，也由于写作的时间久了，对诗歌本身的理解的深入，应该有一种更加明晰、清澈的东西在写作中出现。只是现在，当人真正到了晚年，有些认识好像又不那么确定了。反而生发出一种对应该属于青年人才有的激情的重新渴望。就像我自己，现在并非那么确定地认为自己的写作应该变得清澈、澄明，心中老是想到，为什么不让写作重新进入混沌、杂乱和歧义呢？所以在我看来，一种确定的关于某种年龄段的写作到底要呈现什么样的样态，并非是能够过早而机械地定义的。每个人的写作状况不一样，对诗歌的认识也不一样，甚至对变化的要求亦不一样。如果要硬性地对“晚期写作”定义出条条框框，反而显得有些草率了。我觉得是否可以这样说，到了晚年，由于经验的增加，以及写作技艺的多年锤炼，在写作中对技艺的要求可能会被更多地强调。我们总应该要把经历过的、体悟到的种种与诗歌有关的东西都玩一玩吧。哪怕从炫技的角度来看，在了解了那么多关于诗歌写作的手艺后，为什么不能都耍上一番呢？那么，就此可不可以这样说，晚期风格的形成，一方面是更加注重对自身经验的总结，另一方面则是对这些经验的总结应该具有自我分辨、归类、定性的性质。亦就是人们通常以为的，要把所有获得的东西展览一番。这样，所谓明晰、清澈之上的复杂、混沌，多维度的对事物意义的触及，从而造成诗歌的内在饱满，也许并非不是一种对晚期写作的要求。当然另一方面，如果有人要把透彻、清晰、简单作为自己晚期写作的原则，也不是不可以。一切完全在于每个人对诗歌的认知。再延伸一点吧，哪怕在面对晚年写作这样的话题时，我亦十分反對那种把话说得言之凿凿、不容变通的言论。

夏汉：你在写诗之余，也关注诗学理论，并写下诸多的文章与笔记，先后出版了《在相对中写作》与《洞背笔记》。那么，这两种写作维度之间是相辅相成，还是一种互补？或者说，是否出现过相互矛盾？

孙文波：我觉得对诗歌问题的思考并不是“之余”的事情，而是随时随地都在发生的。为什么如此？在于我一直觉得，一个写诗的人应该具有理论自觉，即对写作，以及与写作相关连的所有问题，都能够做出系统的思考。正是如此我们才看到20世纪那些卓越的诗人们同时又都在理论上对诗歌的各种问题做出了见识不凡的讨论。最为突出的当然是艾略特、庞德、奥登这样的诗人，他们写下的大量文章，让我们看到了在诗歌问题上他们都做出了什么样的思考。还有米沃什、布罗茨基等人，也写下过分量十足的文章。在我的认识里，真正了不起的诗人，应该是思想家，他们对人类生活的思考不单在诗歌写作上带给人启发，在生活的其他方面也能够有所助益。我特别推崇米沃什，原因就在于他的思考早已溢渗出诗歌问题的范畴，而是对文明、人的具体处境有深刻的洞见。我记得曾经读到过一本名为《欧洲精神》的书，其中分析的思想家就有米沃什，他关于另一个欧洲的说法，对东西欧的异同做出了眼光独具的议论，让人看到冷战带来的两极化世界对欧州文明的整一性的撕裂。因而在欧洲，主要是在他的祖国波兰产生了巨大的、溢出了诗歌界的巨大影响。从这样的种种事实来看，理论不单能够产生自己的影响，关键是它对诗歌写作还有指导性的帮助。对之进行思考会给我们对写作的意义，以及写作在具体方法上的使用，带来明确的推力。有一个现象我觉得是很需要注意的，只有那些把自己的写作说明白的诗人，才会是值得信任的诗人。试想一下，如果一个写诗的人连自己的写作都说不明白，这样的诗人让我们拿什么信任他呢？其实我一直感到非常遗憾的是，中国当代诗人对自己所处的时代生活的影响力太小了，几乎都成为了社会生活的边缘人。这种局面的产生，说明我们对时代生活的思考，以及将之真正地落实到具体的诗歌中，还做得非常不够。对此我不知道是我们的能力不够，还是我们思考问题的方向出现了偏差。说到这里，我想起了最近看到的一个说法“单纯的大师”，是谈论某个把注意力放在绝对性上的诗人的，对这样的说法我不能苟同。诗歌可以是单纯的，但一个诗人绝不可以是单纯的。他应该是他生活的时代的精神标高。代表了一个时代对人类问题的认识的高度。另外还有一点需要说明，在我这里，对诗歌理论的思考，其价值与对诗歌本身的关注是同样的。它们对于一个诗人来说是整体性存在，因此并不会产生矛盾，反而有相互促进的作用。

夏汉：你曾经说过，在华兹华斯和柯勒律治的抒情诗里，发现了具体的描写。我在近年对英语诗进行观察的过程中，的确窥见其既有的叙述的传统。那么，这是否意味着你从英语诗的写作中获得了叙述性的启发？你个人认为其诗学意义是什么？

孙文波：还是在我刚开始写诗的上一个世纪80年代，在阅读中我就发现了英语诗歌中叙述的特质。并意识到这可能与英语本身有关系。或者说与使用英语的方式有关系。我们都知道不仅仅在诗歌中，在其他文化领域，英语中具有经验主义色彩的东西亦很明确。像洛克、威廉斯等人的哲学，便直接被称为经验主义哲学。可以这样说吧，对经验的注重是英语诗歌的主要特点。正是因为此，不管是乔叟、蒲伯、柯勒律治，还是华兹华斯，以及后来的艾略特、庞德、斯蒂文斯、奥登、洛威尔，诗歌的构成都有明确的对经验的描述。并且是一种被重新整合了的，细节有所变形的经验。这一点与法语、西班牙语、俄语诗人给人带来的感觉完全不一样。我之所以着重谈到了华兹华斯，是因为在英语诗歌史上，他是被称为抒情诗人的，他的一本诗集亦命名为《抒情谣曲》，但即使如此，阅读他的诗我们会发现，哪怕他那些被誉为抒情诗名篇的作品，像《丁登寺》《西敏寺桥》等，其中对事物的细节描述都是清晰的，甚至让人感到故事在其中对诗的生成有支撑作用。了解到这些，的确对我的写作很有启发。多年来我也一直强调在诸多外国语种的诗歌中，英语诗是我最喜爱的，而且我喜爱的大多数浪漫主义之后的诗人亦是英语诗人。我也花了大量的时间琢磨它们。这样，受到影响是肯定的。不过，这是一种诗歌构成方法上的影响。即对英语诗歌的了解，让我看到的是一种诗歌构成方法会带来什么样的诗歌样态。上世纪90年代，为什么我会成为叙事诗的鼓吹者，并与朋友们一起大力推崇写作的叙事性，其中的缘由与我从英语诗中获得的启发是有关的。从高蹈的、单纯的抒情中脱离，以更具细节性的方式生成诗篇。我觉得这里面有一种东西很重要，即它带来的是对清晰、生动、落实的强调。在诗歌的生成中，我特别追求这种东西。因为如此一来，会让我们真正地摆脱语言的虚玄，甚至是摆脱凌空就虚的夸夸其谈的诗风，使得最终获得的诗篇变得坚实、具体、言之有物。你也看到了，自从叙事性被强调，并在当代诗歌写作中成为一股潮流后，其呈现的诗歌样态完全不一样了。我甚至可以这样说，尽管近几十年中国诗歌写作受到的影响源流众多，抛开时代生活带来的影响，占主流的文学影响肯定来自于英语诗歌。这一点应该是不容置疑的。

（作者单位 夏 汉，河南师范大学华语诗歌研究中心

  孫文波，自由撰稿人）