展览“幻/ 灯：中国当代艺术中的光影图像”现场

整个展览的主要内容被设置于UCCA尤伦斯当代艺术中心的新展厅与中展厅这两个空间，根据展览的内容，其又分为“传播”“反射”和“透明”三个章节，其中，“传播”“反射”两个章节位于新展厅内，而“透明”这个章节则位于中展厅里。

进入UCCA尤伦斯当代艺术中心后右转，便看到了一座高大的木塔——梁钜辉的装置作品《城》，这是展览“幻/灯：中国当代艺术中的光影图像”的起始，但是，它并没有被安置于新展厅与中展厅这两个空间之内，而是位于了新展厅的入口处。远远地望去，这座由16个六边形结构层叠而成的木质高塔，似通天柱一般地矗立在那里，而且，在每一个六边形结构上，艺术家还镶嵌了许多小的幻灯片，上面影印了许多人物的背影——他们来自于北京、上海、广州和平遥这四个城市的各个社会阶层。一段视频自上而下地投影在塔的内部，内容是人、物与建筑的重叠影像，展现了五光十色的个体的生活片段以及他们在中国城市化进程里的点点滴滴——观者可以透过幻灯片和塔身上的缝隙来瞥见这些画面，而且，塔内的亮光也映亮了那些小的、排列整齐的幻灯片，使其成为了窗户一般的存在……艺术家制造了一个奇幻的“轮回塔”——这些密密麻麻的人影，伴随着城市的交通噪音和光怪陆离的影像效果，直观地展现了现代社会对于人们生存状态的冲击以及个人之于时代的渺小。策展人将这个空间外的“特殊存在”作为了整个展览的开端，似乎也为其奠定了一个基调。

由装置作品《城》左转，便正式进入展览的第一章节——“传播”，整个环境也一下子暗了下来——这是由展览的内容所决定的。“传播”章节又细分为了5个小的部分——“1950年代以来的幻灯片制作”“中国的幻灯时代：80年代的郑胜天”“1985年黄山会议”“印刷品中的幻灯片：杂志与报纸”“幻灯展示作为策略：珠海（1986）与黄山（1988）”，它们依次被安置于第1章节的3个小空间之内。作为整个展览的起始章节，“传播”章节自然而然地为整个展览提供了叙事的线索和观看的语境：“1950年代以来的幻灯片制作”小部分简述了幻灯的生产状态以及其在政策影响下的起伏与变化——“……1956年11月，第一次全国幻灯工作会议召开，会议上特别强调了要提升幻灯片质量，突出幻灯片的思想性与艺术性。在全国会议多次方针的指引下，十余个省、市先后成立了幻灯制片厂，专门组织生产幻灯片。……80年代，随着全国各地文化馆、文化站的恢复，幻灯片的编绘与放映再次成为组织群众文艺工作的重要环节。”“中国的幻灯时代：80年代的郑胜天”小部分介绍了幻灯在中国艺术教育领域中的作用——在1981和1983年，郑胜天分别前往了美国和欧洲，在近距离地观看和拍摄了许多美术馆中的展览后，他制作与购买了数千张幻灯片，回国后，“郑胜天经常举办探讨西方艺术和国外艺术教育的演讲，在大型官方活动和私人放映中，与艺术家、朋友、同僚小慨分享自己的经历见解。对很多人而言，郑胜天带回的这些幻灯片让他们第一次有机会接触大幅、彩色的西方杰作”。而“1985年黄山会议”“印刷品中的幻灯片：杂志与报纸”“幻灯展示作为策略：珠海（1986）与黄山（1988）”3个小部分则介绍了幻灯在中国20世纪80年代的艺术文化传播领域里的作用与意义——“……整个会议历时五天，与会人员共同观看了第六届全国美展的幻灯片，并就破除油画创作单一模式、批判题材决定论、强调发挥创作个性以及合理吸收西方现代艺术等议题发表演讲和进行讨论。”“当时的艺术家们将幻灯片视作向美术院校和杂志编辑展示个人作品的最好方式。许多艺术家开始自己制作幻灯片，并将这些透明胶片交付或邮寄给有影响力的写作者与策展人。”“20世纪80年代后期，创造文化交流机遇的幻灯片化身为强有力的工具，随着幻灯材料的普及，‘幻灯会议与‘幻灯展览在全国各地涌现，……本次展览所呈现的1986年珠海会议与1988年黄山会议则体现了这类活动的重要意义及其转变。”

由“ 幻灯展示作为策略： 珠海（1986）与黄山（1988）”小部分右转，便来到展览的第二章节——“反射”，而“反射”章节也细分为了3小部分——“幻灯之旅：费大为在法国”“‘中国现代艺术展幻灯片”以及《进入美术史——幻灯活动》《30×30》《卫字三号》《报纸·测视0.1》四件/组作品。从具体的意义讲，这一章节是前面章节的延伸与发展——“频繁的国际交流与国内热烈的艺术讨论贯穿了整个八十年代。经过一段短暂的野蛮生长之后，‘85新潮艺术家越来越重视将自己的作品推入国际艺术市场。”“……耿建翌、张培力、林嘉华、王友身的作品不仅挑战了既定的艺术概念，也精准捕捉到了追求实验探索的时代精神。这些艺术家投身于形式实验，追问意义的创造，并挑战观众的观看经验。此章节的作品为消息传播机制，包括事件影像化以及图像生产在传播中的意义等议题提供了批判视角。”其中，张培力的“著名”录像作品《30×30》和《卫字三号》是“反射”章节里最“显眼”的存在——作品《30×30》展现的是艺术家如何将一块玻璃摔碎后再粘结在一起的循环往复的过程，张培力说：“我想制作一个让人感到腻味、心烦的东西，它没有概念中的可以引起愉悦情绪的技巧，它让人意识到时间的存在。录像所具有的时间性恰好符合这种需要。”而作品《卫字三号》展现的则是艺术家在脸盆中用肥皂和清水不断地搓洗一只母鸡的过程，并且，在播放《卫字三号》的电视机前，艺术家还摆放了一排排的建筑用的红砖——据说是为了营造一种“开会”的感觉。虽然，策展人一直在强调“作品为消息传播机制，包括事件影像化以及图像生产在传播中的意义等议题提供了批判视角……”，以此来回应展览的主题线索，但在20世纪80年代末期，电视开始成为一种新的、重要的传播媒介，录像艺术以及行为艺术与电视的关联性更为紧密。

由作品《进入美术史—— 幻灯活动》左转，穿过一个走廊后，便来到展览的最后一个章节——“透明”，“从1990年代到21世纪初，观看幻灯片成长的一代中国艺术家逐渐带领中国当代艺术走向国际舞台。2003年，位于杭州的中国美术学院成立了新媒体艺术系。然而，在此之前，已经有中国先锋艺术家对此展开了理论探索与创作实验。”与前面两个章节的多元化的呈现方式不同，最后一个章节只是呈现了8组/件影像装置作品——王功新的《婴语》、耿建翌的《阴影干扰出内容》、李永斌的“脸”系列、朱加的《与环境有关》、林天苗的《缝纫》、宋冬的《抚摸父亲》《父子·太庙》和王卫的《水下1/30秒》。其中，作品《婴语》是这一章节的起始——1995年，王功新的儿子出生，他立刻成为了全家人的焦点，于是，王功新便将家人们挑逗婴儿时的表情和动作拍摄了下来，然后投影在一张特殊的注满了牛奶的婴儿床上——婴儿床经过了改造，牛奶会从图像的口部流出再从其它的地方循环回来，伴随着影像的运动，观者只能听到牛奶流动的声音。用婴儿的视角来重新观看我们成年人的世界，世界的现有规则便被消解了——“图像经验和现实经验的分离，或者说是制造经验之幻觉，并解析出事件的另一种真相，是艺术家王功新在早期创作中比较常用的创作技巧。”作品《婴语》的对面是作品《阴影干扰出内容》，其用暗箱隐喻了国外的文化、思想在国内学习和传播的过程中所经历的改变与扭曲现象。作品《阴影干扰出内容》的对面是作品“脸”系列，艺术家在黎明时分将母亲的头像投影在自己的脸上，随着白天的到来，母亲的影像便逐渐消失，而艺术家自己的形象则会重新显现，由此表达了一种对于离世母亲的怀念，以及自己与母亲之间的特殊关系。作品“脸”系列的对面是作品《抚摸父亲》与《父子·太庙》——这也是第三章节中最大的两组作品，其中，作品《抚摸父亲》展现的是艺术家对于父亲的复杂感情，宋冬一直特别害怕自己的父亲，在他的印象中，父亲从未拥抱过自己，所以宋冬就很想亲近一下他——比如说拥抱，但总会有一些尴尬和胆怯——宋冬用“有一种敬畏”来形容这种感觉，于是，宋冬用影像的手代替了肢体的手——“据宋冬描述，整个过程都有点出乎他的意料。當时他父亲在抽烟，光影的手在父亲身上的时候觉得他整个人尴尬又别扭，后来突然主动并且不自在的脱掉了衬衫、背心、又拘谨的恢复成原来的坐姿，最后赤背承接着，自始至终一直都盯着那只光影的手——嘴上无法表露的事，身体会下意识的表露。”《抚摸父亲》的对面是作品《与环境有关》和作品《缝纫》，由作品《缝纫》右转，便来到了一个狭长的甬道中，王卫的作品《水下1/30秒》便以“地砖”的形式出现在眼前，它由八个彩色的灯箱和一个声音装置组成，8张因在水下挣扎而扭曲了的面孔被观者们踩在了脚下，而狭长幽暗的甬道也强化了这些挣扎影像所带来的恐惧感——我们恐惧地站在了他人的恐惧之上……由此，整个展览结束。