《郊祀歌》的巫音告诉我们

郑晓峰

楚地“信巫鬼，重淫祀”（《汉书·地理志》），以歌乐鼓舞祭祀诸神的巫风盛行；“民神杂糅”“家为巫史”的习俗在“绝地天通”后依然绵延不绝。高祖刘邦由楚而兼有天下，王者功成，制礼作乐自然书楚语，作楚声，带楚意。汉武帝时的郊祀礼乐“最少是熔铸三《颂》《九歌》，别成自己的生命”（梁启超《中国之美文及其历史》，东方出版社1996年版，P41）。值得注意的是汉《郊祀歌》里缺少了像《周颂》那样虔敬祖先先王功德的踵事增华，而更多的是弥漫着灵童罗舞，作乐娱神以自娱的巫音世界。

《乐府诗集·郊庙歌辞序》：“两汉已后，世有制作。其所以用于郊庙朝廷，以接人神之欢者，其金石之响，歌舞之容，亦各因其功业治乱之所起，而本其风俗之所由。”带有楚地巫风胎记的汉《郊祀歌》十九章“作乐崇德，殷荐上帝”，在祀神的氤氲烟气里，人神交接的歌舞狂欢中，夜祭迷醉的巫灵显圣里彰显了武帝求仙访道的虔诚之心。

兴，《说文》：“興，起也。从舁从同，同力也。”若从甲骨文字形看，兴字象四手各执某物之一角而托举之，某物或以为盘，或船帆，或酒爵等等。前两者给人劳作的繁重与重复性工作的厌倦，后者频频举起酒爵则带有娱乐的游戏的激情。傅道彬先生指出：“在原始世界里，兴一方面反映着宗教祭祀的庄严与神圣，一方面反映着艺术的激情与欢欣。”（《诗可以观》，中华书局2010年版，P158）以酒助祭，原始的歌舞形式在祭祀中充满着迷狂与敬畏。

兴的祭祀伴随着乐舞的群体狂欢，是神圣空间的展演。“歌舞之兴，其始于古之巫乎？巫之兴也，盖在上古之世。……巫之事神，必用歌舞。”（王国维《宋元戏曲考》）“凡小祭祀，则不兴祭”（《周礼·舞师》），孔疏云“兴舞即舞乐”。兴舞是大规模的宗教祭祀舞乐。“司巫掌群巫之政令，若国大旱，则帅巫而舞雩”（《周礼·春官》）。在殷周重大的雩祭仪式都有巫的参与。在汉武帝的郊祀乐里尽管摆脱了乐舞无序的群体狂欢，但是巫灵的显现，神灵降临人间氛围的营造还是相通的。《说文》释“灵，巫也”。巫原是沟通天人的媒介，但在《郊祀歌》里已是神的代称。“灵之斿”“灵之下”“灵之至”“灵已坐”“灵安留”，“灵其有喜”“灵已醉”“灵既享”“灵殷殷”“灵禗禗”“灵将归”。在迎神曲《练时日》和娱神曲和送神曲《赤蛟》中灵具有人的动作神态和情感特征，“虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻”。有趣的是在《惟泰元》太一至尊神出场后，“神”则反复被书写，而灵则退居陪衬的位置。神、灵分立的描写，我们可以推想这场郊祀歌中灵似为巫扮演，真正的祈福对象则是神。《郊祀志》中有巫医可“病而鬼下”代神君言天子病因事，与之相类。巫灵是神在人间的影像，代言神接受人王的祭祀，并完成赐福于天子的仪式。从这个意义上看，郊祀歌中保留着原始兴舞的群体狂欢的娱神的仪式表演特质。《汉书·礼乐志》：

至武帝定郊祀之礼，……作十九章之歌。以正月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十章俱歌，昏祠至明。夜常有神光如流星止集于祠坛，天子自竹宫而望拜，百官侍祠者数百人皆肃然动心焉。……今汉郊庙诗歌，未有祖宗之事，八音调均，又不协于钟律，而内有掖庭材人，外有上林乐府，皆以郑声施于朝廷。

通宵达旦，夜饮酣歌，天子与百官皆严肃虔敬侍奉，同时，乐歌又非雅乐，而是新乐郑声。在这里，可以看到娱神兴舞的渐进过程，最初巫灵初降的神秘敬畏，娱神的过程，人间美酒佳肴，新乐歌舞逐渐进入群体的醉酒狂欢，在兴舞状态中，与神灵沟通，达到娱神目的的同时，希望神灵降福人间，护佑国泰民安。

兴舞的仪式表演，人神的距离在群体性的狂欢中得以拉近，沟通的效果显著增强。但是，娱神毕竟是庄严的神圣的，需要特定的时空场域。甘泉宫的营造提供了这一神圣空间。

《史记·孝武本纪》：

文成言曰：“上即欲与神通，宫室被服不象神，神物不至。”……又作甘泉宫，中为台室，画天、地、泰一诸神，而置祭具以致天神。

公元前121年左右，齐地方士少翁被武帝封为文成将军，委任修建甘泉宫，选址长安西北60公里处，前 109年，在此处“始广诸宫室”，建设益延寿观、通天台等祭祀建筑，举行迎神仪式，“千童罗舞成八溢，合好效欢虞泰一”（《天地》）。童男童女跳舞唱歌，在这个神圣的空间里进行着娱神的表演，方士公孙卿调控和设计了建筑的空间布局，“置脯枣，神人宜可致。仙人好楼居”，一切准备就绪，等待神仙的降临。正如公孙卿所言：“言神事，事如迂诞，积以岁乃可致也。”（《史记·孝武本纪》）尽管这些方士对虚幻神界的想象成了自身无法验证的确凿的罪证，但他们编织的故事恰恰给汉代以后志怪小说的发展提供了大量的素材。

从地理空间看，汉《郊祀歌》提示了上古神话的两大系统即西部高山之巅的昆仑神话和东海之滨的蓬莱神话。武帝时，神仙方术之士大炽，元光元年（前134），李少君说武帝，遣方士入海寻仙蓬莱安期生之事；元朔二年（前127），齐人少翁以鬼神方幻李夫人影像魅惑武帝，遂得信任，封文成将军。元狩二年（前121），齐人栾大进说武帝“不死之药可得，仙人可至也”。元狩二年秋，齐人公孙卿将武帝得鼎事比附如黄帝得宝鼎事，遂封之为郎，“东使候神于太室”。东海之滨蓬莱的神仙想象，海市蜃楼的幻想，引逗武帝数次“东巡海上”，找寻蓬莱仙人，但正如司马迁所说：

方士之候祠神人，入海求蓬莱，终无有验。而公孙卿之候神者，犹以大人迹为解，无其效。天子益怠厌方土之怪迂语矣，然终羁縻弗绝，冀遇其真。自此之后，方士言祠神者弥众，然其效可睹矣。（《史记·孝武本纪》）

司马迁对武帝东海求仙长生的批评讽刺代表了当时清醒的知识分子的态度。但是，在《郊祀歌》中，我们明显感受到武帝求仙思路的转化，东海虽赊，扶摇难接，那么，西海昆仑应该是可向往的神宫。元鼎四年（前113）和太初四年（前101）两次创作《天马》，暗示了求仙路径的转向。由海滨转向内陆，从海洋到高山，从“纷云六幕浮大海”到“逝昆仑”“游阊阖”。《汉书·武帝纪》曰：“（元鼎四年）秋，马生渥洼水中。作《宝鼎》《天马之歌》。”“（太初）四年春，贰师将军广利斩大宛王首，获汗血马来，作《西极天马之歌》。”应劭曰：“大宛旧有天马种，蹋石汗血。汗从前肩髆出，如血。号一日千里。”《汉书·礼乐志》曰：“元狩三年，马生渥洼水中作。”“太初四年诛宛王获宛马作。”武帝时代得到大宛汗血宝马，为什么要将之写入汉《郊祀歌》中呢？事实上，此事曾引起过汲黯的批评，《史记·乐书》载：“凡王者作乐，上以承祖宗，下以化兆民。今陛下得马，诗以为歌，协于宗庙，先帝百姓岂能知其音邪？”究其因，天马为“图匈虐”准备了条件，是得良马，九夷咸服的现实生活的写照。同时，《天马》也表达了汉武帝骑乘天马奔向向他敞开的天门，登昆仑升仙而去这样长生的愿望。武帝要的既是人间之福，四海咸服，万国来朝，更要实现成仙长生的愿望。尽管他曾对公孙卿说过，“吾诚得如黄帝，吾视去妻子如脱屣耳”（《史记·孝武本纪》），纯属一时兴起之言，求仙是为了更好地享受现世之福。神龙不现，只能寻求御天马，飞昆仑。《穆天子传》记载周穆王“命八骏之乘，赤骥之驷，造父为御。南征翔行，径绝翟道，升于太行，南济于河。……自群玉之山以西，至于西王母之邦”。汉武帝面对东海之滨海市蜃樓般的仙境无踪，方士妄言，“实无所见”而诛五利将军。从这个角度看，御天马，西行昆仑恰恰带有对蓬莱求仙的失望之意，谋求在昆仑山上得遇仙人。《天问》和《淮南子》给我们描绘了“增城九重”“不周山之风浩荡而入”的昆仑山是登之不死，登之乃神的“太帝之居”。其上生长着常青的不死树，长流着不死水。司马相如《大人赋》描述了武帝“目睹西王母……必长生若此而不死兮”的求仙诉求。

汉《郊祀歌》涉及郊祀众神的谱系，显然西王母是不在列的，求仙长生只是个人隐秘的诉求，现实政治需要才是首位的。《惟泰元》祀太一神，《帝临》祀中央黄帝，《青阳》祀东方春季之神青帝，《朱明》祀南方夏季之神赤帝，《西颢》祀西方秋季之神白帝，《玄冥》祀北方冬季之神玄冥。《史记·封禅书》曰：“天神贵者太一，太一佐曰五帝。”五帝辅佐太一神，太一神成了汉代国家祭祀的至上神。据李零《中国方术续考》：“‘太一’在先秦时代就已经是一种兼有星、神和终极物三重含义的概念。”其中《九歌》中东皇太一就是楚人的主祭之神。

现实求仙不得的苦闷，需要在甘泉宫里仿造一个人间的祠坛，来补偿这一心理缺憾。元鼎五年（前112），“冬至。立泰畤于甘泉。天子亲郊见，朝日夕见”。甘泉宫太一祠坛等级秩序森严，太一是至上神，五帝环居其下，最下群神。建立后武帝行幸甘泉郊泰畤达11次，使周长19里的甘泉成为国家祭祀中心。在长安以西和西南方向修建上林苑，挖掘昆明池。楚国的900里云梦泽和“吞吐云梦者八九”的齐国苑囿，在《上林赋》里则是“未睹夫巨丽也，独不闻天子之上林乎”。司马相如《大人赋》则把武帝求仙的隐秘欲求呈现出来，五帝为其先导，太一驾着陵阳星紧随其后，遨游太荒，完成精神的漫游之旅，“飘飘有凌云之气，似游天地之间意”。文学想象与人间苑囿互为镜像，构造了武帝的求仙幻境。

司马迁《史记·乐书》：

至今上即位，作十九章，令侍中李延年次序其声，拜为协律都尉。通一经之士不能独知其辞，皆集会五经家，相与共讲习读之，乃能通知其意。

司马贞《索隐》按《礼乐志》：《安世房中乐》有十九章。泷川资言《考证》陈仁锡曰：

十九章，乃武帝郊祀乐也。见《汉书·乐志》，若《安世房中乐》十七章，则高祖唐山夫人所作也。《索隐》注误。愚按《汉书·礼乐志》云：至武帝定郊祀之礼，祠太一于甘泉，祭后土于汾阴，乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人，造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌，即此事。（《史记会注考证附校补》，上海古籍出版社1986年版，P682）

我们看到汉《郊祀歌》继承了《周颂》的雅正之音，但是颂诗里的“正声”，又出现了“新声”。《汉书·礼乐志》云：“今汉郊庙诗歌，未有祖宗之事。”传统颂声里对祖先的崇敬歌颂转化为无血缘关系的鬼神信仰。在祭祀众神的渲染烘托中，睥睨古今、雄才大略的人间帝王汉武帝被托举而出，在神灵的加持下，郊祀时使“百官侍祠者数百人皆肃然动心焉”。

读解《郊祀歌》，最重要的媒介应该是“五经”中《礼》的仪式。通过祭仪的考查可以感知《郊祀歌》的深层隐义。《礼记·祭义》：

郊之祭，大报天而主日，配以月。夏后氏祭其暗；殷人祭其阳；周人祭日以朝及暗。

郑玄注：

暗，昏时也；阳，读为“日雨曰畅”之畅，谓日中时也；朝，日出时也。夏后氏大事以昏。殷人大事以日中。周人大事以日出；亦谓此郊祭也，以朝及暗，谓终日有事。

夏实行夜祭，商、周实行日祭。汉家郊祀明显袭用夏夜祭的方式。我们看到祭祀太一神是“以昏时夜祠，到明而终”；《天地》“长丽前掞光耀明”，孟康曰：“欲令神宿留，言日虽暮，长更星在前扶助，常有光明也。”《天门》“光夜烛”，颜师古曰：“神光夜照，应诚而来。”《华烨烨》中“烨烨，光盛貌”；《赤蛟》“灵殷殷，烂扬光”，颜师古曰：“烂，光貌。”神光普现，众神降临。这种夜祭的仪式并非儒家礼乐的祭祀方式。吕思勉《先秦史》称汉代为“一迷信之世界”。事实上，若从夜祭的角度，追溯汉郊祀礼与巫文化的连接点，或许有助于问题的解决。

欲勾勒原始社会时期巫的起源与演进，传世文献主要有《尚书·吕刑》《国语·楚语下》《山海经·大荒西经》和《墨子·尚贤中》等，如：

若古有训，蚩尤惟始作乱，延及于平民，罔不寇贼，鸱义奸宄，夺攘矫虔。……乃命重、黎，绝地天通，罔有降格。群后之逮在下，明明棐常，鳏寡无蓋。（《尚书·吕刑》）

昭王问于观射父，曰：“《周书》所谓重、黎实使天地不通者何也？若无然，民将能登天乎？”对曰：“非此之谓也。古者民神不杂。民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正，其智能上下比义，其圣能光远宣朗，其明能光照之，其聪能听彻之，如是则明神降之，在男曰觋，在女曰巫。”

……及少皞之衰也，九黎乱德，民神杂糅，不可方物。夫人作享，家为巫史，无有要质。民匮于祀，而不知其福。烝享无度，民神同位。……颛顼受之，乃命南正重司天以属神，命火正黎司地以属民，使复旧常，无相侵渎，是谓绝地天通。（《国语·楚语下》）

《尚书·吕刑》记载“绝地天通”的前因后果，语焉不详，只有大略。《国语·楚语下》通过楚昭王对“绝地天通”的提问，引出观射父还原上古民神交往的历史面目。由民神不杂到民神杂糅，民神同位，再到颛顼帝的绝地天通。

颛顼与重、黎垄断神权后，王成为最大的巫。从政治格局看，原始部落渐出巫王一体，政教合一的迹象。从后代文献的记载看，对颛顼的记述多与神鬼形象有关，其赞语多与宗教、鬼神相连。《史记》：“帝颛顼高阳者，黄帝之孙而昌意之子也。静渊以有谋，疏通而知事；养材以任地，载时以象天，依鬼神以制义，治气以教化，絜诚以祭祀。”作为“帝高阳之苗裔”的楚人，自然承其风俗，“信巫鬼，重淫祀”，这也直接影响了汉家故事。

“汉承秦制”固然着眼于法律的因袭，但汉初礼法对周秦多有沿袭。高祖知秦祠祭白、青、黄、赤四帝时，便声言“待我而具五”，立黑帝祠。黑帝即是颛顼，北方水德，而这恰恰是秦德所在。但是董仲舒则对此提出异议。《汉书·礼乐志》中说：

今大汉继周，久旷大仪，未有立礼成乐，此贾谊、仲舒、王吉、刘向之徒所为愤发而增叹也。

《天人三策》：

至周之末世，大为亡道，以失天下。秦继其后，独不能改，又益甚之，重禁文学，不得挟书，弃捐礼谊而恶闻之，其心欲尽灭先王之道，……今汉继秦之后，如朽木粪墙矣，虽欲善治之，亡可奈何。……为政而不行，甚者必变而更化之，乃可理也。……今汉继大乱之后，若宜少损周之文致，用夏之忠者。

汉家继周秦“文弊”，秦沿袭而不改，执奢重刑，当更用夏政。武帝时代的礼乐文化恰恰是原始宗教发展至汉而出现变异的产物。巫师纵横，方术之士大兴，各地祥瑞符应纷出，天现景星，芝生甘泉，德星、灵芝現有道之国；行幸雍获白麟，“显黄德”，种种祥瑞符应在政治文化生活中扮演了重要的角色。

最后，我们看到汉《郊祀歌》中的“太一”“五帝”“众神灵”的鬼神等级秩序，恰恰是现实人间政治秩序的反映，汉代“大一统”政治格局与君权神授思想在祭歌声中自然流露。

（作者系文学博士，哈尔滨师范大学文学院副教授。）