地域电影中东北叙事的想象、构建与尊严
——以《榴莲飘飘》《姨妈的后现代生活》《钢的琴》为例

2023-04-19 11:19蔡译萱

鞍山师范学院学报 2023年5期

蔡译萱

(鞍山师范学院人文与传播学院,辽宁鞍山 114007)

进入21世纪,随着全球化、资本化的到来,市场自由主义迅速扩张,中国正经历一场社会转型,从计划经济走向市场经济,曾经无比辉煌的东北面临工人下岗、各种产业下滑和人口流失严重的困境,东北老工业基地亟待振兴。“我们如何从文学研究的角度谈‘振兴’东北?方法之一,是重新讲述东北故事。”[1]电影作为一种叙事媒介,能够在视听上更容易完成东北的想象与构建。地域电影作为当代电影的重要类型之一,其强烈的在地性想象与构建折射出所在地的语言特色、文化景观、人物群像与时空风貌,“这种基于地域共同文化环境认知的共同体验和艺术想象,不仅表达了地域文化的认同,同时也自证身份,唤起身份认同”[2],以及寻回他们的尊严。

本文结合《榴莲飘飘》《姨妈的后现代生活》《钢的琴》三部电影进行比较研究。三部电影发生的时间均为20世纪90年代,地点分别是香港与牡丹江、上海与鞍山、上海与东北某重工业城市(实际指辽宁鞍山)。在镜头的衬托下,不论是陈果的香港风貌,还是许鞍华的沪上景观,让人们见证了东北的失落与荒凉。《钢的琴》虽无外地衬托,却处处有发达城市的影子,小元的妈妈小菊就是从大城市回来的。经济转型中四座城市的风貌一目了然。三部电影中地域空间的差别使得影片完成了怎样的地域想象?而想象本身就具有自身的价值与立场,这种想象如何通过影像构建的?进而形成怎样的情感烙印?为什么东北成为见证失落与荒凉的所在?立足于此,本文将从人物群像的塑造、空间时间的构建、社会转型时期的心态三方面着手,分析从香港、上海到东北的三地跨地域交流对东北所产生的深远影响。

一、想象——人物语言与风貌

一个人的说话方式能体现他的出身、身份甚至社会地位。三部电影的主人公都是社会最平凡的人,借助电影镜头展现社会底层面向、社会转型之际的隐痛、经济飞速发展和道德观念发生的巨大改变,对随之而来的人的异化进行反思。

首先,是方言的使用。方言最具地域特色与感染力,最能体现独特的地域文化,往往通过一个人的口音就可以判断出他是哪里人。“方言元素的使用能快速刻画人物性格、表达人物情绪,带领观众进入电影中故事发生的语境当中。”[3]东北话语音高亢、铿锵有力,词汇生动、形象、犀利,略带夸张,陈果的《榴莲飘飘》、许鞍华的《姨妈的后现代生活》与张猛的《钢的琴》都体现了这样的地域语言特色。在《榴莲飘飘》中,小燕让朋友开榴莲,由于榴莲壳坚硬十分难开,于是小燕说:“你再使点吃奶的劲儿,行吗?”在《姨妈的后现代生活》中,护士对姨妈的女儿说:“你是从洛杉矶来的。”姨妈的女儿即刻反问:“啥洛杉矶啊,俺俩是从鞍山来的。”立刻就拆穿了姨妈的谎言,姨妈的虚荣行为显得荒唐可笑。在《钢的琴》中,汪工对陈桂林说:“钢厂和钢琴厂看着是就差一个字,那差老鼻子去了。”此外,电影中“你干啥儿”“别了了了”“砢碜”“二了吧唧的”等话语也彰显了浓郁的东北地域性,展现了东北人的直爽、乐观、幽默,更容易将观众带入影片,理解影片中的人物行为。

其次,从话语方式中也能推测出说话人的身份与社会地位。在《榴莲飘飘》中,小燕在香港时从不主动提及自己来自哪里,面对客人的询问,她操着一口蹩脚的粤语随便说出一个地方,甚至连名字都是现编的;在面对和自己一样身份的朋友时,小燕会用普通话说自己是东北人。前者说明小燕有意隐瞒自己的身份信息,本来嫖客与妓女的身份就不对等,更因与经济发达的香港相比,落后的东北好似低人一等,她害怕客人嘲笑她的出身,害怕别人看不起来自东北的她;而后者正因为大家的身份平等,小燕才会大方说出自己来自东北,说普通话是因为她害怕别人嘲笑她的口音,方言会让她显得土气。回到东北后的小燕对她在南方的生活守口如瓶,言语间恢复了随性自然,在家乡说普通话会显得她与亲友疏离,而且因她是“荣归故里”,说普通话会显得他高人一等,所以小燕还是说着东北话。对小燕宴请宾客这件事,小燕母亲说:“我女儿今天请客,她在外面挣钱也不容易”,小燕父亲却看似商量实则强势地让小燕带表妹小丽去南方闯荡。可笑的是他们完全不知自己的女儿在香港是做怎样的工作。在《姨妈的后现代生活》中,姨妈说着一口上海话,给小孩子补习英语时讲一口英式英语,后来被小孩子的父亲辞去,理由是小孩子将来会去美国,要说美式英语。“文言文好啊,可是现在谁还说?”市场经济的转型使得人们的金钱观发生转变,就像说美式英语就一定比说英式英语更有钱途一样。同理,在姨妈眼中,说上海话就是比说东北话更高贵。在上海时,姨妈的生活是惬意、精致,虽然会为煤气水电费斤斤计较,但总有种向上的精气神儿。在钱财被骗光,又需女儿照顾后,养育职责的缺失使得姨妈在面对女儿的质问时沉默不语。姨妈不得已回到东北,此时的她不饰衣物,言语不多,但姨妈在送宽宽离开时依然坚持说着普通话,无声地表达对生活在东北的抗议和不得不生活在此的无奈,东北小城市破败的生活环境与她都市知识女性的身份形成天堑鸿沟。《钢的琴》也充斥着类似的场景。下岗工人陈桂林的妻子小菊和一个卖假药的富商跑了,富裕之后,回到东北和陈桂林争论女儿的抚养权。小菊讲普通话,她的口音与其他人格格不入,代表新生的资本,美丽、洋气,随着小菊经济地位的提升,小菊的说话方式也随之改变。女儿小元对陈桂林说“我有话跟你说”“昨天我妈去看我了”……“你是怎么想的”,陈桂林回道:“我告诉你我是怎么想的……你不是喜欢你妈么……走,找你妈去,你少在这气我。”这一刻父女的位置好像对调,最终小元给出“你们谁给我买钢琴我就跟谁”的选择,父权面对金钱也是要让位的。

说话方式与说话者身份的颠倒更凸显出人物生存的困境,衬映了人物情感的整体性破碎:父母只知女儿在香港挣很多钱;姨妈想逃离东北却又不得不留在东北;父亲即便打造出钢的琴,女儿依然选择了母亲。三部电影中,不同人物在社会转型时无法把握命运的茫然给予观众最直接的体验,展现了社会变革下普通人为了生存而产生的异化是多么荒诞。

二、构建——空间与时间的交织

(一)空间:废墟上的重建

列斐伏尔认为空间可以按照意义的区别分为被支配的空间和被取用的空间,“被支配的空间,也即一种被技术、实践所改造和调节过的空间”[4]240,相对地,被取用的空间“是一个为了满足取用它的社会群体的需要与可能性,而被加以修改的自然空间。”“私人空间有别于公共空间,但又总是与后者关系密切,在最好的情况下,共同体的外部空间是被支配的空间,与此同时,家庭生活的内部空间则是被取用的空间。”[4]242

首先,三部电影中被取用的空间即家庭生活的内部空间,仅仅提供了人物身体上的庇护,在精神上却无法满足人物的需求,又小又乱的内部空间使人产生一种不安、失衡的感觉。

第一,电影中分割物随处可见,暗示分歧和隔阂将人物之间的嫌隙拉得越来越大,难以弥合。门是出现最多的元素,敞开或是关上的门不仅隔开了观众与人物,也使人物间的距离得以保持。《榴莲飘飘》中小燕在香港与客人冲凉时门始终是关闭的,镜头常常聚焦在玻璃门外,表明小燕独自一人在香港,无人知晓她的底细,别人也无法窥视。但是回到东北,小燕好似没有私人空间,门都是敞开的,不论是她与前夫小名的婚房,还是在小名父母家中,此时镜头停留在门外,透过门框记录着小燕的生活,这种距离感转换体现出小燕与周围人的疏离感,她与亲友的关系被处理得淡淡的。《姨妈的后现代生活》中姨妈在上海时刻关注门外的世界,水太太的猫有没有乱走,邻居有没有唱歌等。与此相反,姨妈回到东北后,在打扫房间时,从屋里到屋外,屋里的丈夫看着电视,屋外的女儿和男友吵架,姨妈始终保持沉默,门的两边互不干涉,姨妈的内心世界好似与他们也有一扇门,门外的世界姨妈毫不关心。《钢的琴》中,陈桂林家中连接客厅与卧室的门平时是敞开的,门的前面就是陈桂林为女儿画的钢琴,镜头从父女两人倚在门框边谈论“这钢琴能弹么”到陈桂林和女儿无声合奏“献给爱丽丝”时,暖黄色的灯将此时的氛围烘托得十分温馨。但当女儿决定自己的去留时,陈桂林一怒之下将画的琴砸破,室内场景仍旧毫无变化,门依旧是敞开的,恰到好处地营造了一种无力改变结局的氛围。

第二,狭小的空间给人以一种无法呼吸的压抑感和无法排解的疏离感,暗示沟通障碍,人物间的关系难以修复。《榴莲飘飘》中,小燕回到东北后和父母住在一起,三个人挤在狭小的屋内吃饭时,父母却在讨论酒席要高档一点,至少要点12道菜,要有洋酒和红酒,这种做派与镜头中小燕看着存折上减少的数字时的无奈形成鲜明对比,暗示她的父母毫不关心女儿在外生存的艰辛。办完酒席后的小燕在朋友家暂住一晚,面对朋友的询问,她很想获得真正的私人空间。公共澡堂暂时成为她的私人空间,一个让她得到短暂轻松与惬意的空间。同样,《姨妈的后现代生活》中,在东北窄小的房间里住着姨妈和她的丈夫、女儿以及女儿的男友,房间里嘈杂的电视声、争吵声,以及随处可见的鞋与菜,更显得房间的逼仄与脏乱,也预示着姨妈难以回旋的夫妻、母女关系。《钢的琴》中,陈桂林的家虽小却胜在干净整洁,在狭小的空间内,陈桂林为女儿画了一个钢琴,女儿小元问陈桂林:“这能弹么……它干了也听不见声音啊。”陈桂林牵强解释道:“爸爸不是给你讲过贝多芬大爷的事么?贝大爷他耳朵就背,他就听不见。”因为穷买不起钢琴,又因买不起钢琴造成所问非所答的结局就是小元转向象征资本的妈妈的怀抱。试想一下,即使陈桂林买得起钢琴,一架钢琴放在狭小的房间中也会显得拥挤、不和谐。

第三,作为连接内部空间与外部空间的阳台,既有半开放性,又有距离感。阳台既是内部空间的延伸,又是外部空间的一部分,由此,阳台具有内部空间边缘性特征,而这种特征在电影中又构成了人物关系的修辞。《榴莲飘飘》中小燕和朋友夜晚在阳台放烟花以躲避父母让她带表妹去南方发展。在父母眼中,女儿在香港挣了大钱是值得炫耀的事情,但他们并不关心女儿在外的生活。《姨妈的后现代生活》中,女儿是边缘人,在姨妈眼中女儿是可以被抛弃的,在回上海的选择上姨妈可以做到转身就走毫不留恋。《钢的琴》中和父亲争吵后的小元独自一人站在阳台上,望着废墟似的城市,其实陈桂林争的是一口气,不能向妻子妥协,女儿就是砝码,是他实现愿望的工具。其中,在阳台上的俯视——全知的视角——更能全方位地展现东北工业的没落。阳台成为三部电影中人物逃避争吵与现实的避风港。镜头借助阳台居高临下的距离感传达出人物的失落感。

其次,三部电影中被支配的空间即共同体的外部空间简陋而不稳定。

第一,走出内部空间首先直面的就是道路,作为公共空间的道路揭示出经济发展的不均衡。城市道路是城市景观的主导要素。它不仅承载城市的人流与物流,也是城市景观特征的载体[5]。三部电影中香港与上海的道路各具特色,香港的道路车水马龙,人头攒动,一派繁忙;上海的道路则缓慢些许,多表现为弄堂街道,富有生活气息。姨妈回到东北,城市的道路冷冷清清,甚少有人。城市道路的文化特点总是通过与道路两侧的建筑立面和道路附属物体现出来[5],姨妈在夜晚坐出租车离开上海,上海的街头灯火通明,镜头一转,东北则是冰天雪地,交通工具则变为板车。《榴莲飘飘》中小燕坐着三轮车在城市中穿行,《钢的琴》中陈桂林则骑着摩托车到处借钱。从南到北,好似一下倒退了十几年。

第二,计划经济时代,工厂曾经是最稳定的经济来源与生存支柱。随着改革开放的推进,工厂在东北叙事中成为衰落的象征。《榴莲飘飘》中,小燕坐着三轮车穿过一片荒地,背景是工业开采机,画面却是昏黄的,有种日薄西山之感;《姨妈的后现代生活》中,宽宽坐着板车来到姨妈的东北家中,板车穿过废墟和工厂,整体的色调是灰白色的;《钢的琴》中,充满着各种破旧的工业元素,如铁轨、工厂、烟囱,陈桂林与小菊交谈的画面最具象征意义,画面的左边是朴素的陈桂林和破败的厂棚,右边则是时髦的小菊和相对完整的厂棚。画面中陈桂林褐色的大衣与身后的厂房呈同一色调,而小菊白色的大衣干净明亮,镜头从前向后推进,厂房逐渐占据画面的全部,废墟上强烈的对比扑面而来,东北的衰退与东北外部空间的发展给观众以时间侵蚀之感,这一刻空间转化时间,厂棚作为空间性的物质,在形式上凝聚的却是停滞的时间感受,世界在向前而东北却没有跟上。

第三,计划经济时代,工人将工厂当作自己另一个家,将工厂视为自己一生的事业,他们为之而奋斗。改革开放打破了铁饭碗、“大锅饭”的体制,工人下岗后被迫成为断奶的巨婴。在外部空间中,大批下岗工人为了生存自谋出路,有租亭子的,有摆地摊的,也有组织乐队的。《榴莲飘飘》中,小燕走在露天市场,眼前是鳞次栉比的亭子,卖毛衣的大姐说:“下岗的越多,租亭子的人也多。”影片的最后,迷惘的小燕在露天舞台上唱起了《天女散花》,或许这就是对她学了八年的国粹作出的回应与告别。《姨妈的后现代生活》中,姨妈被骗光了积蓄,只能回到东北和丈夫摆地摊,她的身后也是大片的租位,这与她在上海做家教有着天差地别;姨妈的女儿托男友的关系成了小餐馆的厨师,却还幻想着哪天她也能出国。《钢的琴》中,下岗的陈桂林和朋友组起了小乐队,为婚丧嫁娶吹拉弹唱,其他人有在街边开理发店的,有开门撬锁的,有杀猪的……大量的工人离开工厂。三部电影中这样的生活辐射到镜头里的每一个人,他们的外部空间简陋、不稳定。

如上,内部与外部的空间设置传递着人物之间的关系——陌生、紧张、压抑。电影中出现的场景看似没有参与叙事,但具备了叙事功能,异曲同工地描绘出东北的地理空间,也寓意了人物的心理空间——自卑、失落、漂泊与茫然。

(二)时间:岁月中的叙述

聚焦于生活空间的三位导演,势必会关注电影中的时间流淌。《榴莲飘飘》第一个场景就是香港的维多利亚港,而在东北也有一条江。在香港,无论什么时候都可以坐船或者坐车过海;在东北,夏天可以坐船过江,冬天就只能坐车或者走路。画面中蓝黑色的海水逐渐变为土黄的江水,高大的现代建筑也慢慢地转变为岸边的烟囱与机械,在产生强烈对比的视觉美感的同时,也预示着季节的变换。与内外空间的设置不同,季节在电影中开辟的是时间维度,装载着人物记忆,记录着社会变革。电影中的时间痕迹贯穿于人物的衣食住行之中。

首先,季节的转换最直观地表现了时间的变化。《榴莲飘飘》中,小燕在香港做了三个月妓女,回到东北时新年已经快要到来,炎热的香港直接转换到冰天雪地的东北,道路两边都是积雪。《姨妈的后现代生活》中宽宽是夏天到达上海,为了省电费,姨妈借口自己有关节炎而不开空调,却在自己房间整夜偷偷开着空调;宽宽再次在东北见到姨妈时,已是寒冷的冬天,在楼前等宽宽时姨妈冷得直跺脚;此外,还有多年前姨妈在一个冬天离开东北的镜头。《钢的琴》中枯黄的落叶说明季节停留在深秋。季节变换有序,周而复始,冬季再漫长寒冷,终将过去,东北的春天将如约而至。

其次,随着季节的转变,服饰也会随之改变。《榴莲飘飘》中,小燕在香港时总是身着色彩明亮的连衣裙,穿着凉鞋走在香港的小巷;回到东北后,她总是穿着红色的羽绒服与红色的高跟靴,明亮的色彩与外在灰败的环境形成强烈的视觉冲击,暗示小燕不安于现状的内心。相比而言,在《姨妈的后现代生活》中,姨妈的衣着更具有时间的动态感,炎热的夏日她身穿短袖将宽宽从火车站接回家,在身穿长袖衣物的时节与潘知常交往,穿着灰色羽绒服,头上围着围巾,为生活奔波于东北的冬季。姨妈的女儿穿着更是低俗,在上海时穿着艳俗的衣服,画着夸张的妆容,甚至上衣的侧边都没有拉上,当她问护士鞋是在哪里买的时,护士不情愿地回复淮海路。《钢的琴》中,下岗女工淑娴穿着廉价的礼服披着大衣在室外演出,小菊讽刺“在哪儿淘弄的衣服,挺好看啊”。淑娴的穿着总是透着一种精致的土气,而小菊不论是发型还是衣着都显示她的质感和气质。在追求时尚的道路上,裹着厚重的冬衣成为冬季东北这个地区的群像式造型,这样的服装造型呼应这样的社会地理环境,好似东北的时尚总落后于上海、香港一步。

此外,道具也是时间变化的细节所在,对叙事情节起到一定的推动作用。《榴莲飘飘》中小燕和朋友做美容时,小燕要求使用进口护肤品,服务员却拿来一个所谓中外合资的不知名品牌;小燕的朋友提出具体的品牌CD时,服务员却拿来了一张CD光盘,更有趣的是小燕的朋友却将CD拼写成“Chirtan”。二人对陌生的事物都是一知半解,外面的世界是开放的,东北却是封闭的,但是里面的人物却努力、磕磕绊绊地想要跟上外面世界的步伐。食物作为道具带着扑面而来的烟火气,浓缩了地域生活的特征。在《姨妈的后现代生活》中,姨妈在上海吃着馄饨、红烧肉和螃蟹,在东北却露天吃着馒头、咸菜就着热水,仔细看姨妈的头上也生出了白发,且不说饮食文化的不同,也暗示经济的不济。《钢的琴》中,工人们还在用铝饭盒装午餐,里面装的是烧茄子;汪工家中墙上的套娃、苏联民间乐器手风琴以及小餐馆里的泥炉烤肉等,充斥着时间意义的道具,承载着昔日审美与情怀的事物也随着社会的变革而被淘汰。

影片中外面的世界在飞速发展,东北却在原地踏步。在这里,时间被空间化了,意味着时间以及历史的纵深感的丧失,时间只剩为空间性的“现时”[6]。过去的辉煌难以重现,未来又捉摸不定,时间维度也只剩下静止的“现在”——一个静止的空间。

三、尊严——时代的寓言与挽歌

三部电影的三位导演来自不同的地方,有着不同的生活背景,陈果来自香港,许鞍华生于鞍山长于香港,张猛是铁岭人,但他们对东北的想象与构建却出奇地一致,气候寒冷、经济衰退等。但是,导演却并未停留于此,而是关注那些沉浮在社会底层的群体,提醒观众,在宏大叙事中这个群体是不能被忽视的,他们在社会转型中做出的巨大的贡献与牺牲是有目共睹的。他们作为戏曲表演者、支援东北的知识女性与工人是体面的、具有社会地位的——小燕戏校毕业本是可以包分配,姨妈这样支援东北的知识分子本应受到尊敬,工人更是被称为工业阶级老大哥、国家的主人翁,但他们固有的封闭思维已不适合当今社会发展的潮流。历史的车轮滚滚向前,他们在整个中国的社会结构和价值体系中的改变意味着改革之路并不平坦,但改革不是否定过去,而是为了更好的未来。

“一个被取用的空间非常类似于一件艺术品”“通常,这个空间是一件结构物——一座纪念碑或者建筑物”[4]242。正如《钢的琴》中被炸毁的两个烟囱,它们作为建筑物讲述了建造它们的人的生活,象征着一个群体的空间,也可以说,烟囱是工业时代的象征,它的被炸是必然的。面对气势汹汹的资本全球化浪潮,任何阻止它的思想与行为都注定失败。小燕在联欢会上的《天女散花》演唱、《姨妈的后现代生活》中结尾的超级月亮以及那架“钢的琴”,是一个寓言、一首挽歌。回到《钢的琴》开头,灵棚搭在烟囱前,众人正在弹唱着《三套车》为老人送葬,被主人叫停。

主人:“这曲子听着太痛苦了。”

陈桂林:“不是,俄罗斯送葬一般都吹这个。主题就是表现痛苦和悲伤啊。”

主人:“那不行,那老人听着这曲子步伐得多沉重啊。”

淑娴:“那啥,叫老人加快步伐吧。”

陈桂林:“走那么快去哪啊?”

淑娴:“你管他去哪呢?”

众人改吹《步步高》

这葬的不仅仅是老人,更是后面的烟囱,是计划经济时代的种种羁绊。“仿佛工人如同农民依附土地一样依附于国家”[7],将东北的衰退与落后“归结为一种地方式的‘国民性’”[8],东北人被视为保守的、依附的、懒惰的,其实他们比任何人都勤劳、勇敢、忠诚,将青春献给共和国,他们的亲友也一心扑在老工业基地经济建设上。面对生活的冲击,也有人试图闯出去,在外白手起家、安身立命、衣锦还乡,他们的一技之长如唱京剧、讲英式英语、铸造钢铁等,昔日是受人喜爱的、尊敬的,但对于外面的世界来说却是明日黄花。面对阿芬寄来的榴莲,只有品尝过才知道它的味道。小燕、姨妈、陈桂林留在东北,生活总要继续,“因为这里才是我真正的家”。

遗忘是罪恶的,只有真正拥有过去,才能拥有真正的未来。诚如王德威所言:“我们学习‘宽宥’过去,‘承诺’未来。宽宥过去并不意味毫无底线的遗忘,承诺并不意味上纲上线的坚持。只有经过不断的思辨过程,我们才能赋予行动一种伦理责任的承担。”[1]走出原来对东北的想象,从统一的符号与标签中走出,理解不一样的东北,打破外界对东北的固有审视,为新一代的东北人塑造新的情感结构。