传统戏剧 “走出去” 之秦腔剧本英译主体间性

管晓蕾,刘婉怡

(西安理工大学 人文与外国语学院,陕西 西安 710048)

引言

习近平总书记曾指出: “我们不但要让世界知道‘舌尖上的中国’,还要让世界知道‘学术中的中国’,‘理论中的中国’,‘开放中的中国’,‘为人类文明作贡献的中国’”[1]。丰富的戏剧作品折射出中国不同的社会现状和风土人情,对秦腔经典作品进行外译,有助于推动秦腔走出国门,实现与他国戏剧的交融与互通,打破中国戏剧翻译在西方世界边缘化地位的窠臼,真正促进中国戏剧切实有效地 “走出去” 。

通过检索发现,主体间性理论通常用于对中外诗歌译本、思想政治理论、文学小说、学科教学等方面的研究。也有部分学者对秦腔《三滴血》从陌生化视角、认知语用学视角、动态语境视角进行探索。但目前未见将主体间性理论与秦腔剧本英译相结合的研究,因此这方面的探索有一定的学术价值。

一、秦腔及其英译研究现状

秦腔,又称为 “梆子腔” ,起于西周,源于西府,成熟于秦,是中国汉族最古老的戏剧之一。秦腔的发展,走过了漫长而又坎坷的道路,经过几百年的不断创新与发展,一直延续到如今,展现出了持久旺盛的生命力。古今剧目,数以万计。有人为了介绍陕西的 “省情” 和 “民风” ,自创了一个 “顺口溜” : “八百里秦川尘土飞扬,几千万老陕高吼秦腔,一碗面条喜气洋洋,没放辣子嘟嘟囔囔” 。这简单的四句话,清晰地勾勒出 “环境” 、 “面积” 、 “人口” 和 “民风” 等核心要素。而该顺口溜中的秦腔就是以陕西方言为其标准语言,语调铿锵有节奏,音节短促,有高亢的尾音,以 “吼” 的方式演唱出来。秦腔是中国戏剧的鼻祖,是中国戏剧的起源。兴起于关中平原的秦腔,风格与早期形成的强悍民风有关。这里曾经是我国古代政治、经济的中心,兵家必争之地,让这里强悍的民风不断发展,因此也影响了当地的文化,秦腔便形成粗犷且富有气势的唱腔。

陕西是文化大省,戏曲作为文化和艺术的重要组成部分,是中华民族特有的艺术瑰宝。党的十九大报告曾指出 “没有文化的繁荣兴盛,就没有中华民族的伟大复兴” 。[2]文化不仅仅是民族的,更是世界的。传统秦腔戏曲作为中华民族的传统文化,走出国门,走向世界也是实现中华文化对外交流的重要途径。

近年来,秦腔逐渐走出国门,在国际舞台上崭露头角,赢得了全世界人民的喜爱。21世纪以来,前有陕西省戏曲研究院演出团赴法国巴黎表演了青春版秦腔历史剧《杨门女将》,并在德国柏林艺术中心表演了《中国秦腔经典折子戏荟萃》。后有中国秦腔 “四大名旦” 之一的齐爱云远赴美国华盛顿,唱响了秦腔《打神告庙》《天女散花》《嫦娥奔月》三出拿手好戏。秦腔的经典剧目被搬上世界舞台,为其对外传播提供了良好的机遇。

100年前,我们急于了解彼岸世界,是因为国家的弱小和落后,是因为我们要在民族危难之时寻找一条通向光明的道路。100年后,中国已在经济上和政治上成为全球不可忽视的力量,但我们在世界剧坛上缺乏自己的声音,我们的故事更多的是依赖 “他者” 在讲述,关于秦腔的英译实践和研究数目想对较少。翻译是中国文化走出去的一大关键,中国文化能否走出去、能否走得长远,这在很大程度上都是由翻译的工作质量决定的。所以我们需要做好秦腔翻译,发出 “中国声音” ,在世界舞台上勾勒出现代中国的形象,向世界传播中国的秦腔艺术。

二、主体间性理论概述

在 “主体间性” 出现之前,人们比较熟悉的是 “主体性” 这一概念。 “主体” 一词,来源于拉丁语 “subjectum” ,最初被解释为 “基本” ,强调本质或者中心的重要性。关于主体性的论述最早起源于笛卡尔的 “我思故我在” 。[3]笛卡尔肯定了个人在社会中的主体性,但过分追求主客体的划分。具体到翻译领域,主体性就是指翻译的主体及其体现在译作中的艺术人格自觉。总而言之,主体性理论将人与外界世界的关系理解为主体与客体之间的关系,这是主体性理论在发展过程中总是走向单方主体的主要原因。

主体间性不是对主体性的否定,而是主体性的丰富与发展。主体间性(inter-subjectivity),最早是由胡塞尔为了粉碎西方的 “为我论” 提出的,他将 “单个的主体” 扩展成为 “复数的主体” ,且主体的对立面由 “客体” 发展到了另一个或者多个 “主体” 。[4]这样的发展,是对主体性中 “主体-客体” 二元对立模式的超越。《西方哲学英汉对照辞典》对主体间性的解释是: “如果某物的存在既非独立于人类心灵,也非取决于单个心灵主体,而是有赖于不同心灵的共同特征,那么它就是主体间的。” 。[5]以海德格尔为代表的存在主义学说,马丁·布伯的对话主义,哈贝马斯的交往行为理论,以及伽达默尔的诠释学对主体间性的理论体系作了进一步的发展。在主体间性理论关系中,主体与客体双方体现的是一种对等、交互的生存法则,并非主客相互对抗的关系。具体到翻译领域,原文、译文、作者、译者、读者都属于翻译活动中的主体,所以整个翻译活动都是各主体之间相互影响,相互制约的交互活动。

三、主体间性关照下的中国传统戏剧外译之路

古往今来,戏剧像言语过程一样,本质上都是一种寻求与自身、与大众、与外界的心灵对话的过程。 “对话” 乃是人与人之间互传信息、交流感情、沟通思想、开拓思维所必需的手段,而平等的对话,乃是人类的主体间性存在的前提。正是戏剧之间的 “对话” 实现了人类跨越时代与文化的心灵交流。这就触及到了一个问题:即 “我” 将视 “他者” 为何的问题。在自我建构的过程中,他者十分重要,因为他者代表着差异。差异的存在才会使问题得到凸显,从而更好地实现对自我的重新认识。一种戏剧的自我意识,就是在与他者的不断互动中来确立、认同与破灭,这个过程构成了自我主体不断循环的发展动因。如果每个人对 “镜像” 多一些打量和观照,看清自我何以成为自我,他者何以成为他者,沟通、理解、联结的可能性才能实现。所以,中国戏剧外译之路不仅是一种跨文化的意义阐释之路,更是一种主体间性的对话之路。

首先,我们需要在讲好中国故事的前提下,推动戏剧的国际化,做到本土化和国际化双管齐下,推进中国故事与世界文化的融合贯通。在中国文化 “走出去” 背景下,对蕴含着丰富的中华民族核心价值观的传统戏剧进行外译,成为展示中华传统文化的绝佳窗口。正如《大中华文库》总序所言: “中华民族有着悠久的历史和灿烂的文化,准确地将中华民族的文化经典翻译成外文,编辑出版,介绍给全世界,是几代中国人的愿望” 。[6]中国戏剧外译的主要目的是传播中华文化,提升中华文化的国际影响力和国家的文化软实力。《三滴血》正是既有中国陕西本土地域色彩又有国际共通元素的经典名剧。该剧目的演出有着100多年的历史,而我们所要提炼的中华传统文化的精神标识,正蕴含在经受住时间考验的经典当中。它不仅充满着中华民族崇尚喜乐的昂扬精神,还将引导民众的现代人文理想充盈其间,极好地诠释了中国戏剧跨越时代审美的文化品质,从而用戏剧形式讲好中国故事,推动戏剧的国际化。

其次,需综合考虑传统文化的传承与目标语观众的接受度,实现 “自我” 与 “他者” 的心灵交流。所谓考虑传统文化传承,就相当于翻译策略中的 “异化” 。 “异化” 是一种反我族主义的去目标语言文化价值观的翻译策略,即 “一种把读者送到国外” 的翻译策略。该策略尽可能地保留独特的源文化特征,维护源文化的异质性。比如说,《三滴血》中的经典选段 “祖籍陕西韩城县,杏花村中有家园” 它伴随着秦之声内敛的情感叙说,使其远远超出了一部戏剧作品能够估量的艺术与审美价值。译者只有保留其主体性和丰富性,采用 “异化” 的翻译策略,才能展现出陕西的地域色彩和秦文化符号。所谓考虑目标语观众的接受度,也相应的与翻译策略中的 “归化” 联系起来。 “归化” 是一种 “按照目标语文化价值观对原文进行我族中心主义的简约,即把作者带回家” 。例如,我们戏剧舞台上的动作手势,是与现实生活不同的。但是我们看到演员抬手跨腿,就知道演员在模拟骑马,一抬手就知道推开了一扇门,这就是我们所熟知所认可的舞台语言。与西方表演艺术的生活化不同,我们的戏剧创造了一整套的舞台语言,若想要西方人看懂中国戏剧,就要懂得这一套语言体系,而译者就需要在必要时使用归化策略对源语进行改写,从而帮助目标受众者理解其含义。总之,无论是 “归化” 还是 “异化” ,从来都不是完全对立的,任何一部翻译作品都是 “归化” 和 “异化” 的结合,戏剧的翻译亦是如此。一种戏剧就是一种认识世界的方式,多一种方式,对世界的认识自然就会更丰富一些。所以,中外戏剧交流应做到平等对话、耐心倾听、彼此理解、开放包容。

四、主体间性视角下秦腔《三滴血》的英译策略

1958年,《三滴血》进京演出,得到了诸多国家领导人和文化界名人的盛赞。周总理曾说,《三滴血》是继昆曲《十五贯》之后,又一出很好的公案戏。曹禺也称赞《三滴血》中 “错认” 一场戏,可以和莎士比亚剧作媲美。[7]如今,《三滴血》已成为一出可以代表秦腔剧种的招牌戏,同时也成为陕西文化久负盛名的精神符号。而我们的使命和责任就是让《三滴血》这样的优秀剧目走出去,让外国人也能听懂该剧目所传达的精神,也能从中领略秦腔的魅力,让秦腔这个古老剧种传播得更远。

(一)挖掘解析潜台词

潜台词,是字里行间所隐藏的东西,即言有尽而意无穷。它是戏剧语言的重要特色,也是戏剧鉴赏的一个重要方面。在翻译时如果硬译成字面意思,可能会和上下语境不符,影响目标语观众的理解,就无法达到传播该戏剧主题思想的目的。所以在翻译时,要把中国的一些俗语和具有文体特征的句子进行处理,显化其深层含义,尽可能地减少目标语观众对该戏剧文本的陌生感。

例如,在《三滴血》第一回托子中王妈妈的唱词: “金水子,银水子,买不下这奶水子” ,这是一句俗语,意思是哺育婴儿,无论怎样贵重的饮料,都无法与母乳相比。即婴儿最好的食物是乳汁。如果将其直译为 “Gold water,silver water,can't buy this milk.” 就会让目标语观众误解成什么牛奶这么昂贵,并且gold water和silver water具体所指代什么也不甚清楚。但仔细揣摩周仁瑞和王妈妈的对话: “嫂嫂这一顿奶、这两个娃子将来他便报恩不尽” 。 “还说甚么报恩的话。人出世来、谁不是吃他娘的奶长大的、那恩到底怎报得完呢吗” 。我们源语受众清楚前后语境:周仁瑞在陕西娶了一位妻室,一胎产了两个男娃,临盆以后中风亡故。王妈妈看那两个孩子没有吃奶而饿得不成样子,就自己解了衣襟给孩子喂奶,于是就有了以上的对话。根据上下语境,也就能明白王妈妈表达的意思是孩子生下来都是吃奶长大的,什么都比不上母亲的乳汁,所以在兼顾丰富性和可接受性后,可以将其译为 “It is said that,millions or billions,breast milk is priceless.” (Translated by Qiu Chuyun)这样处理就能把该俗语的话外之音清楚表达出来,减少目标语观众的陌生感,达到相互理解的效果。

又比如第四回拒兄中,周仁瑞因生意不景气,带着儿子周天佑去投靠兄弟周仁祥,却不想周仁祥夫妇为独霸家产,不承认周天佑是周仁瑞的亲子,只说这个孩子来得不明不白,是来图分一笔家当的,且恶语相向。便引出来周仁瑞的这一句唱词: “只图你讲张巧为幻,全不想头上有青天” 。目标语观众可能对这一句唱词中的 “讲张巧为幻” 以及 “头上有青天” 很陌生,便会产生这样的疑问:张巧是什么角色? 头上怎么会有青天呢? 所以我们在进行翻译时,就不能把它们直译成 “Talking about Zhang Qiao is a fantasy” 以及 “There is a blue sky on the head” 。因为舞台上的戏剧表演具有瞬时性,观众没有过多的时间,也没有我们源语的文化知识去帮助理解其言外之意,如果采取直译,会给目标语观众造成困惑,所以为了协调丰富性和可接受性,在翻译时既得把戏剧台词的话外之音表达出来,又要让目标语观众听明白。 “讲张巧为幻” ,相当于 “诪张为幻” ,意思是欺骗迷惑他人。 “青天” 一词,原本的意义是晴天,后来 “青天” 象征着朗朗乾坤,可以明察秋毫,在百姓遭遇不公时控诉冤情。所以把这一句唱词译成 “You just made judgements by yourself,but there are the fairness and justice.” (Translated by Qiu Chuyun)这样的译文尽可能地避免了晦涩长句,通过适当调整译文的形式,帮助目标语观众在短时间内实现对表演台词最大的理解,既能传递《三滴血》本身表达的意思,又充分考虑到了 “他者” ,保证内容传神到位,实现了丰富性与可接受性的相互协调。

(二)融合多元主体

将经典剧目《三滴血》中戏西演,就是对中国戏剧的跨文化改编和移植。也就是说,在保留中国经典戏剧文本基本故事脉络的基础上,从语言、文化意象,甚至到人物出场背景都予以相应地改造,而这一过程中,翻译工作者就起到了举足轻重的作用。所谓 “融合多元主体” ,也可以理解为 “视域融合” ,当目标语观众的理解和源语观众的视野相交融时,真正的视域融合才会产生。所以,戏剧翻译的过程,实际是文本翻译主体与戏剧创作主体之间通过对话交流走向 “视域融合” 的过程。

例如,第十回反坐中,晋信书以滴血认亲结案后,李晚春与李遇春被迫分离,阮自用强行把李晚春带回了家,并在当晚举行婚礼。于是李晚春唱到: “泪珠儿滚滚罗衫上,想起兄弟断人肠。堂上偏算糊涂账,离散了鸳鸯不成双。 “鸳鸯” 是中国特有的文化意象。它是生活在水中的一种鸟类,具有中国特有的文化意象。结成夫妻的鸳鸯常常是相依相伴,如同人间的恩爱夫妻。后来人们把 “鸳鸯” 这两个字作为对于夫妻的雅称,期盼天下所有夫妻都能如鸳鸯一样幸福相伴。从意象演变的角度看, “鸳鸯” 先是从物象变成了意象,然后其核心内涵又从相耦之道变成夫妻爱情。在李晚春的唱词中, “鸳鸯” 指的便是自己和弟弟李遇春。所以,《三滴血》在西方国家进行演出时,为了能让目标语观众感受到源语观众所理解的视野,就需要译者在理解源文本的基础上进行加工,与该戏剧创作者进行内心交流,最终实现多元主体的有效沟通。因此,不能按照 “鸳鸯” 的字面意思传输,简单地译为 “mandarin duck” ,而是应把台词中意象的核心内涵融入目标语观众所能理解的文化,将其体现在一个完整的句子里,译为 “The case was settled unjustly on the court.It is ruthless to separate me from my brother.” (Translated by Qiu Chuyun),这样就不难实现文本翻译主体与戏剧创作主体以及目标语观众主体之间的对话交流。

又比如,在第九回离婚中,阮自用想把李晚春娶回家,没料到她竟然要嫁给她自己的亲弟弟,于是假做庚帖和媒证,并把李晚春李遇春告到了公堂上。而如今派了新的委员特来办理这个案子,这个委员不是别人,就是山西五台县的晋大老爷,也就是当时处理周仁瑞和周天佑案子的大老爷。于是便有了下文晋信书上场时的台词: “作官能判断,隔省来问案。” 晋信书并不把李遇春李晚春姐弟的官司当回事,生搬硬套滴血断案,以为很有把握,其实不然。晋信书读过五车书,足见其学问很深,却只做得七品官。范老先生利用谐音,给七品县令命名 “晋信书” ,使人不由得联想 “尽信书不如不读书” 。体现了糊涂官读死书、死读书的教条主义。晋信书是个七品芝麻官,台词动作却有官场的威风,尽显了他的刚愎自用,自大自负及固执己见。所以,根据上述对晋信书的人物分析,译者可以在晋信书出场的空白之处加上一段背景台词,如:Magistrate Jin swaggere onto the stage full of confidence,and say: “I am Magistrate Jin from Wutai county.There is an intractable case in Shaanxi province,Hancheng county.No one can solve it,but I have a special way to settle the case,so they came to beg my help and transferred me over here.Today I will make it.” (Translated by Qiu Chuyun)以此帮助目标语观众理解晋信书的人物性格以及接下来的情节,这样才能保持《三滴血》中剧情的真实对应性,不破坏人物性格的塑造和情绪的表达。

(三)刻画和谐音韵

秦腔作为一个有影响力的地方剧种,十分重视唱腔收声归韵的规范化,从而保持秦腔独特的韵味。每段戏词都属偶数,就像诗词、对联一样,都有上下句,下句一般都会辙韵统一。从声乐角度,根据汉字音节的韵母归纳为十三韵,称为十三韵辙。言前辙是 “十三辙” 之一,辙即戏曲押韵的最后一个字的韵母,言前辙是压an韵的一辙。而言前辙在秦腔《三滴血》唱段中用的最为广泛,如第十四回双控中周仁瑞的唱段:

“老眼泪零风吹面,愁眉恨锁口难言。两鬂白发谁怜念,转死沟壑不怨天。”

该句唱词是周仁瑞在控诉五台知县晋信书的滴血断案使他们父子不能相见的背景下发出的感叹。可译为:

“Wind blows while tears fall down on my face,

Glum looks on my face while it is a disgrace.

Who cares the grey temple’s case,

Let the life ends without pace.” (Translated by Qiu Chuyun)

这段译文在最后一个单词的最后一个音标都采用了押韵的形式,与原文唱词高度对应。俗话说的好,戏剧是一种 “诗化” 的艺术。中国的戏剧唱词一直都讲究对仗工整,语句押韵。但当我们把这些押韵的唱词翻译成英语时,是否还保持其押韵的模式,是否要保持最后一个音标的一致,是否保持数量上的对应等等就需要分情况了。如若译成英语仍能使其内容保持准确性,在尊重唱词原本意义的基础上覆盖更加深刻或是带有节奏性的语句特征,就可以延续其韵律之美,让目标语观众也能感受到美感。

但如若有些唱词的韵律感让源语观众读起来朗朗上口且富有节奏感,却无法找到既考虑丰富性与可接受性的译法时,译者就不必一味地追求其形式对等,而不考虑目标语观众的主体性,为了押韵而押韵,那这些为了烘托剧情、抒发人物思想感情、塑造角色形象的经典唱词也就失去了其特有的作用及其独立的审美价值。比如在第八回游山中周天佑的唱词:

“大老爷判断真无理,说起教人好惨凄。他就该行文陕西地,前去调查问来历。”

这一段的背景与上面第十四回的一样,同样读起来朗朗上口,不同的是这一段压的最后一个字的韵脚 “i” 。在进行翻译处理时,可以把第一二句作为一个小节,押/bl/双辅音,把第三四句拆为两个相互对应的小节,将 “陕西” 一词重复翻译。译文如下:

“The judgement was quite unreasonable,and it made us thoroughly miserable.

He should have to go to Shaanxi,

to investigate for the truth.

My father ran business in Shaanxi,

It can’t be without any trace.” (Translated by Qiu Chuyun)

作为译者,有些时候无需刻意地追求韵律形式上的对应,可以适当地向目标语观众文化妥协,在尊重原文基本意思的情况下,重新塑造其韵律。也许做不到句句押韵,但至少能做到句句对应,且能让他者观众理解,所以,把押韵之处进行改造也未尝不是明智之举。

五、结语

戏剧在本质上所体现出的是一种对话精神,而这种精神又蕴含在文化精神的多元性与互动性的对话交流之中。主体间性注重的是诠释自我与融合他者,所以把主体间性理论应用于秦腔英译之中,必然会擦出全新的火花。综合考虑本土化和国际化以及传统文化的传承和目标语观众的接受度,在秦腔《三滴血》中可以提炼出挖掘解析潜台词、融合多元主体以及刻画和谐音韵三个英译策略。以期使自我与他者双方互为主体与客体,以自由和开放的心态游走于两种文化之中,从而显现出秦腔永久的艺术魅力,也向世人呈现中国智慧,讲好中国故事,让世界读懂中国,提高用外语传播中华文化的能力,推动中国传统戏剧 “走出去” 。