基于福开森《历代著录画目》编纂的艺术知识生成史研究

范继忠 | 北京印刷学院出版学院

加拿大公理会传教士福开森（John Calvin Ferguson，1866——1945），以赴华传教的“异邦人”身份，在中国旅居长达半个多世纪，以有限的个体生命创造了20 世纪初中西文化融合的奇迹。福氏在华事业，由在江苏传教起家，后受洋务重臣盛宣怀青睐，先后在汇文书院、邮传部、南洋公学、铁路局等担任要职，并曾充当20 世纪初“东南互保”政局的关键牵线人。辛亥革命后他先后担任北洋政府、南京国民政府顾问，在清末民初的政界、报界、教育界、学界和收藏界之间织成一张勾连紧密的交际网。福开森在华涉猎之广、阅历之富，非其他传教士和西方汉学家可比。与其经历稍接近的李提摩太和莫理循，主要深耕于政界和新闻界，在中国文化艺术领域的学术造诣和影响力显然无法比肩福氏。福开森作为20 世纪美国的中国艺术史研究和中国艺术品收藏的拓荒者，初步凿通中西艺术的知识壁垒，“他沉醉于所购买的绘画作品（‘无与伦比的精美’）之中”，并“引用中国权威的材料”[1]说服大都会等博物馆收藏中国画；福开森严格承袭中国画目编纂传统的《历代著录画目》（后简称《画目》），成书时间跨越其30 余年的艺术研究和收藏实践，是观察福开森中国艺术史知识构建的最好入口。

一、从福开森到容庚：近代画目宗主《历代著录画目》的完成

所谓“画目”，与“书目”一词同构，指依循一定体例编撰的绘画作品精要信息集萃，亦别称“画谱”“画录”“画记”“汇录”等，自纸、帛画普及以来，形成了一个蔚为大观的画史书籍种类，当属“四部”图书中的“集”部，且在体例上一脉相承，犹如后代绘者和鉴赏家了解前人创作的索引、提要或“知识地图”。据相关学者考证，目前所知最早的中国古代画目应为南朝萧梁时代的《名画集》（已失传）和《太清目》。到唐代，裴孝源的《贞观公私画录》对《太清目》有所增补，并成为之后包括张彦远《历代名画记》在内画目的体例滥觞。宋代画目更趋成熟，以《宣和画谱》和米芾《画史》名声最著。明清画目编纂因藏鉴绘画之风大炽而随之兴盛，尤其清代画目名目更趋繁多，可谓公私两盛。明代的《清河书画舫》，清代的《式古堂书画汇考》《石渠宝笈》都是其中佼佼者。福开森精研于画史，编纂《历代著录画目》的体例直接“采自《宣和画谱》，迨阅《清河书画舫》《墨缘汇观》《江村消夏录》诸书，莫不沿用之”[2]3，以其收纳丰富的史料成为“集历代绘画之大成”[3]的近代权威画目。

《历代著录画目》以金陵大学中国文化研究所丛刊的名义，于1933 年底完成编纂，1934 年首次出版排印本，其出版资助来自哈佛燕京学社。此书的价值不仅在其厚重的体量，更难得它是一部跨越数十年的艺术体验史，并得到中国书画界认可且接续编纂的作品，其中凝聚的学术磨砺之功和中国绘画认知的符号性标识，显然是解读福氏中国艺术知识生成的具象落点。福开森自述“记录画目始于三十年前，时阅论画之书，随用英文按作者姓氏记起画名以便检查”[2]3，《画目》显非刻意组织人力的短时集编之作，而是渗透着时间打磨出的审慎与绵密。

这部《画目》起始于福开森整理藏品时用英文书写的画名及相关信息——秘书张玉风在将福开森搜集的大量古代书目（含画目）做总体整理时，将其中的画作名称直接检出而以中文编目。1927 年，福开森托人将已编好的初稿送到商务印书馆张元济和王云五处，沟通出版事宜，两位商务主事人“极赞成之”[2]3，但认为画目数量尚少，建议继续补充完善。福开森随后依议托齐树平添购新的文献资料，陆续编录充实。本《画目》所使用的历代画史书籍达150 多种，草稿再由沈凡逊详细校勘，由商锡永代表金陵大学赴北平主理校印职责。

《历代著录画目》依循《宣和画谱》的体例，秉持宁缺勿滥的保守原则，同时设置附录以容纳无法纳入单个画家名下的作品，这种颇为墨守成规的编纂原则显然瑕瑜互见。本《画目》的凡例开首即声明“本编所收画目以见于前人著录者为主，其未著录之画，概不收入”，以尽量缩小出错几率。《画目》以画家为主线，以其姓氏笔画排列，姓名下列作品名，“一画而为数人合作者，列入合作画集；数人之画而为一册者，列入集画”[2]5-6。此外又根据画作实际制式和作者署名异况，在“附录一”加集卷、集册、集轴、集屏几个分目，在“附录二”空间加作者不详或时代不详的画作，在“附录三”加只有别号而无真名的作者画作，在“附录四”别录特种绘画缂丝、织绣和绣画三种。以上体例优点如书画史学者谢巍所言：“体例醒目，颇易查检，可资查考传世之画流传记录，而便验证。”[4]但《历代著录画目》直录前人画名而不加评议，这种作法显然偏于草朴简略，谢巍同时也指出这个缺陷：“所录之画目，惜未加考辨，间有伪品亦不作说明，容庚先生就其所见，已于《颂斋书画小记》有所辨论，可参。”[4]容庚先生除以专文辨析福氏的错讹外，也接续福开森的《历代著录画目》正编，完成了《历代著录画目》续编。从影印的容庚抄本续编可知，他增补的《历代著录画目》引用书籍种类共56 种，基本沿用了福开森《历代著录画目》正编的体例①，保持了同名画目的整体感和结构统一性。二人画目的合版于2007年由北京图书馆出版社刊行，本文研究即据此版展开。

关于福开森与《历代著录画目》真正关系的认定，在学界向有异议，如前述学者谢巍在《中国画学著作考录》中观点最典型：《历代著录画目》的真正编撰者应为沈凡逊，福开森只是主持人而已。此说虽关涉目录作品的原创性认定问题，但是对于福开森的西方中国艺术史研究开拓者角色并无实质影响。在此需要辨析三个问题：其一，福开森在阿尔伯特学院（中学）、波士顿大学所学的专业科目，主要为古典学、文学和神学[5]20，熟悉西文古代典籍的研究和编目传统，而西方学界从“近代早期”到19 世纪，学者们将各种记录、计算和速记工作作为研究“辅助性工作”[6]149交给秘书、学生或助手去做已成普遍现象，福开森十分熟悉这种工作方式；其二，福开森的英文画目记录为本书的起始，其漫长的绘画收藏品鉴和研究著述活动则与画目录编互为表里，即在认识逻辑上实际存在画目与中国绘画知识体系的“互文”与“互构”关系。可以认为，《中国历代著录画目》是福开森中国绘画史体系建构的知识编年史，尤其是绘画通史撰著最重要的目录支撑；其三，福开森以艺术研究为终生职志，书论颇丰、考证执着，画目录编、梳理是其研究的组成部分，1912——1913年还曾亲自为美国大都会博物馆的中国艺术藏品做专业编目（未发表），不可能完全假他人之手而挂署空名，他和由助手、秘书、友人组成的编纂团队在主旨划定、审稿、文献收集、校对工作等环节各有分工，才是合理的判断。

二、画目与图像作为中介：福开森中国艺术谱系意识的建立

福开森在1897 年应盛宣怀之请赴沪参与其多项洋务事业，在担任南洋公学督学和经营《新闻报》的同时，开始涉足中国古代文物的代购、收藏和展览、鉴赏活动。1917 年后，随着其民国政府顾问身份的确立而在收藏界声誉日隆，也进入其中国艺术知识的整理、总结和传播阶段。

（一）福开森艺术鉴藏研究的具象表达与出版

1912 年之后，福开森通过蔡乃煌、伍铨萃、完颜景贤、金城、冯恩崐[5]64-73等身份各异的中国收藏圈关键人物，在密集的艺术品交易和鉴别活动中，迅速获取大量一手的书画、金石、陶瓷、拓本、杂器等古代艺术品鉴别经验，并试图通过作品编目、演讲和写作提炼这些观点和知识。

1926 年12 月，故宫博物院正式宣布聘任福开森为古物陈列所鉴定委员会委员：“延聘罗振玉、萧恁、徐鸿宝、福开森、徐宝琳、容庚、陈承修、庆宽、马衡、陈时利、陈汉弟、邵长光、郭葆昌、宝熙、陈浏、颜世清、王国维……等 19 人为鉴定委员”[7]。委员会分为书画、陶瓷、金石、杂玩四组，福开森作为唯一的外籍人士，由此拥有深度研究中国古代艺术精品的契机，并与委员会中的罗振玉、容庚、马衡、郭葆昌等著名学者成为同僚，而这些学者又与北大国学门、燕京大学文史研究圈有着密切关系，这使他在艺术、考古、文史领域的研究生活更为如鱼得水。

福开森一生中发表了以英文为主的 100 多篇中国艺术相关文章；1919——1939 年间，福开森在藏鉴艺术品活动中参阅大量汉语文献，编撰出版了系列艺术品编目书和两种综合性论著，具体情况参见表1。

表1 1919-1939年福开森编撰出版中国艺术史图书一览表

以上出版物主题、内容和时间点的梳理，凸显出两个需探究的问题：其一，福开森的《历代著录画目》在福开森著述中的位置及与《历代著录吉金目》（后简称《吉金目》）的关系如何？其二，作为图像的绘画与作为符号的画目之间的关系又是什么？

（二）画目编纂：助推福开森艺术鉴藏的形而上思考

目录即分目而录，目录之学的功用在于为冗杂的知识分类、整理、辨析源流，其效果则在于使知识的吸收更为系统化、逻辑化，在秩序中避免知识的遗漏或漫无边际，进而启发新思想、新知识。张之洞曾在其《輶轩语》中，给予《四库全书总目提要》至高的评价：“今为诸君指一良师，将《四库全书总目提要》读一过，即略知学术门径矣!”作为母语为英语的“中国通”福开森，深知书画著述“卷帙浩繁”[5]134，掌握浩如烟海的中国古代书画史大体、自编画目，更像是浸入式探究的“知门径”。

《历代著录画目》的完成，凝聚着福开森购画、鉴画、藏画、整理画目和学术化编目过程中包含的所有精神劳动。此举既有艺术品流通、贸易的现实需要，又有在历时性角度对中国绘画知识本身的考量。福开森开编伊始即以浓厚的兴趣和极大心力投入其中。在福开森著名的演讲集《中国艺术讲演录》中，他对《宣和画谱》的流传曾做简练清晰的考辨；且对明清以降康熙朝的《佩文斋书画谱》、张丑的《清河书画舫》、安仪周的《墨缘汇观》、王世贞的《王氏书画苑》等几部书画目录点评自如、了然于胸[5]135。《历代著录画目》的编纂显然是根植于福开森书画史文本阅读和日常鉴编藏品活动的自然行为，不同于目标单一的考据式、书斋式学问，而更像不断推动知识扩展、触发问题意识的艺术研究元认知。书目或画目作为现代书史研究者眼中“书籍的书籍”[6]206，在传统的学术信息管理上有着知识储存和想象力激活的双重功用。

《历代著录吉金目》在《历代著录画目》出版五年后面世，二者的体例和体量大致相似，近似姊妹篇，前书编纂显然有得益于后书编纂经验引入的因素。青铜器是福开森投入精力仅次于绘画作品的艺术品种类，实物保存、复制和观摩的困难比纸帛画作更大，《吉金目》编纂对准确获取相关信息和考古研究意义不言而喻。《吉金目》和《画目》是福开森个人艺术论著的知识基底，根源于纯粹的中国本土文献，实际价值远远超出福开森个人著述范畴，可视为福开森与中国传统学术话语双向融合的最重要标志。

（三）艺术体验中绘画与画目关系的现象学阐释

福开森出于个人天赋和审美知觉，对中国绘画的投入可谓矢志不渝。据考，福开森在华先后购入200 幅价值不菲的画作，“将主要的财力和精力花在了绘画上”[5]94。这是画作艺术鉴定非常必要的观察积累，即以画面为中心的沉浸、体悟、共情、冥想、比较、审视和批判等知觉活动，是艺术收藏家、鉴定家和拍卖商的基本素养和技能，但不仅仅是面对画作，对语言文字如印刷画目的阅读，也会以某种方式转化为图像知觉体验。

从现象学角度看，意向性是人类认识世界的关键词，人对文字和绘画的“观看”虽都属于意向活动，但显然是性质各异的意向活动。最基础的意向活动是人面对实物，更复杂一些的意向活动包括图像性意向活动（含阅看绘画）和符号性意向活动（含阅看符号化的词语和句子）等，不同性质和层级意向活动的共存、互动共筑知觉大厦，“符号性意向的出现使我们有可能以一种特别属人的方式来知觉事物，符号性意向指向缺席的事物，但是这种意向也能够在知觉、直观中得到充实”[8]。观看画面是获取审美体验的直接通道，观看画作名目却需要将抽象的文字通过想象还原为画面，往往伴随着与画面关联的活跃思维，甚至激发更丰富的想象力，在此贴合艺术知觉活动的内在需求。特别是在汉语传统中，汉字的象形性仍明显存留，“书画同源”，画目的汉字比字母文字更多一层显而易见的艺术图像知觉（审美）的因素；且传统绘画画名，多充满雅趣和文学美感，形意相符、诗情画意，可谓仅次于画作本身的审美体验对象。

梅洛-庞蒂曾论及诗性语言与纯粹符号性语言的差别，“很久以前，马拉美就已经把诗性使用的语言和作为日常闲谈的语言区别了开来”，“这种诗就好像是一种由语言创造出来的，不能够被彻底翻译为思想观念的作品”[9]。这种典型的文学语言在汉语传统中可以是有韵律的诗歌，也可以是无韵的散文，与讲究“诗书画印”一体的文人画拟名风格神韵相通，使得书画目录书往往从书名到画名皆充溢着古典文章之美，“春”“秋”“冬”“夏”，“山”“石”“林”“木”，“烟”“云”“水”“波”，“雨”“雪”“霜”“露”，“梅”“兰”“竹”“菊”，“江”“风”“月”“夜”等等充满韵律和视觉之美的自然物象词素，与不同汉语词汇结合，构成了一个气象万千、内蕴丰赡的意象世界，从而与观看绘画的艺术体验互为渗透，形成美妙的知觉互动。而从福开森本人对汉语意象共情的起点看，其青年时期的汉语学术训练非一般西方中国通所能及：福开森入华后以传教士身份在波士顿大学修读中国古代哲学，1902 年以博士论文《宋代儒家文艺复兴》（Confucian Renainssance in the Sung Dynasty）取得哲学博士学位。“Confucian Renainssance”（儒家文艺复兴）作为欧洲史“文艺复兴”视角的创生词汇，凸显福开森对构建中国文化知识体系的主观努力；对宋代理学的深度思辨则使福开森更容易体悟文人画的哲学意蕴。

关于对汉语和中国文化精神的深度浸淫，福开森曾在《中国绘画》的引言中提到“我同时研究历史、哲学和诗歌，作为一个外国人，我希望我的观点尽量贴近本土学者”，“中国的文字作品和绘画作品自成一体，孕育于这个民族独有的文学与文明”[10]1-2。从福开森的私人记载可知，端方、完颜景贤、马衡等人常称呼他为“茂生”[5]70，这个名讳无论来自何人，显然体现出汉语语境里中国文化人对福开森的深度心理接纳，福开森与中国文化精神的双向融合得到微妙的映证。

三、对中国艺术核心特质和中国绘画史的思想构建

如上所述，福开森在 20 世纪 30 年代末，围绕中国绘画、瓷器、金石器物、刺绣等艺术品的编目和考证，不断梳理以《历代著录画目》为标示的中国画知识脉络，初步构建起中国古代绘画史叙事系统。这个话语系统在福开森研究中国艺术品的前20年中逐渐凝练、充实、形成基本观念，在其后的约20 年中则通过演讲、教育、写作、研究和出版等不断完善和传播。

（一）《中国艺术演讲录》（Outlines Of Chinese Art）：以绘画知觉为中心的中国艺术非“亚洲艺术”论

福开森在辛亥革命后暂辞政府公职，时代巨变促成他在中美之间牵起一条中国艺术品输出的特殊渠道。民初数年，福开森将清宫和世家流落民间的绘画、金石艺术品引介给美国大都会博物馆等藏家，在中国艺术知识近于空白的北美收藏界，围绕 “中国艺术是什么”和“中国艺术有什么”的文化设问，致力于回应异质文明的挑战，寻求构建一套独特的“中国式”诠释话语系统。福开森曾从前清重臣、两江总督端方手中，为美国大都会艺术博物馆、弗利尔美术馆购入《洛神赋图》《勘书图》及小克鼎等著名藏品[5]109，成为北美文物圈的中国艺术权威。

1918 年，福开森应邀在芝加哥艺术学院做了六次中国艺术的普及性演讲（1919 年由该学院以“斯卡蒙讲座”名义结集出版，名为《中国艺术讲演录》）；提出基于个体艺术知觉的中国艺术本质论，凸显福开森自觉自为的文化比较意识和艺术洞察力。依照福开森讲演的内在理路，在这篇满蕴激情的文本中，可辨析福开森关于中国艺术精神基本特质的认识。

1.中国艺术独立绵长，不属于“亚洲艺术”

福开森在讲演录“导论”引语中：中国艺术是世界上唯一将其基本特征延续至20世纪的艺术种类，其连续发展已达四千年。更重要的是，中国艺术源于“扎根中国土壤的文化”，具有强烈自主性和同化力量，“从外部世界引进的艺术‘母题’，服从中国原则的支配”。福开森对中国艺术的态度显然是全面倾服的，但并非理性的盲从，而秉持一种学术性的中国中心论：“研究中国艺术时，唯一精确的观察点，是站在中国自身文化发展的中心。”[11]4-5

2.文化精神是中国艺术的至境

因福开森的社会交往深入中国文化精英群体，日常生活和精神世界长期浸淫于晚清民初中国社会，他对中国艺术本质的捕捉显然超越了作品本身，认为在中国文化场域，“对文化精神有所贡献的作品，才能在艺术殿堂占有一席之地”。福开森深谙中国传统艺术中渗透着哲学层面的“道统”：为美而美、价值观模糊的唯美主义艺术，是没有生命力的。因而，拥有良好的文化修养、品味和知识是成为优秀艺术家的前提，创作者的个性和技巧统摄于作品传达的诸如“天道”“礼仪”“仪礼”精神。

3.艺术分类：造型艺术和图形艺术

福开森以自觉的文化融入姿态，“据中国人的习惯”，将艺术分为金石和书画两大类，分属造型艺术和图形艺术。书画包括书法和绘画，金石则主要包括青铜、石刻和陶瓷。在福开森的观念中，金石艺术是“艺术和考古不可分离的结合”，或本身就是“考古艺术或艺术考古”；而书画艺术则是“纯粹的美术”[11]25，蕴含着更为深厚的精神价值和演绎自由。

4.文人画：植根文化修养的灵魂艺术

福开森在中国艺术品鉴藏、研究领域倾注最力的当属绘画和青铜器，而在情感天平上则独偏绘画艺术。他认可“书画同源”的观点，但并不赞同将书法艺术凌驾于绘画之上。在绘画中，福开森“发现”并品读出中国人“四溢”的审美精神和“富有想象力的灵魂”，认为绘画能更好表现中国人天赋中最基本的素质：天性敏感细腻，对“文学、诗歌、历史和美文”普遍钟情。因此，文学审美的训练是画家的基本功和创作起点，“在他们做好充分的创作准备前，文化修养潜伏于心灵，静待想象的激发”[11]145。福开森以明代画家仇英为例，谈到中国画传统中“好画家不授徒”的原因是“艺术是灵魂之事，而不是文字之事”，对中国文人画中的灵性和天赋极其看重。

5.中国画特质：“记忆性复现”和“想象性重构”[11]145

福开森对中国画追求写意重于写实的认知，与当时西方艺术界主流观点并无二致，但渗透性的中国文化日常经验、丰厚的鉴画体验使其对中国画的描述汲汲于抽象的特质。福开森指出中西绘画方法和画技上的不同，源于中西教育传统的不同：中国人长于记忆因而更善于临摹景物，即所谓“记忆性复现”，或进而重组记忆元素达到“想象性重构”；西方人则因长于逻辑分析而更善于精准复原景物。中国传统绘画追求线条和色彩的和谐，而西方人力求在画面中容纳更多的东西。因“近代精确知识的发展没有给他们带来烦恼，他们也没有感受到艺术将因为趋向科学而变得迟钝、僵硬的危险”，中国传统绘画具有抒写自我的更大自由度。关于中国绘画的核心技艺，福开森抽出“笔法”这一要素：笔法是中国画的灵魂，笔法可有力崇高，或优美迷人，但忌讳平板无神、缺乏活力。

（二）《中国绘画》（Chinese Painting）：中国绘画史的知识谱系及风格

1927 年，福开森在芝加哥大学出版社出版《中国绘画》英文版（初稿1925 年完成），将《中国艺术讲演录》中对绘画的偏重转为对中国画的专题史研究，基本形成完整的中国绘画通史（插图本）框架和知识谱系的构建。

1.中国古代绘画叙事的历时性描述

《中国绘画》一出现在美国艺术史学界，即作为开创性的东方绘画史“新知”，迅即收获相当热情的回应。1928 年即它被美国平面艺术学院选为五十大主要著作之一，并被纽约市立图书馆展示收藏。美国《东方艺术》（《Eastern Art》）杂志主编霍勒斯·杰恩赞誉《中国绘画》是西方研究中国绘画的“一大跨越”，“构思精妙，体例严谨，是大学、博物馆，以及所有想要钻研中国绘画的人的必备之书”[5]190。

的确如杰恩所言，福开森首先从历时性角度，向西方世界勾勒了一幅相当完整而清晰的中国绘画发展谱系。本书体例可概括为：依照时间先后，以各大王朝和历史大单元为序，以“画家”叙事为核心，循历史朝代的更替布局谋篇，展开中国绘画史的整体阐述。本书主要内容中将“引言”“资料来源”“技术”三章冠诸朝代叙事之前，接续以“早期画家”“唐代画家”“五代画家”“北宋画家：风景艺术家”“北宋画家：其他艺术家”“南宋画家”“元代画家”“明代画家”“清代画家”各章，共12 章。正文前有“插图名录”（59 幅插图）、“中国朝代”表（从夏代——中华民国的16 个时代及存续年代），正文后有重要名词的“索引”（含人名、画名、画目、典故等）[10]。

从本书的内容看，唐代之后的纸帛画及相关画家为主体部分，而“早期画家”一章的画家叙事因受限于绘画的介质，大多数是没有作品存世的画家，从汉代的毛延寿开始，主要依据相关物证和文献推断研究。从唐代到清代前期的画家绘画叙事，其分析则围绕画家的画作展开，从画家选择的严谨和代表性中可以看到福开森长期浸淫画目编纂而拥有的历史纵深感。唐代部分的第一个画家为尉迟乙僧，其作品《天王像》被看作是现存最早的绘画作品之一，福开森用相当篇幅考证此画的源流、色彩、笔墨、介质和藏处等，其后一直到清初画家唐岱、恽寿平和“四王”，基本保持这种重细节和源流的考评风格。福开森书中约涉及100 多位中国古代画家及作品，其中中国画艺成熟时期的北宋画家就占30 多位，从“线”“面”“点”三个维度立体呈现中国绘画的历史演化。

《中国绘画》的“资料来源”一章提到作者参阅的主要画目和涉及的画家，都在后来的《中国历代著录画目》中详细在列，且很多重要的名画作都有作品出处、个人鉴赏和收藏的考述，深得传统士大夫文史研究之旨趣，从文本写作角度向西方读者传达出一种不同于风格分析的西方艺术史思维方法。

2.中国古代绘画“共时性”阐释的文本特点

综观《中国绘画》全书，福开森的中国绘画史叙事建立在扎实的实画观摩及视觉化的语言描述基础上，十分符合20 世纪后期西方著名的中国艺术史大家高居翰所言“绘画要通过绘画史才能进入历史”[12]的论断——意即真正的绘画史是画家“看画的洞察力”[12]凝聚成的知识体系，这种洞察力属于专业训练之外的天赋和特殊才华，或说是对于视觉艺术的独特知觉，正是对笔墨线条艺术的知觉天赋，使福开森能把对中国画特质的洞察融入具体画家及流派的历史叙事中。他曾描述山水画开宗人物董源的艺术特点：“虽然董源是早期园林家里最接气地的一位，但他的山水画是记忆的再现，而不是精细描绘的自然景物素描……”[10]94而对于文人画的“诗情画意”之境，他也找到了重在“会意”的恰切表述，且对于不同画家的差异体察入微，如对元代王蒙作品特点的概括：“他对自己画作的诗意阐释，恰如绘画画面本身一样精妙。他作品中的艺术想象力稍逊于其笔墨线条功夫，但是比黄公望要好一些。”[10]94

福开森在《中国绘画》中对文人画的阐释，不仅有介入中国哲学在先的先天理性优势，也有大量作品实物观摩收藏在前的感性优势，由此而生的对绘画作品立体而精细的体察，其话语系统也基本具备了清代姚鼐所说的 “义理”“考据”“辞章”的文章三要素，史论兼备、不枝不蔓、考述清晰，在文本实践的意义上再次体现了福开森对中国文史传统的有机“嵌入”。

福开森在中西交流和跨文化传播领域，无疑是一位重量级人物。但恰因福开森历史角色复杂，所涉知识领域深广，因而相关研究语境参差且成果偏于碎片化。本文从《画目》编撰与其艺术史研究、中国画史体系构建的内在逻辑关系角度勾勒福氏的中国艺术知识生成史，亦是尝试之举，挂一漏万，比如无从看到荷兰汉学家高罗佩1941 年在《华裔杂志》发表的福开森作品目录索引文献[13]，即是一大遗憾，待其后研究补续。

注释：

① 容庚先生《中国历代著录画目》续编的附录也分为四部分，附录基本内容在福开森正编的原名目之下，按照补录画目的实际内容的有无进行取舍，如“附录四”，收录的画目名称由福开森正编中的缂丝、织绣和绣画，改为缂丝、织绣和杂画。