屈原与拜伦：晚清革命诗声的情感底色

摘 要：晚清革命诗声的情感基调是“悲”与“壮”的组合与变奏。这一创作现象的形成既是顺应时代需要的结果，也与晚清革命志士有意整合中西文学资源存在密切关系。其中尤以屈原与拜伦精神及其诗风的融合具有典型性，前者的伤心故国、矢志不渝与后者的忧郁气质、仗剑去国，与晚清革命志士自我形象塑造与情感抒发的现实需要深度契合，因而受到了他们的特别重视，并在创作实践中予以重塑与贯通，不仅唱出了时代的独特心声，也为中国古典诗歌的近代嬗变提供了强大的动力。对这一创作现象及其成因的梳理与分析，有助于深入探索与揭示近代“诗界革命”发生与发展的内在逻辑。

关键词：屈原；拜伦；革命诗声；情感底色

作者简介：姜荣刚，杭州师范大学人文学院教授、博士生导师，主要从事中国古代文学、近现代文学转型研究。

基金项目：国家社会科学基金项目“国粹思潮与中国文学近现代转型研究”（项目编号：21BZW026）、国家社会科学基金重大项目“中国近代留学生文学群体文献辑考、整理与研究（1840—1927）”（项目编号：22amp;ZD269）和国家社会科学基金重大项目“中国现当代文学思潮中的古典传统重释重构及其互动关系史研究”（项目编号21amp;ZD267）的阶段性成果。

中图分类号：I207.22 ""文献标识码：A ""文章编号：1001-4403（2023）06-0156-10

DOI：10.19563/j.cnki.sdzs.2023.06.015

民国时期，胡朴安编辑《南社丛选》，柳亚子为之作序，回顾了南社在晚清时期的革命与文学活动，其中说：“时则胡焰方张，士气弥奋。西台恸哭，人讴皋羽之歌；眢井沉书，家抱所南之史。一时泽畔行吟，山陬仗剑，不少慷慨义侠之士。迄乎革命军兴，而建牙开府与夫参赞帷幄者，率多吾社俊流。是曰酝酿时期，不啻全盛矣。”①【①柳亚子：《南社丛选叙》，中国革命博物馆、上海人民出版社编：《磨剑室文录》上册，上海人民出版社1993年版，第757页。】将“泽畔行吟”与“山陬仗剑”作为晚清“慷慨义侠之士”也即革命志士形象的概括，的确简单准确而又不失其文采风流。当然，更值得注意的是，柳亚子的这一形象勾画实际还在无意中揭示出了晚清革命志士文学书写的两大情感底色。“泽畔行吟”自然指的是悲伤哀怨之声，而“山陬仗剑”无疑意谓的就是救世抗争之调。颇为巧合的是，这恰好呼应了晚清革命志士特别心仪的两位伟大作家：屈原与拜伦。因此，本文拟循着此一线索，对晚清革命诗声情感底色的生成及其书写进行全面的梳理，以期对推动近代“诗界革命”的深入认识与研究能有所助益。

一、屈原：伤心故国与矢志不渝

抗日战争期间，郭沫若曾将柳亚子比作屈原，称“画家尹瘦石曾经以亚子先生为模特儿，画过一张屈原像，这是把对象找得太好了。‘佩长剑之陆离’者，是屈原，也是亚子。亚子，今之屈原；屈原，古之亚子也”，不过郭氏又认为二者存在不同，即在诗歌书写的感情控制方面，柳亚子较屈原成功。①【①郭沫若：《今屈原》，王锦厚编：《郭沫若散文选集》，百花文艺出版社2009年版，第255-256页。】对于郭氏的褒扬，亚子似乎并不十分认同，后赋诗有云：“‘亚子先生今屈原’，鼎堂此论我衔冤。匡时自具回天手，忍作怀沙抱石看。”②【②中国革命博物馆编：《磨剑室诗词集》下册，上海人民出版社1985年版，第1375页。】就诗意来看，亚子认为自己有匡时回天的抱负，事实上也在光复革命中起过一定作用③【③南社成员多认为辛亥革命的成功，与他们的革命宣传不无密切关联。】，不应与“怀沙抱石”的屈原等同看待。这与前文所引亚子《南社丛选叙》对自己的形象塑造似乎颇有龃龉之处，其实不然，亚子反对的是将其与理想破灭而绝望自沉的消极屈原形象完全等同看待，即他还有“山陬仗剑”的一面，二者的结合才是其形象的完整体现。这一点在同时期的鲁迅身上也有着极为生动的体现。

许寿裳在回忆鲁迅时，曾特别提到他在东京时的藏书，除西学新书外，其中还夹有一本日本印行的《离骚》，并引录了鲁迅后来讲义《汉文学史纲》对《离骚》的评述。鲁迅对《离骚》主旨的定位是：“睠怀宗国，终又宁死而不忍去也。”另外，许氏问鲁迅《离骚》最爱诵的句子，鲁迅不假思索地答出四句：“朝吾将济于白水兮，登阆风而緤马。忽反顾以流涕兮，哀高丘之无女！”许氏认为“这四句大有求不到理想的人誓不罢休之意”④【④许寿裳：《亡友鲁迅印象记》，人民文学出版社1981年版，第4-7页。】。不过，从鲁迅对《离骚》主旨的认定及其最爱诵的《离骚》语句来看，鲁迅由此所寄寓的情感倾向与柳亚子是完全一致的。许氏的判断只是强调了鲁迅对理想执着的一面，而没有注意到这四句所反映出的鲁迅对理想求之而不得的苦闷与彷徨。那么，此时鲁迅的理想是什么？鲁迅在《摩罗诗力说》还有一处提到了屈原，其中说“中国之治，理想在不撄”，以至“厥后文章，乃果辗转不逾此界”，所作不为“颂祝主人，悦媚豪右之作”，即为“悲慨世事，感怀前贤，可有可无之作”，“或心应虫鸟，情感林泉，发为韵语，亦多拘于无形之囹圄，不能舒两间之真美”，而“惟灵均将逝，脑海波起，通于汨罗，返顾高丘，哀其无女，则抽写哀怨，郁为奇文。茫洋在前，顾忌皆去，怼世俗之浑浊，颂己身之修能，怀疑自遂古之初，直至百物之琐末，放言无惮，为前人所不敢言。然中亦多芳菲凄恻之音，而反抗挑战，则终其篇未能见，感动后世，为力非强”。⑤【⑤鲁迅：《鲁迅全集》（第1卷），人民文学出版社2005年版，第70-71页。】对屈原的评价与取资与许氏的说法大体一致，不过这里更加清晰地显示出了鲁迅对屈原情有独钟的内在原因。鲁迅认为“中国之治，理想在不撄”，从而使此后的文学难逾此界，以至皆为无谓无益之作，唯有屈原能“放言无惮，为前人所不敢言”，“抽写哀怨，郁为奇文”，所不足者在于中“多芳菲凄恻之音”，“而反抗挑战，则终其篇未能见”。不过无论怎样，屈原毕竟表达出了自己不一样的声音，而且明知前途渺茫，甚至绝望，也不丧失上下求索的努力与决心。值得注意的是，屈原是鲁迅《摩罗诗力说》唯一肯定的中国古代作家，而倡导引进的异域新声又首推拜伦，这显然不是一种无意识的组合，而是鲁迅有意为之，以达到“取今复古，别立新宗”的目的，关于此，下文再拟详述，此不赘言。

鲁迅对屈原的偏爱只是晚清革命志士的一个缩影。宁调元“日常《骚》《汉》数篇”，甚至以“屈魂”为笔名，所为诗文有屈原遗意，高旭就赋诗称“诵君诗卷当离骚”，卜世藩为其诗集《题辞》更是说“平生忠爱心，远与灵均伍。渔父非解音，那识《离骚》苦”⑥【⑥杨天石、曾景忠编：《宁调元集》，湖南人民出版社2008年版，第207、339、36页。】，同样将其诗集当成了《离骚》来解读。高旭与宁调元类似，他称自己是“一卷《离骚》开不得，前生我本是湘累”，也是“时复读《离骚》”，所以诗歌同样充满“劳劳屈宋心”，常常发出“兰荃满怀抱，骚怨奈侬何”⑦【⑦郭长海、金菊贞编：《高旭集》，社会科学文献出版社2003年版，第51-65页。】的感叹。有时则干脆直接借屈原作品以抒情怀，如《〈招魂〉与〈大招〉一首》诗云：“《招魂》与《大招》，定是屈原作。所招为国魂，爱国心以托。众人皆醉倒，伤哉楚氛恶。行吟湘水畔，血泪缤纷落。昂头发大声，同仇冀踊跃。壮志终不遂，乃与彭咸约。蚩蚩危幕燕，啾啾焚堂雀。不若江鱼腹，反得称安宅。谁无亡国痛？义侠照颜色。我为表同情，身死安足惜。浮云天半过，惨惨一片白。国魂兮归来，招之不可得！”①【①②④郭长海、金菊贞编：《高旭集》，社会科学文献出版社2003年版，第22；63、97；269页。】这里对屈原精神的抉发与鲁迅《摩罗诗力说》如出一辙，并且更加深刻地表现出屈原精神与晚清革命志士之间的异代相通之处。另外，在高旭的诗中，他又提到了两个人对屈原有着无限的倾心与宗仰之处。一是傅熊湘，高旭《题傅钝根〈废雅〉》云：“萧瑟湘中草不春，怀沙有愿更酸辛。女嬃申詈湘君怨，定是三闾再世身”，读其诗亦觉“廿五离骚山鬼谶，九歌遗恨料无多”。②傅氏的诗也有两首吊祭屈原的，其中《过汨罗》诗云：“灵均怀石去不返，过客千年吊汨罗。我亦餔糟啜醨者，独醒终古奈君何”，作者虽然称自己“亦餔糟啜醨者”，恰恰说明他与屈原一样都是独醒者。所以，在《海上杂诗》中傅氏不禁感叹：“四百兆人尘梦熟，二千年国帝权尊。离骚声绝天无语，憔悴当年屈子魂”③【③⑤傅熊湘著，颜建华编校：《傅熊湘集》，湖南人民出版社2010年版，第265、264页。】，“离骚”声虽然在自己的心中再度响起，但众人之醉一如屈原当年之时，岂能不与他一样憔悴？另一位是景梅九，名定成，高旭《次韵，赠梅九》诗说他是“景子屈宋俦，古伤心人也”④。

除此之外，诗文中以屈原心境情感自比，灵活借用楚辞语句以抒情者，更是不胜枚举，可以说几乎成了晚清革命志士诗歌书写的一种常态。有时，对革命志士的最高礼赞，便是将其与屈原相比拟，如傅熊湘吊祭陈天华、姚洪业二烈士，便说他们是“三闾一去不可回，离骚声绝人心死”⑤。总之，在晚清革命志士的诗歌书写中，屈原已经成了一个不可或缺的精神元素。由此看来，柳亚子将“泽畔行吟”作为晚清革命志士典型形象特征之一概括出来，确非一时兴到的随意之笔，而是基于他的深刻体验所做出的精妙总结。那么这种屈原式的情感抒发源于何种原因呢？1911年，宋琳在绍兴组织发起越社，陈去病为之序云：“挽近以来，中国之复，亦既亟矣。上无道术以速其亡，下亦无所补救以视其亡，而天下因益加危。一、二君子忧之，思有所藉手以为之援，乃终弗获。遁而之于旷荡之野，莽苍之乡，徒以放浪自娱，狂歌痛哭，以遣厥生，而于是大江以南，迄乎南海，有南之社挺焉。”⑥【⑥⑦陈去病著，张夷主编：《陈去病全集》，上海古籍出版社2009年版，第326、324-325页。】可见排满光复的艰难险阻促成了晚清革命志士内心悲愤情感的郁积，于是只能借“泽畔行吟”一一泄导之。陈去病《南社诗文词选叙》对此有十分深情的描述：

"自古羁人贬宦，寡妇逋臣，才子狂生，遗民逸士，苟其遭逢轗轲，侘傺穷途，志屈难伸，身存若殁，莫不寄托毫素，抒写心情。对香草以含愁，怀佳人其未远。凄馨哀艳，纷纶兰蕙之篇；悱恻缠绵，曲尽温馨之致。入么弦而欲绝，弹不成腔；未终卷而悲来，涕先沾臆。凡若此者，其故何哉？亦谓谊存忠厚，不离江湖魏阙之思；意切忧伤，遂多《匪风》《下泉》之什。词虽嫌其过激，心欲往而仍还，湘水沉吟，比三闾兮自溺；江南愁叹，等贾傅而烦冤。比（此）不得已者一也。抑或揽旄丘之葛，重慨式微；采首山之薇，将归曷适？竹石俱碎，凄凄朱鸟之咮；陵阙何依，黯黯冬青之树。吊故家于乔木，夏屋山丘；寻浩劫于残灰，铜驼荆棘。此不得已者又其一也。而且乘车戴笠，交重金兰；异苔同岑，谊同肺腑，携手作河梁之别，苏、李情殷；聚星应奎斗之芒，荀、陈契合。或月明千里，引两地之相思；或邻笛山阳，怅九京之永逝。此不得已者又其一也。要诸因缘，都成感慨；偶逢好事，遂尔风流。南社之作，得毋类欤？然而语重心长，本非无疾以呻吟；兴往情来，毕竟伤时之涕泣。寥寥车辙，不同几、复当年；落落襟怀，差比河汾诸老。辨足音于空谷，一二跫然；追桃社于前盟，数人而已。每相逢其恸哭，或独往而迢遥；时从詹尹卜居，辄向祝宗祈死。黄冠野服，惊看方外之人；跼地蹐天，如抱无穷之恨。倘逢忌讳，必疑当代之怪民；幸托清朝，便尔疏狂以玩世。不祥文字，敢希《壬申文选》之伦；终古河山，用依次尾《国玮》之集。大夫君子，倘无罪焉。幼妇外孙，且自赏也。⑦

如果用两个字来概括这篇叙的话，那就是“悲”与“哭”。

晚清革命志士对内心悲苦之声的抒发，与以往骚人墨客常见的“去国怀乡，忧谗畏讥”的情感抒发不同，他们有着一种浓烈的宋元遗民心态。前引柳亚子《南社丛选叙》已揭示出了这一点，另如他《〈庞檗子遗集〉序》中讲述南社成立大会上的表现：“时虏焰犹张，而吾辈咸抱亡国之痛，私欲借文字以抒蕴结。余既酒酣耳热，悲从中来，则放声大哭，自比于嗣宗、皋羽。”①【①胡朴安组编：《南社丛选》，继堂点校，上海科学技术文献出版社2020年版，第423页。该书将“皋羽”标在了下句，实是不明“皋羽”即谢翱，曾夜登西台，击石号哭，祭奠文天祥，因作《西台恸哭记》并诗《西台哭所思》，因此此处酌情改过。】1909年，高旭编辑《十大家词》，每家题六言绝句一首，其题王夫之诗亦云：“最怜遁世遗民，字字伤心故国。安得谢翱如意，吟上西台痛哭。”②【②郭长海、金菊贞编：《高旭集》，社会科学文献出版社2003年版，第439页。】可见，晚清革命志士之所以对宋元遗民那么心仪，关键在于他们觉得自己的处境与前者类似，即都在异族的统治之下，所以也就成了他们自我精神的一种异代投射，也是其情感寄托与抒发的对象。晚清革命志士有一个十分频繁的行为，那就是怀古与凭吊，而缅怀与吊祭的主要对象便是宋明历史遗迹，以抒发内心长期郁结的“亡国之痛”。1910年，南社成员高燮、高旭、姚光等游白门，与周实、周伟等共同凭吊明故宫、明孝陵、方孝孺祠，吟咏甚多，周实汇而编之，题名《白门悲秋集》，并为之序曰：“昔宋玉赋《九辨》，以悲秋实，展而读之，如坐寒山风雨中，听哀鸟啼猿相倡答。呜呼！何其言之沉且痛也。而不谓天下后世伤心人，周览山川，流连风景，其感喟犹有十、百倍于玉者，岂非由人世之多艰，我生之靡乐，而情遂有不能自已者耶？……相与凭吊古今，百端交集，各以其胸中悲凉拂郁之气，发为诗歌，实汇而录之，得如干首，取名《悲秋集》，以其为《九辨》之遗音也。……吾侪本古诗人伤时念乱之义，以此为周凯新亭之泪，阮籍空山之哭，不犹贤乎！呜呼！其亦可谓言者无罪也已。”③【③杨天石、王学庄编著：《南社史长编》，中国人民大学出版社1995年版，第173-174页。】周实称他们的感喟“有十、百倍于玉者”，“其胸中悲凉拂郁之气”可想而知。

翻阅晚清革命志士的诗词创作，有一个意象出现十分频繁，给人留下了极深的印象，那就是“残山剩水”。高旭甚至还以“残山剩水楼主人”的名义伪造了20首《石达开遗诗》，这充分说明“残山剩水”并不是晚清革命志士偶然的一个意象选择，而是有着明确而执着的情感诉求。不过需要说明的是，“残山剩水”的意象不是晚清革命志士的独特创造，而是对明遗民精神的直接继承。研究者早已发现“残山剩水”在明遗民诗作中频繁出现的事实，并认为它“在清初往往寄托着晚明士人一种难以抑制的强烈历史悲情”，这种“历史悲情”无疑包裹的主要是“故国怀旧”的伤感情绪。明遗民的伤感之所以如此之痛，以至不得不通过这种特别的意象选择来平复内心的创伤与隐痛，乃是因为与以往的易代相比，又增加了一层在心理上难以逾越的文化之殇——夷夏之辨，也就是顾炎武所说的“亡国”与“亡天下”的并存，这种情况只有灭宋后的元代才差堪比拟，所以咏怀亡宋史事与寻访南宋遗迹也就成为明遗民“借景怀旧的经常性举动”④【④⑤杨念群：《何处是“江南”？：清朝正统观的确立与士林精神世界的变异》（增订版），生活·读书·新知三联书店2017年版，第28-30、27页。】。这与晚清革命志士又何其相似乃尔！不过，清初与晚清毕竟历史语境不同，明遗民与晚清革命志士的心理诉求也存在巨大差异。明遗民“因为无法直接抒发胸臆”，所以才会在诗中以“大量类似‘残山剩水’式的隐语表达”⑤，可以说是一种切肤的内心隐痛。而晚清的革命志士则不然，他们的激情是被国粹主义思潮点燃的，现实的环境又给了他们倾诉的机会与条件，因此他们不是无法直接抒发，而是唯恐排满光复的意旨得不到充分彰显，于是便借明朝遗民惯用的“残山剩水”意象来唤起人们对汉族屈辱史的整体记忆，从而激发他们奋起抗争的复仇意识，同时也借此抒发在重新发现“汉官威仪”之后对祖国前途命运渺茫的一种无名伤感。

总之，外悲而内壮，也即哀伤故国之情其表、矢志不渝气概其里，构成了晚清革命志士对屈原形象的重塑与自期。1926年，鲁迅在厦门大学讲授中国文学史，讲义编成《汉文学史纲》，其第四篇对屈原的论述做出的就是此种评价，并说：“稍后，楚又有宋玉、唐勒、景差之徒，皆好辞，终莫敢直谏，盖掇其哀愁，猎其华艳，而‘九死未悔’之概失矣”①【①鲁迅：《鲁迅全集》（第9卷），人民文学出版社2005年版，第386页。】。随着汉代以后儒家诗教观的渐趋主导，屈原这种“九死未悔”矢志不渝的抗争精神与理想气概就更遭到有意无意的压制与遮蔽，因此其给人的形象就主要剩下“泽畔行吟”的悲怆与忧伤了。这恐怕就是柳亚子在郭沫若给其定位“今之屈原”，就立即想到“怀沙抱石”的根本原因。事实上，郭氏不仅没有如此看待柳亚子，也没有这样去想象屈原。他在《今屈原》中说柳亚子的诗虽像屈原一样，是“原子弹式的诗”，但其感情却是“有所控制”的，不像屈原那样“任情爆炸”②【②郭沫若：《今屈原》，王锦厚编《郭沫若散文选集》，百花文艺出版社2009年版，第256页。】，最终也毁灭了自己——“怀沙抱石”。无独有偶，郭氏略早于该文创作的戏剧《屈原》，屈原不仅被塑造成了独立难犯、抗争不屈的志士形象典范，而且最终结局也不是“怀沙抱石”，而是变装出走。这种屈原形象塑造的逆转可以说正是导源于晚清，或者说是对它的继承与发扬。当然，正如前文所述，晚清革命志士对屈原形象的重塑与自期，也不是一种简单的自发行为，而是多种因素影响下的产物。它一方面是文化环境被迫松动的自然表现，同时也是革命志士接触新的思想文化精神觉醒的必然结果，此外还与排满光复的现实政治与晚清革命志士自身情感抒发的内在需要存在直接关系。

二、拜伦：忧郁气质与仗剑去国

晚清革命志士以屈原自比，是为了抒发内心郁积的所谓故国之思，但正如前文所述柳亚子一样，他们虽心仪屈原，却并不甘心做“怀沙抱石”的屈原，而是同时期望能有所奋起，提三尺剑以斩仇人之头——排满光复。不过，就现实需要而言，后者虽然更为重要，但毕竟不是历史实情显示出的主导层面。也正因此，当异域的拜伦进入他们的视野时，便迅速得到重视，并填补了他们的此种情感需求。苏曼殊在《与高天梅书》中称“拜轮足以贯灵均、太白”③【③④柳亚子编：《苏曼殊全集》第1册，中国书店1985年版，第225、125页。】，又在《拜轮诗选自序》中说他“以诗人去国之忧，寄之吟咏，谋人家国，功成不居，虽与日月争光，可也”④，既有屈原的忧郁感伤，又有李白“仗剑去国”的豪侠气概，而后者恰好居于拜伦精神的主导层面，非常符合晚清革命志士形象自期与情感抒发的现实需求，从而成为他们最为喜爱的域外诗人。

1902年，梁启超主办的《新小说》第2号登出了两位西方大文豪的照片：摆伦（拜伦）与雨果（嚣俄），拜伦排在首位，这也是拜伦首次进入国人的视野，照片附解说词称拜伦为“英国近世第一诗家”，“其所长专在写情”，“每读其著作，如亲接其热情，感化之力最大矣”，“摆伦又不特文家也，实为一大豪侠者，当希腊独立军之起，慨然投身以助之，卒于军，年仅三十七”。在《新小说》第3号上，梁氏又在所载自著小说《新中国未来记》第四回中翻译了拜伦《异教徒》《哀希腊》中的两节，并融入了小说的叙事。其中写小说主人公黄、李两君，到旅顺住店，忽然听到隔壁洋琴传来“一种苍凉雄壮的声音”，李君听出是拜伦的《渣阿亚》（Giaour）诗篇，黄君因道：“摆伦最爱自由主义，兼以文学的精神，租（和）希腊好像有夙缘的一般，后来因为帮助希腊独立，竟自从军而死，真可称文界里头一位大豪杰，他这诗歌正是用来激厉希腊人而作，但我们今日听来倒像有几分是为中国说法哩。”接着隔壁琴声又奏出了《端志安》（Don Juon）中的一节，结果为人打扰中断，于是黄、李两君开始了如下对话：

""黄君道：“这是甚么人呢？别的诗不唱，单唱这亡国之音，莫非是个有心人么？”李君道：“这诗虽属亡国之音，却是雄壮愤激，叫人读来精神百倍，他底下遂说了许多甚么‘祖宗神圣之琴，到我们手里头，怎便堕落’，甚么‘替希腊人汗流浃背，替希腊国泪流满面’，甚么‘前代之王，虽属专制君主，还是我国人，不像今日变做‘多尔哥’蛮族的奴隶’，甚么‘好好的同胞闺秀，他的乳汁怎便养育出些奴隶来’。到末末一节，还说甚么‘奴隶的土地，不是我们应该住的土地，奴隶的酒，不是我们应该饮的酒’。句句都像是对著现在中国人说一般。兄弟也时常爱诵他。”

因为好奇，黄、李两君最后见到了弹洋琴的本人陈君，询问之下，陈君因称：“从前学军的时候，听那外国军歌，觉得这音乐和民族精神大有关系，心里想去研究他一番，这弥儿敦和摆伦两部诗集，是小弟最爱读的，因为弥儿敦赞助克林威尔，做英国革命的大事业，摆伦入意大利秘密党，为著希腊独立，舍身帮他，这种人格，真是值得崇拜，不单以文学见长哩。”①【①饮冰室主人：《新中国未来记》，《新小说》第3号，1903年1月13日。】梁氏创办《新小说》的前两年是其思想最为激进且趋向革命的关键时期，因此能够迅速为拜伦所吸引，拜伦本人的豪侠气概，以及其诗的“雄壮愤激”，正是其时排满光复革命最需要的鼓舞人心之作。

梁启超的推崇使拜伦很快获得了晚清革命志士的认同，次年马君武即在其所主编的《新民丛报》发表了《十九世纪二大文豪》，此“二大文豪”正是雨果与拜伦。马君武认为，“十九世纪之大文豪亦多矣，其能使人恋爱，使人崇拜者，非苟特Geothe，非许累尔Schill，非田尼逊Tennyson，非卡黎尔Carlyle，何以故？因彼数子之位格之价值，止于为文豪故，至于雨苟Victor Hugo及摆伦Byron则不然”，不同之处即在于拜伦不仅是“大文豪”，还是“大军人”“大侠士”“哲学家”“慷慨家”。所以马君武对拜伦的介绍，也集中在这些方面，称“英国社会之风俗，最重谨严，而摆伦则抗髒不羁，醉心福禄特尔、卢骚之学说，喜讴歌拿破仑”，又说“拜伦曰大丈夫常立赫赫之功名于世间，故居常当练习戎器，操揉筋骨，使吾身能当风尘波涛之各种险恶，而不为所困。后居意大利，闻希腊独立军起，慨然仗剑从之，谋所以助希腊者无所不至，竭力为希腊募巨债以充军实，大功未就，罹病遽死”。②【②马君武：《十九世纪二大文豪》，《新民丛报》第28号，1903年3月27日。】较之梁启超，马君武对拜伦的定位与重塑更为明晰，革命倾向也更加突出。

相对而言，晚清对拜伦介绍最为全面系统的是鲁迅。他在《摩罗诗力说》引用尼采的话，称“求古源尽者将求方来之泉，将求新源”，这个“新源”就是“摩罗诗派”，而其代表即为拜伦。文章称：“摩罗之言，假自天竺，此云天魔，欧人谓之撒但，人本以目裴伦（G.Byron）。今则举一切诗人中，凡立意在反抗，指归在动作，而为世所不甚愉悦者悉入之，为传其言行思惟，流别影响，始宗裴伦，终以摩迦（匈加利）文士。凡是群人，外状至异，各禀自国之特色，发为光华；而要其大归，则趣于一：大都不为顺世和乐之音，动吭一呼，闻者兴起，争天拒俗，而精神复深感后世人心，绵延至于无已。”在对拜伦生平作品进行一番详细介绍后，总结他称：“索诗人一生之内閟，则所遇常抗，所向必动，贵力而尚强，尊己而好战，其战复不如野兽，为独立自由人道也……故其平生，如狂涛如厉风，举一切伪饰陋习，悉与荡涤，瞻顾前后，素所不知；精神郁勃，莫可制抑，力战而毙，亦必自救其精神；不克厥敌，战则不止。而复率真行诚，无所讳掩，谓世之毁誉褒贬是非善恶，皆缘习俗而非诚，因悉措而不理也”③【③④鲁迅：《鲁迅全集》（第1卷），人民文学出版社2005年版，第65-84、234页。】。鲁迅对拜伦形象的塑造延续了梁启超、马君武对其鼓动革命的期望，但同时又特别强调了他独立自由的抗争精神。

对于拜伦在晚清革命志士中的风行，鲁迅事后分析称：“那时Byron之所以比较的为中国人所知，还有别一原因，就是他的助希腊独立。时当清的末年，在一部分中国青年的心中，革命思潮正盛，凡有叫喊复仇和反抗的，便容易惹起感应”。④这也就决定了拜伦在晚清的形象接受与重塑，郁达夫将之描述为“一手仗剑，一手握管”⑤【⑤吴秀明主编：《郁达夫全集》第3卷，浙江大学出版社2007年版，第360页。】，可谓简而能得其神。由于这种形象特别符合晚清的时代需求与革命志士的情感自期，因此很快成为他们诗歌情感抒发的构成要素。苏曼殊在日本留学期间酷嗜拜伦诗，有《题拜轮集》云：“秋风海上已黄昏，独向遗编吊拜轮。词客飘蓬君与我，可能异域为招魂”，颇有人我两忘之慨。与苏曼殊同时留学的好友陈独秀一样沉酣于拜伦诗集，亦曾赋诗云：“丹顿裴伦是我师，才如江海命如丝。朱弦休为佳人绝，孤愤酸情欲语谁？”①【①任建树主编：《陈独秀著作选编》（第1卷），上海人民出版社2010年版，第108页。】两诗均透露出了拜伦忧郁的诗人气质，不过内里仍不乏激越奋起的革命情怀。当然，更多的情况下，晚清革命志士引拜伦入诗，主要还是取其“仗剑从军”的豪侠气概。如提倡“女界革命”的小说《女狱花》，第一回开首诗即云：“沉沉女界二千年，惨雾愁云断复连。精卫无心苦填海，拜伦何日补情天。自由花已巴黎植，专制魔难祚命延。血雨腥风廿世纪，史臣先纪女权篇”②【②王妙如：《女狱花》，泉唐罗氏双人轩光绪甲辰（1904）刊本，第1页。】，祈求拜伦能够为黑暗的女界补天，取义显然是其豪侠的一面。鉴湖女侠秋瑾，绝命前仍赋诗有云：“不须三尺孤坟，中国已无干净土；好持一杯鲁酒，他年共唱摆仑歌”③【③秋瑾：《秋瑾集》，上海古籍出版社1979年版，第26页。】，足见其诗歌豪侠气概与拜伦之间的深刻联系。

以上是拜伦精神介入晚清革命志士诗歌情感构成比较显明的例子，事实上还有大量受到影响却未留下明显痕迹的情况。梁启超在《新中国未来记》第四回末的总批中有言：“今日之中国，凡百有形无形之事物，皆不可以不革命，若诗界革命、文界革命，皆时流所日日昌言者也。而今之号称为革命诗者，或徒摭拾新学界之一二名词，苟以骇俗子耳目而已，是无异言维新者，以购兵船练洋操开铁路等事为文明之极轨也，所谓有其形质无其精神也。著者不以诗名，顾常好言诗界革命，谓必取泰西文豪之意境之风格，镕铸之以入我诗，然后可为此道开一新天地，谓取索士比亚、弥儿顿、摆伦诸杰构，以曲本体裁译之。”④【④饮冰室主人：《新中国未来记》第四回总批，《新小说》第3号，1903年1月13日。】梁氏所言“诗界革命”，除翻译外，还有“取泰西文豪之意境之风格，镕铸之以入我诗”，拜伦精神气质被晚清革命志士诗歌书写所吸纳正是梁氏所说的“诗界革命”之典型表现。中国传统诗歌受儒家诗教影响，注重温柔敦厚与美刺的风教，对过于悲情的诗歌书写相当排斥，更不用说激越的抗争之音了，所谓“治世之音安以乐”“乱世之音怨以怒”者是也。拜伦的出现，使晚清革命志士看到了中国传统诗歌情感抒写所缺失的重要一面，因此纷纷倡导“镕铸之以入我诗”，以促成“诗界革命”的到来，一时暗中效仿之者甚众，从而使晚清的革命诗声充满了激越的抗争之音，为以往诗坛所未有。梁桂平就敏锐地注意到梁启超《壮别》诗所言“丈夫有壮别，仗剑行复仇”，已隐然可见“拜伦式英雄”形象的影子，正是因为拜伦精神及其诗风的引入，才使他“诗歌在思想内容及风格上都有别于传统诗，别树一帜，开拓出传统诗歌的新国土，成为真实反映近代社会现实，充满慷慨豪迈之气的时代之诗，在中国诗歌发展史上起着积极的促进作用”⑤【⑤梁桂平：《拜伦与梁启超的诗歌创作》，《河北广播电视大学学报》2001年第2期，第28-31页。】。这虽是就梁启超一人而言，实际也适合移作晚清革命志士诗歌书写的整体评价。

三、晚清革命诗声：悲与壮的情感变奏

1908年，周作人发表了《哀弦篇》，颇有呼应乃兄鲁迅《摩罗诗力说》的意味，其中说：“悲哀之声作，于以寄其绝望之情，而未来之望，亦造因于是。末世有哀音焉，正所以征人心之未寂，国虽惨淡而未至于萧条者也。”但他同时又说“中国文章，自昔本少欢娱之音”，只是“吾东方之人，情怀惨淡，厌弃人世，断绝百希，冥冥焉如萧秋夜辟，微星隐曜，孤月失色，唯杳然长往而已”。⑥【⑥⑦独应：《哀弦篇》，《河南》第9期，1908年12月15日。】这就是说，“悲哀之作”虽是寄托作者“绝望之情”，内里却仍有唤起国人觉醒的希望在，但可惜的是中国文学传统虽不乏哀弦之音，却多走向了消极的厌世与避世，难以激起国人上征的动力，因此不能不求助于“瀛海万里之外”，“虽其为声，各以民殊，然莫不苍凉哀怨，绝望之中，有激扬发越之音在焉”⑦。这正是晚清革命志士在屈原之外，又特别心仪拜伦的关键原因，二人精神及其诗风的结合使其革命诗声在悲伤哀怨之中又蕴含了一种昂扬奋起的激情，所谓悲而能壮者也。可以说，这种“悲”与“壮”的情感变奏构成了晚清革命诗声的主要情感基调。

在晚清的革命诗声中，将“悲”与“壮”这对情感一体熔铸于诗的典型代表是秋瑾。在寥寥百余首的诗作中，悲“秋”之作竟有十数首之多，如《秋日感别二章》《秋雨》《九日感赋》《秋菊》《秋雁》《秋声》《秋来》《重九日前三日书怀》《重九风雨沓至耳棘心芒枯坐无聊孤吟写愁》《秋风曲》等。即使是就义前写下的绝命词，也是“秋雨秋风愁煞人”①【①②③秋瑾：《秋瑾集》，上海古籍出版社1979年版，第94、74、82页。】，其内心之悲苦哀伤由此可见一斑。这种情感取向使秋瑾同样对屈原情有独钟，其诗歌中唯一一首缅怀古人的作品便是《吊屈原》，其言曰：“楚怀本孱王，乃同聋与瞽。谤多言难伸，虫生木自腐。臣心一如豸，市语三成虎。君何喜谄佞？忠直反遭忤。伤哉九畹兰！下与群草伍。临风自芳媚，又被薰莸妒。太息屈子原，胡不生于鲁？”②整首诗表达了难以抑制的哀伤与愤惋之情，当然也有与世俗不同流合污的决绝之志。所以直到绝命之前，秋瑾仍赋诗称：“痛同胞之醉梦犹昏，悲祖国之陆沉谁挽。日暮穷途，徒下新亭之泪；残山剩水，谁招志士之魂？不须三尺孤坟，中国已无干净土；好持一杯鲁酒，他年共唱摆仑歌。虽死犹生，牺牲尽我责任；即此永别，风潮取彼头颅。壮志犹虚，雄心未渝，中原回首肠堪断！”可见秋瑾并未因为内心悲苦之深而丧失奋起的斗志，而是从屈原的哀伤故国中挣脱出来，走向了拜伦的壮怀激烈。与之相应，其诗集中歌咏宝刀宝剑的慷慨激昂之作同样数量可观，与悲“秋”之作差堪匹敌，共有六首之多，分别为《日本铃木文学士宝刀歌》《剑歌》《红毛刀歌》《宝刀歌》《宝剑歌》《宝剑诗》。这些作品尽管仍不时流露出“亡国悲歌泪涕多”的哀伤情怀，但却丝毫没有消磨掉秋瑾的侠肝义胆，她更期望的是“铁聚六洲”，天地为炉、炭，“铸造出千柄万柄宝刀”，以“澄清神州”，“洗数千数百年国史之奇羞”。③这种悲与壮的情感组合，背后隐现出的无疑就是屈原与拜伦结合的精神元素。

晚清最大的革命文学团体是南社，其诗歌创作的情感抒发也与秋瑾表现出高度的一致性，前引柳亚子将其概括为“泽畔行吟，山陬仗剑”，可谓简而能得其要。南社虽然成立于1909年，但创作取向的形成却远早于此，从某种意义上讲，它的成立不过使此种创作取向更趋自觉罢了。早在1903年，《江苏》杂志第3期登载《明太祖之陵》图画二幅，后附陈去病《题明孝陵图》诗即云：

" 燕云一夕悲笳多，匹夫濠上挥金戈。怒捉胡儿大声唾，咄尔胡兮久居汉土将云何？尔胡自有尔腥羶之旧俗，尔胡自有氈毳之行窝。尔独舍此而南下，久居汉土将云何？尔何不闻我汉自有轩羲之种族，蔓延纠结如藤萝。尔胡不闻我疆我理自有完全之制度，秩如棋布如星罗。以我汉兮治汉土，其成团体如盘涡。初非劳尔为我而操柯，初非赖尔为我而梳爬。尔独舍尔之沙漠，久居汉土将云何？尔时胡儿噤不语，抱头鼠窜奔如梭。一朝大地削蹄迹，光复旧物还淳如。扫荡胡尘归朔汉，独完民族奠风波。建都金陵势雄壮，跨越江海鞭蛟鼍。功成撒手竟长谢，崇封营此钟山阿。迄今阅世历五百，佳城郁郁何嵯峨。所怜王气已销歇，蒙茸荆棘埋铜驼。即今展卷忆前事，令人涕泪挥滂沱。吁嗟乎！玄武湖中生白荷，故宫魑魅逼人过。凄凉尽属悲秋况，凭吊空怜壮志磨。消磨壮志奈何许，起舞横刀发浩歌。西望墓门三叹息，几时还我旧山河。④【④《江苏》第3期，1903年。】

该诗尽管仍属凭吊宋明历史遗迹的怀古诗，难免整体透露出一种“凄凉尽属悲秋况，凭吊空怜壮志磨”的感伤情调，不过陈氏又清醒地意识到凭吊不过是对壮志难酬的一种自伤方式罢了，坠入无边的伤感只会令壮志消磨。所以他很快从此种“消磨壮志”的感伤中奋起——“起舞横刀发浩歌”，尽管不知这是否能够派上用场，去收复旧时的大好河山，但毕竟还可借此唤起自己“山陬仗剑”的壮志雄心。

正是因为壮心未泯，南社成员对于刀或剑有近乎执着的偏爱，其典型表现即是喜以剑作为个人的名号或诗文集名，最著名的便是有着“南社四剑”之称的高旭、潘飞声、俞锷及傅熊湘。高旭有字剑公，又号江南快剑、钝剑、汉剑；潘飞声号剑士、老剑，有《说剑堂集》；俞锷字剑华，以字行，有《剑华集》；傅熊湘号君剑、钝剑。南社创始人之一的柳亚子亦自号“磨剑室主”，而名其诗集为“磨剑室诗集”，“磨剑室”取意于贾岛《侠客》诗：“十年磨一剑，霜刃未曾试，今日把示君，谁有不平事？”①【①②⑦邵盈午：《柳亚子诗全注全解》，北方文艺出版社2019年版，第44、13、44页。】贾岛的诗与此时自命为“慷慨义侠之士”的柳亚子心态可谓如合符契，故而受到他的特别偏爱与欣赏，并取作室名，以自明斩除天下不平事的志向。当然，对于柳亚子而言，这个志向首先指向的是排满光复，其他的“爱国志士”亦无不如此。既然对刀、剑有着如此非同寻常的偏爱，那么他们的文学书写中自然也就免不了刀横剑拔的豪迈之气。1904年，柳亚子写下《题〈夏内史集〉》诗六首，其中一首云：“鸱枭革面化鸾皇，禹甸尧封旧土疆。大业未成春泄露，横刀白眼问穹苍。”②此后苏曼殊与柳亚子书信来往，便以“壮士横刀看草檄，美人挟瑟请题诗”来概括柳氏的书剑风流。③【③柳亚子编：《苏曼殊全集》第1册，北京市中国书店1985年版，第239页。】该诗尽管借鉴自清人查容的《武曾之宣府》④【④沈德潜：《清诗别裁集》（中），吉林出版集团股份有限公司2017年版，第511页。】，仍可见柳氏的“横刀”诗给苏氏留下了何等深刻的印象，当然这也说明苏氏自己心中本来就存在着相应的情感诉求，所以才易于引起彼此之间的情感共鸣。

不过，“一剑横天喝月开”⑤【⑤⑩杨天石、王学庄编著：《南社史长编》，中国人民大学出版社1995年版，第145、67页。】的革命理想尽管很美好，但现实中却往往是“十年磨剑愿未酬”⑥【⑥郭长海、金菊贞编：《高旭集》，社会科学文献出版社2003年版，第116页。】，所以“百炼钢”与“绕指柔”或者说悲情与雄心总是宿命般地纠缠在一起，从而构成了南社成员革命诗声无法褪色的一条情感主线。1908年，柳亚子《自题磨剑室诗词后》诗云：“剑态箫心不可羁，已教终古负初期。能为顽石方除恨，便作词人亦大痴。但觉高歌动神鬼，不妨入世任妍媸。只惭洛下书生咏，洒泪新亭又一时。”⑦这里的“剑态箫心”，研究者多谓来源于龚自珍，龚氏是柳氏最心仪的三位古代诗人之一，柳氏就曾自称“我亦当年龚定庵”，而龚氏的诗词中也的确“常常提到剑和箫”，如“怨去吹箫，狂来说剑，两样销魂味”（《湘月》）、“一箫一剑平生意，负尽狂名十五年”（《漫感》）等，也正因此龚氏的友人吴文徵特地为他创作了一幅《箫心剑态图》⑧【⑧傅德岷主编：《中华诗词鉴赏辞典》，湖北辞书出版社2005年版，第375页。】。柳亚子应该相当喜欢“箫心剑态”这对意象组合，1911年他应《天铎报》邹亚云之约所写的诗话便命名为《箫心剑态楼诗话》⑨【⑨高平：《南社诗学研究》，河南文艺出版社2016年版，第232页。】，这说明在此之前他早已将“箫心剑态”作为自己斋名而使用。柳亚子在《我的诗和字》中说他在众多的古代诗人中，“尤其喜欢夏存古、顾亭林和龚定庵的诗”⑩，柳氏读诗喜欢“爱国诗人”或者说具有民族主义倾向的诗人，特重夏存古与顾亭林自在情理之中，龚氏的诗虽无民族主义倾向，但对现实的不满、质疑及其疏狂而又幽怨的诗歌抒情方式着实容易打动“十年磨剑愿未酬”的柳亚子，包括与他有着共同情感诉求的晚清革命志士。龚自珍的“箫心剑态”，与晚清革命志士的“泽畔行吟”与“山陬仗剑”，情感内质虽然不同，但形式却有一致之处，这大概是晚清革命志士普遍着迷于龚氏其人其诗的主要原因。不过，就其情感实质而言，柳亚子的“箫心”主要来源是屈原，而“剑态”更接近于拜伦。

1910年，与柳亚子同为南社创始人之一的高旭也写了一首《自题〈花前说剑图〉》，其诗云：

" 提三尺剑可灭虏，栽十万花堪一顾。人生如此差足奇，真风流亦真雄武。男儿不作可怜虫，唾壶敲缺声欲聋。图中人兮别怀抱，花魂剑魄时相从。要离死去侠风歇，一杯酒洒冢中骨。青衫红粉两无聊，指掌高谭古荆聂。东风浩荡催花开，红颜从古解怜才。誓洗媕婀名士习，顿生迟暮美人哀。美人应比花常好，万紫千红天不老。一室犹秋孤剑鸣，四海皆春群花笑。月明吹彻玉箫声，锦绣河山大有情。前拥貔貅后莺燕，长驱漠北索虏平。手中之铁心中血，以斗浇之恨难灭。海风著意吹不凉，冷铁千秋化成热。天生我才竟何用？匣里光芒雪华冻。时至终酬知己恩，数奇枉作封侯梦。封侯梦醒泪长流，闲看鸳鸯绣并头。金闺国士知多少，寂寞鱼龙江海秋。人间冷落好匕首，心肝争向路人呕。爱国无妨兼爱花，屠龙不成盍屠狗。愤来拔剑肝胆粗，银屏画烛歌呜呜。可怜马上杀贼手，题写《花前说剑图》。①【①②郭长海、金菊贞编：《高旭集》，社会科学文献出版社2003年版，第87-88、69页。】

高旭平生爱花，尤其酷爱梅花，曾赋诗自称“天下爱花谁似我，画梅端合署梅痴”②，不过他的爱梅实蕴含着不与统治者同流合污的民族主义思想在内，1906年他在《复报》发表的《自题〈万树梅花绕一庐图〉》诗中说：“漫天一白花无数，中有遗民自在眠。我欲结庐无净土，聊于此处避腥膻。”③【③《复报》第5期，1906年10月12日。】可见梅花对于高旭而言是一种遗民式的孤芳自赏，其精神显然直承明末遗民之绪余，因此其所蕴含的情感无疑是凄凉哀婉的。在这首诗里，高旭称他之爱花与“媕婀名士”之习不同，而是因为“红颜从古解怜才”，可见怜花实际也就是惜己，所谓“顿生迟暮美人哀”者亦自哀也。不过高旭的悲哀不是以往怀才之士的壮志难酬，而是因排满光复的艰难曲折及其所引发的故国伤感，这就是诗中“剑”意象的情感寄托之所在。由此可见，该诗“花魂剑魄”与柳亚子“箫心剑态”的意象选择虽然不同，但其蕴含的内在情感却是完全一致的。

作为“悲”与“壮”的双重情感变奏及其意象组合，二者的交融并存在以往的诗歌创作不是没有出现过，但像晚清这样成为一种普遍的创作风气，却是从未有过的独特文学现象。它的出现固然有时代需要的深刻影响，但也与晚清革命志士有意整合中西文学资源——尤其是屈原与拜伦的精神及其诗风，以达成自我形象塑造与情感抒发，存在直接关系。④【④近代诗歌嬗变除横向的中西融合外，还有纵向的古今贯通问题，后者可参李瀚：《新文学的先声：中晚清诗“白话文言”与叙事传统》，《苏州大学学报（哲学社会科学版）》2021年第5期，第138-147页。】从这个意义上讲，本文的论述实际为深入认识近代“诗界革命”发生与发展的内在逻辑提供了一个绝佳的观察样本。

[责任编辑：黄建林]

Qu Yuan and Byron：the Emotional Background of Revolutionary Poetry in the Late Qing Dynasty

JIANG Rong-gang

（College of Humanities，Hangzhou Normal University，Hangzhou Zhejiang 311121，China）

Abstract：The emotional tone of revolutionary poetry in the late Qing Dynasty is a combination and variation of “sadness” and “strength”.The formation of this creative phenomenon is not only a result of meeting the needs of the times，but also closely related to the intention of late Qing revolutionaries to integrate Chinese and Western literary resources.Among them，the fusion of the spirit and poetic style of Qu Yuan and Byron is particularly typical.The former’s heartbroken homeland，unwavering determination，and the latter’s melancholic temperament，wielding a sword to go abroad，are deeply in line with the practical needs of self-image shaping and emotional expression of revolutionaries in the late Qing Dynasty.Therefore，Qu Yuan and Byron have received special attention from them，and have been reshaped and integrated in their creative practice.So，they not only sang the unique voice of the times，but also provided strong impetus and important cases worth learning for the modern evolution of Chinese classical poetry.The sorting and analysis of this creative phenomenon and its causes will help to deeply explore and reveal the internal logic behind the occurrence and development of the modern “poetic revolution”.

Key words：Qu Yuan;Byron;revolutionary poetry;emotional background