再回声音现场：明清“格调说”的“声义”建构

摘 要：以“声”论诗是明清的诗学热点。在声义与辞义离合博弈中，我们可以看到以声辨体、以声论诗、无声不成诗等言论，以及反对以义学蔽声教、以义夺声等主张。近现代以来对“格调说”的研究多从其与“神韵”“性灵”“肌理”的关系出发，或从形式与内容二元对立层面展开。这些研究比较多地强调格调的辞义而忽视声义，特别是对声音的在场性关注不够。明代赵宧光提出“诗以声为命”“以声为体”的“声教”理念，进一步发展了宋代郑樵“诗以声为用”的观点，清代沈德潜接续明代七子派“格调”观，在阐发“以声求义”时突出“格调”的“温柔敦厚”诗教思想，强调控制声音以达到国家治理的诗学意图，此二种观念极大地促进了诗学中的“声学转向”。

关键词：格调说；声教；依谱作诗；因声求义；声音治理

作者简介：魏宏远，兰州大学萃英学者特聘教授、博士生导师，主要从事明清文学、中国古典文献学研究；徐佳慧，兰州大学文学院博士研究生，主要从事明清文学、中国古典文献学研究。

基金项目：国家社会科学基金项目“明人传记文体关系研究”（项目编号：20BZW095）和兰州大学中央高校基本科研业务费专项资金项目“中国古典传记文学创新团队项目”（项目编号：21lzujbkytd006）、“明代‘名贤碑传’文献整理与研究”（项目编号：2023jbkyzx004）的阶段性成果。

中图分类号：I207.22 ""文献标识码：A ""文章编号：1001-4403（2023）06-0145-11

DOI：10.19563/j.cnki.sdzs.2023.06.014

声音是一种身份符号，所谓未见其人，先闻其声。宇文所安认为“声音常常有一个名字和一张脸”①【①宇文所安著，陈小亮译：《中国传统诗歌与诗学：世界的征象》，中国社会科学出版社2013年版，第67页。】，费孝通提出“用声气辨人”②【②费孝通：《乡土中国》，生活·读书·新知三联书店2013年版，第12页。】，也就是语音或乡音是辨识身份的重要标识或符号。文字出现前，信息传递主要依靠声音。早期诗歌也并非案头之作，古人对此早有论述。段玉裁《说文解字叙注》称：“圣人之造字，有义以有音，有音以有形，学者之识字，必审形以知音，审音以知义。”③【③许慎撰，段玉裁注：《说文解字注》，上海古籍出版社1981年版，第764页。】文字是音形义一体化的符号，作为指示符号保存了历史记忆和声音特质，可谓“文者，贯道之器；字者，通声音之原”④【④刘三吾：《刘三吾集》，岳麓书社2013年版，第41页。】。但随着时代发展，制字舍声逐渐导致声音被文字记录，以符号形式保存其义，而情感、情绪等个性化内容被删去，出现以辞义夺声义现象。雕版印刷术的发展强化了知识信息的视觉传递，至宋时，对诗歌理义的重视几乎达到巅峰。郑樵曾批评这种过度强调辞义和以义夺声的做法，言：“乐为声也，不为义也。”“有声斯有义，与其达义不达声，无宁达声不达义。”①【①吴钊等编：《中国古代乐论选辑》，人民音乐出版社2011年版，第230页。】在达声与达义的选择中，显然声义优于辞义。钱基博提出：“生民之初，必先有声音而后有言语，有语言而后有文字。诗歌之作，应在书契以前，但求其声之叶，不求其文之工也。”②【②钱基博：《经学通志》，岳麓书社2010年版，第193页。】先有声音，后有语言，再有文字，诗歌叶韵，是声之叶，而不是文之工。西方研究者也多从声音与作品的一体性着眼，韦勒克提出：“每一件文学作品首先是一个声音的系列，从这个声音的系列再生出意义。”③【③韦勒克、沃伦著，刘象愚等译：《文学理论》，生活·读书·新知三联书店1984年版，第166页。】认为声音与意义同体。英加登将文学作品分为四个层次：“语音造体层次”“意义单元层次”“图式观相层次”“再现客体层次”，并将语音作为基础层或第一义。④【④英加登著，张振辉译：《论文学作品》，河南大学出版社2008年版，第49页。】

目前有关“格调”的研究已有很多成果⑤【⑤明代杨慎有《古音丛目》《转注古音略》等，胡震亨《唐音癸签·乐通》专论乐调，清代有吴绍澯《声调谱说》、许印芳《诗法萃编》、王士禛《古诗平仄论》等论声调。近代以来，铃木虎雄《论格调、神韵、性灵三诗说》将“格”与“调”分开阐释（《中国古代文艺论史》，北新书局1929年版），青木正儿《中国文学思想史纲》（商务印书馆1936年版）、郭绍虞《神韵与格调》（《燕京学报》1937年第22期，第53-117页）《性灵说》（《燕京学报》1938年第23期，第47-92页）论述明清诗标举“格调”“神韵”与“性灵”。】，明清时期，研究者常将“格调说”中的“格”与“调”分开，将声义与辞义割裂，以辞义为主、声义为辅；而今之学者研究“格调说”，又常在格调—神韵—性灵谱系中展开，将三者进行捆绑式研究，甚至是带着内容与形式二元分立的眼光。这种执果觅因式研究，往往会以后世出现的“肌理”“性灵”来理解“格调”的发生及意义。翁方纲提出：“渔洋先生所讲‘神韵’，则合丰致、格调为一而浑化之。”⑥【⑥翁方纲：《石洲诗话》，人民文学出版社1981年版，第120页。】这说明神韵与格调、性灵并不矛盾，甚至还可以彼此互融。然而，“格调说”究竟如何处理声与义的关系？是“因声求义”还是“以义夺声”？明清诗论为何会发生“声音转向”？此外，明代不同诗文流派围绕“格调”展开了哪些讨论？如若以格调论诗，以声辨体，将声音的效用进一步延伸至治国理政层面，进行声音治理，这又会产生什么影响？

一、“因乐为诗”与“因诗为乐”

对于“格”与“调”的研究，研究者往往将“格”“调”分开阐释，分观二者含义。如《文镜秘府论》认为“凡作诗之体，意是格，声是律，意高则格高，声辨则律清，格律全，然后始有调。”⑦【⑦弘法大师撰，王利器校注：《文镜秘府论校注》，中国社会科学出版社1983年版，第282页。】其中格即内容，调即声音，声律是指平仄、用韵以及响度、声调、音色等。又如明代庄元臣《行文须知》以建屋为喻，认为“大凡行文，有意、格、词、调”⑧【⑧⑨⑩B11B12王水照：《历代文话》，复旦大学出版社2007年版，第2231、2238、2231、2246、2231页。】，“文之有意，如屋之有材”⑨，“格者如屋之间架”⑩，“文之有调，如室之有隔节段落”B11，“为文者，格式既定，意思既到，又须遣调有法，使一股之中，前后有伦，呼应有势，起伏有情，开合有节，乃臻妙境”B12。将格作间架，调作隔节段落，格主调次。再如王世贞以“才生思，思生调，调生格；思即才之用，调即思之境，格即调之界”B13【B13王世贞：《弇州四部稿》卷一四四，明万历刻本。】，强调调为思之境，格为调之界，此时仍有调主格次倾向；但其后又说：“余尝谓诗之所谓格者，若器之有格也，又止也，言物至此而止也。”B14【B14王世贞：《弇州续稿》卷四二《真逸集序》，明万历刻本。】乃是倾向于调先格后、调主格次。还如对王世贞观点持赞赏态度的赵宧光认为：“格、调二法，余数千言未尽者，弇州一句概之曰：‘格即调之界。’云云。一个‘界’字，又足概格调诸法，名言哉！”B15【B15B16赵宧光：《弹雅》，陈广宏、侯荣川编校：《稀见明人诗话十六种》，上海古籍出版社2014年版，第837、800页。】“凡格必因于调，调不必出于格也。”B16将调视为先天，格为后天。到了清代，格与调分开阐释的趋势愈加突出，吴瑞泉归纳了清人对“格”“调”的研究，钱良择《唐音审体》偏重于对“格”之阐述，赵执信《声调谱》偏重于对“调”之阐发，沈德潜合“格”“调”而一，探源《骚》《雅》。①【①吴瑞泉：《明清格调诗说研究》，东吴大学博士论文1988年，第366页。】此种以“格”或“调”或“合格调”论诗的方式，对后世产生了很大影响。然而，其中占多数的都偏重于“格”，也就是更强调辞义，对声音却有所遮蔽。

追溯到人类文明早期，诗乐舞原本不分，这一现象从今天侗族学歌可窥一斑。侗族人通过合唱训练进行诗教，先学歌词，再学合唱声部旋律，然后学习高音部领唱规律，这一方法与口传文学较为接近。②【②樊祖荫：《中国多声部民歌研究》，人民音乐出版社2014年版，第130页。】曼谷埃尔提出：“从苏美尔最初的刻写板开始，书写文字的目的就是用来大声念出，因为这些符号隐含有一种特殊的声音，这种声音仿佛就是它们的灵魂。”③【③阿尔维托·曼古埃尔著，吴昌杰译：《阅读史》，商务印书馆2002年版，第55页。】中国早期文本也是以听为主，高亨提出《周易》卦爻辞“都是韵律和谐，节拍清晰，而且多是句法整齐，可以咏唱，”④【④⑤高亨：《周易杂论》，齐鲁书社1979年版，第63、66页。】应当是“受民歌的影响，甚至是直接取材于民歌”，而筮人占卜时也往往“需要背诵卦爻辞，以便能够脱口念出，给问卦者听。”⑤《诗经》《楚辞》等早期文本多以口耳相传，《汉书·艺文志》提出：“凡三百五篇，遭秦而全者，以其讽诵，不独在竹帛故也”⑥【⑥班固：《汉书》，中华书局1962年版，第1708页。】。秦焚书后，《诗》能流传下来，亦藉口耳相传。此后齐鲁韩毛四家解诗，《诗经》方日益成为可供阅读的视觉文本。马银琴认为，诗原本作为配乐表演的仪式乐歌而存在，目前可见的《诗经》只是这种表演歌辞部分的书面化。李辉进一步指出，乐本形态的诗应当还包含歌唱、伴奏和乐舞等表演性的成分，而书面化的《诗经》必然要将这些表演成分统统删略，只需要将歌辞内容用文字记载下来。⑦【⑦李辉、林甸甸、马银琴：《仪式与文本之间——论〈诗经〉的经典化及相关问题》，《温州大学学报（社会科学版）》2020年第1期，第50-61页。】到了隋代，《楚辞》仍以楚声诵读，《隋书经籍志》记载：“隋时，有释道骞善读之，能为楚声，音韵清切。至今传《楚辞》者，皆祖骞公之音。”⑧【⑧长孙无忌等：《隋书经籍志》，商务印书馆1955年版，第112页。】可见，“声”与“义”从其本源来讲就密不可分，只是随着时代发展，“声义”与“辞义”逐渐被分开阐释。

有唐一代，有声之诗（声诗）与无声之诗（徒诗）并行，任半塘《唐声诗》分别考订隋唐、五代以诗入乐所产生的辞、乐、歌、舞等，对声诗概念、构成条件、基本形式以及与其他音乐形态关系进行爬梳，共考证134调156格声诗。⑨【⑨任半塘：《唐声诗》，上海古籍出版社1982年版，第1页。】声诗以其歌乐舞一体的形态，在宴饮、集会等公共空间演出，更具社会适应力和传播力。唐诗入乐多为诗作完成后，由歌女谱诗入曲，诗人并未参与入乐活动，甚至不知情，这看似带来了诗先乐后现象，但是以诗入乐多寡作为评判诗人诗作之优劣，恰恰映射出声义优于辞义的诗乐存在状态。“旗亭画壁”即为此类记载：“（王）昌龄等私相约曰：‘我辈各擅诗名，每不自定其甲乙，今者可以密观诸伶所讴，若诗入歌词之多者，则为优矣。’”⑩【⑩薛用弱：《集异记》，浙江古籍出版社1984年版，第117页。】以声为诗之最后归宿，至明代仍不乏其例。李梦阳《结肠操谱序》云：“是故，是篇也，鳌始鸣之琴也。泛弦流徽，其声噍以杀也，知哀之由生也。……是故声非琴不彰，音非声何扬，诗非音，人其文辞焉观矣。”B11【B11李梦阳撰，郝润华校笺：《李梦阳集校笺》，中华书局2020年版，第1671-1672页。】明嘉靖初，陈鳌将李梦阳《结肠篇》谱成琴曲《结肠操》，以之入歌，广为传播。何景明也将音乐性作为判断诗作优劣的标准，以乐论诗，云：“夫意象应曰合，意象乖曰离，……空同丙寅间诗为合，江西以后诗为离。譬之乐，众响赴会，条理乃贯；一音独奏，成章则难。”B12【B12何景明：《大复集》卷三二《与李空同论诗书》，明万历刻本。】也就是通过联觉或通感将音乐与情感链接起来。就诗乐关系而言，明人亦有很多谈论，如《林公诗序》提出：“夫人动之志，必著之言，言斯永，永斯声，声斯律，律和而应，声永而节，言弗暌志，发之以章，而后诗生焉。……情迷调失，思伤气离，违心而言，声异律乖而诗亡矣。”①【①李梦阳撰，郝润华校笺：《李梦阳集校笺》，中华书局2020年版，第1675页。】诗乐一体，从而形成“志—言—永—声—律”模式。诗的生与亡主要在于言与志、声与律是否和谐，其中声与律乖被视为诗亡。

我国传统诗学话语多通过视觉语言表述，视觉话语丢掉了诸多声音的在场信息，使声音无法表征，很多个性化经验往往无法用文字捕获，于是难以传达。而以声论诗、以声辨诗的做法，则能够形成诗学话语的声论系统。如歌诗、声诗、声调、声律、格律等，正是声论系统的外在表达形式。明清以来，声音话语及词汇不断增多，围绕“格调”形成了一系列声音话语。李东阳推崇古乐府，认为“观《乐记》论乐声处，便识得诗法。”②【②③④李东阳撰，周寅宾、钱振民校点：《李东阳集》，岳麓书社2008年版，第1504、1505、1505页。】声调丰富的在场性难以用语言捕捉，但听者却极易把握，李东阳进一步提出：

" 潘祯应昌尝谓予诗宫声也。予讶而问之，潘言其父受于乡先辈曰：“诗有五声，全备者少。惟得宫声者为最优，盖可以兼众声也。……”予初欲求声于诗，不过心口相语，然不敢以示人。闻潘言始自信以为昔人先得我心。天下之理，出于自然者，固不约而同也。③

“求声于诗”追求高古者格，宛亮者调，“调”作为诗的整体特征，“格调”便有了声调与义调之分。古调为自然声调，律调是人为声律，古音分四声，律有平仄，构成了汉诗文一唱三叹、回环往复的音韵之美。可以说在明代，诗学声论系统得到了进一步发展。

于是，在诗学声论系统之下，明代对诗与乐孰先孰后问题自然也有了新见解。李东阳认为陈献章“论诗专取声，最得要领”④，提出“以声论诗”“以声辨体”“诗之体与文异”。到了清代，朱鹤龄《寒山集序》评价竟陵派提出：“此诸君子之诗，乃世所嗤钟谭体。……此乐所谓羽声者也。”⑤【⑤朱鹤龄：《愚庵小集》，上海古籍出版社1979年版，第407页。】与“为诗合乐”及“为乐作诗”桴鼓相应的，是清代赵宧光提出借词调法来依声填诗，即“诗必求音，当借资词调法，等清浊，审阴阳，然后安字，始可以言诗。”⑥【⑥⑦赵宧光：《弹雅》，陈广宏、侯荣川编校：《稀见明人诗话十六种》，上海古籍出版社2014年版，第785、838页。】由乐定辞，即先有声乐，后有文辞，“诗出于音，音以合乐，乐必永言而律吕斯奏”⑦。乐先诗后，因声以度辞，依乐写诗，求声于诗就是从诗中找出声音规律，取法依声按谱而填词。谭觉园《觉园词话》提出，词以调为主，调以字音为主，“词调之音节，是否合奏，全关于宫、商、角、徵、吕五音，而五音复以平上去入四声为主，四声不正，则五音废矣。”⑧【⑧⑨⑩谭觉园：《觉园词话》，《励进》1932年第2期，第22、21、22页。】是故平仄“为填词度曲之指针，用字造句之骨体”⑨，批评不辨五音四声的填词家“实则已失词之本质”⑩。依据为乐填词之法，用于写诗，就是因乐为诗，乐先诗后。

二、“格调”的声音追求：“诗以声为命”与“求声于诗”

从“诗乐一体”到“诗乐分离”，再从“以义说诗”到“以声为用”“以声为命”，诗与声彼此关联，或因诗谱曲或选词配乐。那么，诗之根本是声义，还是辞义？“格调说”如何由强调辞义转为强调声义？

《乐歌总叙》以“乐之声有五，不外乎宫商角徵羽，五声克谐，斯谓之乐，人之声一出乎喉舌齿唇。而声为律者，即夫人自然之乐也。故本之心，宣之声，则为诗，曰风曰雅曰颂，皆可以被管弦，协金石，而谓之为乐章”B11【B11B12章潢：《图书编》卷一一五《乐歌总叙》，江苏广陵古籍刻印社1988年版。】。强调诗乐一体，“乐以诗为本，诗以声为用，凡金石丝竹、匏土革木，节奏铿锵，克谐律吕，不过用以依永和声焉耳”B12。这里所谓雅颂即古乐，因声调不易言说，从听觉探讨声音的在场性，就可以拓展“格调”研究的范围。仍以《诗经》为例，探讨诗乐关系，对于诗乐分离的情况，宋代施德操分析：

" 诗者，声音之道也。古者有诗必有声，诗譬若今之乐府。然未有有其诗而无其声者也。《三百篇》皆有歌声，所以振荡血脉，流通精神，其功用尽在歌诗中，今则亡矣，所存者章句耳。则是诗之所谓神者已去，独其形在尔。顾欲感动人善心，不亦难乎。①【①施德操：《北窗炙輠录》卷下，读画斋丛书本。】

《诗经》原为口耳相传的听觉文本，以歌声传诵，即有诗必有声，以声为神，以章句为形。但随着声义分离，神去而形在，声音失传，只留下章句。诗与乐判而为二，虽有格律，而无音韵，对此郑樵有这样的谈论：

" 仲尼编诗，为燕享祀之时用以歌，而非用以说义也。古之诗，今之辞曲也，若不能歌之，但能诵其文而说其义可乎？不幸腐儒之说起，齐、鲁、韩、毛四家各为序训，而以说相高。汉朝又立之学官，以义理相授，遂使声歌之音，湮没无闻。然当汉之初，去三代未远，虽经主学者不识诗，而太乐氏以声歌肄业，往往仲尼《三百篇》，瞽史之徒，例能歌也。奈义理之说既胜，则声歌之学日微。②【②郑樵：《通志》卷四九《乐府总序》，清乾隆刻本。】

郑樵认为古之诗是今之辞曲，后来汉立学官，以义理相授，遂使声歌之音湮没。为此，郑樵批评“义理之说既胜”“声歌之学日微”，提出孔子编诗为燕享祀之时用以歌，而非用以说义也。刘大杰言：“郑樵这段话，自然是极有见识的。他能认识《诗经》在当日只有乐舞的地位，与享燕祭祀的功能。应该从声歌上去研究诗，不应该从义理上去研究诗。义理之说胜，声歌之学日微，于是《三百篇》的真面目湮没了。……在儒家思想独尊的汉代，《诗经》是必得脱离乐舞的领域而入于义理的领域的。然而也就因为这样，使他的地位提高了，得以保持了他的生命，使许多古代民间的情歌艳曲，作了中国圣贤的传道书。”③【③刘大杰：《中国文学发展史》，商务印书馆2015年版，第25-26页。】汉儒以义说诗，导致诗人命辞之本意丢失，也就是《诗经》的音乐性丧失，诗成了案头阅读之作，以辞义为主、声义为辅。声义与辞义分离，而辞义较之声义更易保存，渐趋压倒声义，于是义理日盛，声歌之学日微。古诗多依咏唱音调而谱成曲，乐曲协律，屈从于诗，呈现诗主曲次的景象。《诗经》脱离乐舞后，进入义理领域，情歌艳曲成了传道书，义理之说取代了声歌之学，由此，礼、乐、诗成为声音治理的手段。

除了本就为诗之用外，声音还与文体的变化有着密切关联。声音引发诗体的演变，后人以声论诗，诗体随声音而不断嬗变。《正声序论》云：

" 古之诗曰歌行，后之诗曰古近二体，歌行主声，二体主文。诗为声也，不为文也。浩歌长啸，古人之深趣。今人既不尚啸，而又失其歌诗之旨，所以无乐事也。凡律其辞则谓之诗，声其诗则谓之歌，作诗未有不歌者也。诗者，乐章也，或形之歌咏，或散之律吕，各随所主而命。……近世论歌行者，求名以义，强生分别，正犹汉儒不识风雅颂之声，而以义论诗也。且古有长歌行、短歌行者，谓其声歌之长短耳。……诗在于声不在于义，犹今都邑有新声，巷陌竞歌之，岂为其辞义之美哉！直为其声新耳。礼失则求诸野，正为此也。④【④郑樵：《通志》卷四九《正声序论》，清乾隆刻本。】

声音不同，诗体各异。以声辨别诗与歌，强调歌行主声，古近二体主文，律其辞谓之诗，声其诗谓之歌。乐府采诗入乐，先有诗，后有乐，诗在于声，不在于义，强调诗的声调，即雅颂之声有别。由于古今之音太半不通，声音变迁促使文体不断演变，“唐之绝句，唐之曲也，而其法宋人不传。宋之词，宋之曲也，而其法元人不传。以至金元人之北词也，而其法今复不能悉传，是何以故哉？国家经一番变迁，则兵燹流离，性命之不保，遑习此太平娱乐事哉！今日之南曲，他日其法之传否，又不知作何底止也，为慨且惧”⑤【⑤王骥德：《曲律》卷三，明天启毛以燧刻本。】。绝句、词、北词、南曲是可演唱的曲，这正是曲调易代不传导致文体演变的写照。王世贞提出：“《三百篇》亡而后有骚赋，骚赋难入乐，而后有古乐府。古乐府不入俗，而后以唐绝句为乐府，绝句少宛转，而后有词；词不快北耳，而后有北曲；北曲不谐南耳，而后有南曲。”⑥【⑥王世贞：《弇州四部稿》卷一五二说部《艺苑卮言》附录一，明万历刻本。】声音成为文体演变的内在驱力，文体随着曲律的变化而不断嬗变。

既然前代之声调如今已不可复得，那么“格调说”要如何摆脱以义夺声，再一次以声说诗？声音转向应当如何发生？其实，即便是文字的规训日益淹没了声音，声音从来没有消失。元明清历代都有自己的声调。周德清《中原音韵》称元杂剧为乐府，明人称戏曲（包括传奇）为古乐府。屠隆《章台柳玉合记叙》认为“传奇者，古乐府之遗”，“每曲自始至终五声相续而出，周回曲折，有体以立其本，有用以尽其变，而后声调协和，得太和自然之理”。①【①王坦：《琴旨》卷下，清乾隆刻本。】每代有每代的“乐府”，只不过在元代其名或为杂剧，在明代其名或为传奇，即使风行的旋律因朝代而不同，人们对音乐的感知，总归有相通之处。

李东阳《怀麓堂诗话》强调，诗歌有具眼和具耳，并以“闻琴断知为第几弦”为喻，运用通感和联觉，从听觉、视觉的互动来理解诗。“古律诗各有音节，然皆限于字数，求之不难。惟乐府长短句，初无定数，最难调叠。然亦有自然之声。古所谓‘声依永’者，谓有长短之节，非徒永也。”“诗必有具眼，亦必有具耳。眼主格，耳主声。闻琴断知为第几弦，此具耳也；月下隔窗辨五色线，此具眼也。”②【②③李东阳撰，周寅宾、钱振民校点：《李东阳集》，岳麓书社2008年版，第1502、1510-1511页。】他以声调解诗，不再将诗歌当作摆放案头的哑诗，而是得于心而发之乎声，心为性情而动，所发之声虽千变万化，但不越法度之外。可以看出，李东阳所言格调，强调古律诗各有音节，乐府诗因有自然之声，若能把握律吕就能以之为乐，若“泥古诗成声”“摹仿而不敢失，非惟格调有限”，就会远离性情。这和后来钱谦益提出的观香、望气之说，扩充感官互用以论诗文，有异曲同工之妙。李东阳在《怀麓堂诗话》又进一步阐发：

" 今之歌诗者，其声调有轻重、清浊、长短、高下、缓急之异，听之者不问，而知其为吴为越也。汉以上古诗弗论。所谓律者，非独字数之同，而凡声之平仄亦无不同也。然其调之为唐、为宋、为元者，亦较然明甚。此何故邪？大匠能与人以规矩，不能使人巧。律者，规矩之谓，而其为调，则有巧存焉。苟非心领神会，自有所得，虽日提耳而教之，无益也。③

律强调字同、平仄同，调可意会而不可言传。歌诗需声调，而声调是指声音的轻重、清浊、长短、高下、缓急，具有为吴、为越的地域性和时代性。律指平仄及音高，调指风格或审美。乐本自性情，自然可以用性情再进行理解，调为唐、为宋、为元，虽已不可复得，却可以心领神会。调律不是一种规则，而是一种解诗的技巧。从诗律的平仄中，联觉诗的艺术风格与审美情调。某种意义上，此时的调已不再指实际的曲调旋律，更像是一种诗之气与神韵。

三、再回声音现场：“格调”的声音想象与拟仿

以声音传递信息，很容易变易事实。吕思勉说：“古代文字用少，凡事皆口耳相传，口耳相传之事，最易变易其原形。”④【④吕思勉：《吕思勉遗文集》，华东师范大学出版社1997年版，第674页。】文本书写虽有储存记忆的稳定性，却缺乏声音的在场性，误听、误记使语义发生转变。文字出现前，先民主要通过口耳传递古史传说、神话故事等。是时，口耳言说主导知识、观念以及思维方式的传承。虽然书写者并不能完全忠实记录口语全部，不过核心要素得以保留，以可阅读的文本方式传承。声音或语言的在场与不在场影响着叙事的策略与效果，营造出不同介入历史现场的路径。赵宧光着重从声义言说格调，以古音为格，以今音为调，形成在场之声，提出：

" 诗之格调，譬古、汉并列，古为格，汉为调；汉、唐并列，汉为格，唐为调。余如此立论，若谓格调之名都无定号矣。又不然也。迁转格调，权也，非正也。其实则体为格，声为调，故隔一代，一代之声可为体格，非若一时方俗日用之音也。⑤【⑤赵宧光：《弹雅》，陈广宏、侯荣川编校：《稀见明人诗话十六种》，上海古籍出版社2014年版，第826页。】

声音在时空传递，具有在场性。古今变化大，一个时代声音消失后，只能论其体格而不能论其声调。文体变化多由声音引发，以前代声为格，以后代声为调。赵宧光以拟楚辞体为例，“即如屈子诸作，若赋若诗，若文若说，四格具备，总谓之楚词者，以其声之楚也。后之拟骚格者，拟其格而调随之，调不楚，不成骚矣。”①【①③④⑤⑥⑦⑧⑨⑩B11B12B13B14B15B16B17B18B19B20B21B22B23B24B25B26B27赵宧光：《弹雅》，陈广宏、侯荣川编校：《稀见明人诗话十六种》，上海古籍出版社2014年版，第800、909、767、766、1023、775、907、794、785、769、797、784、775、797、794、784、793、821、784、794、802、768、793、775、798、793页。】后人多从文体形态来界定楚辞，但赵宧光认为，楚辞主要在声，而非外在的形。拟声仿楚调才能成骚，否则调不楚不成骚。声音消失后，文体也随之演变。一般来说，声义较之辞义更具现场感。德里达认为“说话被认为是对说话者的思想、意图或者‘在场’的最纯洁和直接的表达”，“书写在最好的时候被认为是一种调解（mediation），而最差的时候被认为是侵蚀了说话的纯粹在场”。②【②亚瑟·布雷德利著，孙锐才译：《导读德里达〈论文字学〉》，重庆大学出版社2019年版，第10页。】当声义被认为优于辞义，传统社会因缺乏保留声音的手段，历史事实只能靠文字来储存记忆，文字便成了指示符号。强调格调的声义，其实是关注说话者的在场，强调辞义，隐含着作者的缺席。然而，声音与文体日趋疏离，可阅读的文本渐占上风，本来天然就合乎音乐韵律的诗，却变得要刻意追求音节顿挫。

作为明代诗学声音转向的代表，赵宧光提出了以声音为中心的诗学主张。首先，赵宧光将声调作为诗的第一属性，认为“诗以声为主”“诗因声而为命”“声调者，诗之容貌也”③，强调以诗学说诗，从声调解诗。以声论诗，以诗学说诗，是针对以事说诗、以意说诗而言，“诗之得失有二：一事理，一格调。格调能夺事理者，诗文各有所司也。”④因诗与文文体不同，所司各异，故当以诗学说诗，从调入手，“词不尽事，诗之体也；意不尽词，诗之格也；声不尽意，诗之调也。调可夺格，格可夺体，反是则俚耳。”⑤因此，赵宧光反对以义说诗，“凡论诗法，勿以经生语夺之”⑥；否定以文学说诗，文学重辞义，以之说诗会远离诗，“学有二义，一文学，一诗学。以文学说诗，反障其诗；以诗学说诗，方能透诗”⑦；不赞同以人品、道义阐发诗和知人论世、以意逆志的诗学观，“凡论诗，不得兼人品，亦不得兼道义，兼则诗道终不发矣。如谈屈、宋、陶、杜，动引忠诚悃款以实之，遂令尘腐宿气孛然而起。且诗句何足以概诸明公？即或稍露心腹，不过偶然道及，政不在此时诵其德业也”⑧。

那么，赵宧光所言“声调”是指什么？一般情况下多指诗的抑扬、阴阳清浊、平仄四声、韵语。“抑扬者，声调之谓也，无此者反是。”⑨“声调于抑扬顿挫间取之，抑而不扬则无声，扬而不抑则无调。”⑩“体制，格也；音声，调也；色泽，彣彰也。三者各具雅俗，雅俗各有性情。”B11“凡诗中字，惟声是事；声调之法，惟古雅是事；古雅之法，惟阴阳抑扬是事。”B12赵宦光以声音高低来论诗之格调，即以声评判诗作之优劣，“诗以声调为色泽。”B13“有才人而作诗无调，是无才也；有学人而作诗无格，是困学也。困学可，无才不可。”B14“诗以声调得失为是非，声调以阴阳得所为乖合。”B15

其次，赵宧光反对以义夺声，追求“诗以声为体”，将辞义作为诗的第二属性。“诗以声为主宰，意为骨力，文章为皮毛，光景为兴致，阙一不可。不得已而去，当有重轻先后之殊。作者、观者各具法眼，勿失其去取。取者何？声是也。”B16他指出，“后世文人，以义学蔽其声教，无怪乎诗人薄于音调而不谈也。”B17随着文字符号化不断增强，以义夺声愈加突出，“声教之与义学，古昔圣王并行而不倍，余故曰：韵语之作，声而非义。汉人而下，以义夺声”B18。但“一代有一代之调”B19，声义优于辞义，“诗以声为体，故曰风骨”B20，“诗但取调，调隐而不见，人遂不谈，然日用而不知也”B21。今人重辞义而轻声义，导致古音不存，“古人诗篇篇可歌，后世以义夺音，汉唐所存无几”B22。

最后，赵宧光提出“声教”思想。“以事说诗，故骚变而为汉魏；以意说诗，故盛唐变而为中晚”B23，“余谓诗主声调，则万法皆后矣”，“余力以声韵说诗，尤惧世无钟子”。B24是以“诗者，声之骨也。”B25“声即诗之意也。”B26他批评胡应麟、许学夷等仅论体制、风格，不论声调：“元瑞又谓‘宋所以不及唐者，用事障之’云云，亦不及风气声调之殊，则知元瑞到底不知声调为何物。”B27认为声响是诗中第一意，并对“汉乐府不被管弦”的观点提出质疑：“《诗原》谓‘汉人乐府已不必尽被管弦’云云。余按：古人无诗不成乐，至汉而稍失之，故创为乐府，……谓后世失传可，谓在汉即不必协乐，则不可。”①【①赵宧光：《弹雅》，陈广宏、侯荣川编校：《稀见明人诗话十六种》，上海古籍出版社2014年版，第827页。】

既然有了这些理论，那么格调在实际应用中又是如何呈现？古人对格调多从体验、感悟、想象展开。李梦阳曾言：“诗至唐，古调亡矣，然自有唐调可歌咏，高者犹足被管弦。”②【②③李梦阳撰，郝润华校笺：《李梦阳集校笺》，中华书局2020年版，第1694、1694页。】唐宋诗的区分在于，宋诗是可供案头阅读的文本，而唐诗可入乐歌唱。“宋人主理不主调，于是唐调亦亡。”③李攀龙《唐诗选序》云：“唐无五言古诗，而有其古诗。陈子昂以其古诗为古诗，弗取也。”④【④李攀龙：《沧溟集》卷一五，明万历刻本。】陈子昂不以汉魏古诗的声调为声调，在李攀龙看来弗取也。许学夷认为：“盖子昂《感遇》虽仅复古，然终是唐人古诗，非汉魏古诗也。”⑤【⑤许学夷著，杜维沫校点：《诗源辩体》，人民文学出版社2001年版，第144页。】王夫之认同李攀龙之说：“正字《感遇》诗，似诵、似说、似狱词、似讲义，乃不复似诗，何有于古？故曰：五言古自是而亡。”⑥【⑥王夫之著，陈书良校点：《唐诗评选》，上海古籍出版社2011年版，第41页。】从格调考察，陈子昂五言古诗脱离了汉魏声调系统。杨慎云：“五言古诗，汉魏而下，其响绝矣。六朝至初唐止，可谓之半格。”⑦【⑦杨慎：《升庵全集》，商务印书馆1937年版，第756页。】沈德潜《说诗晬语》提出：“唐显庆、龙朔间，承陈、隋之遗，几无五言古诗矣。陈伯玉力扫俳优，仰追曩哲，读《感遇》等章，何啻黄初、正始间也？”⑧【⑧沈德潜撰，王宏林笺注：《说诗晬语笺注》，人民文学出版社2011年版，第156页。】由这段讨论可以看出，其实陈子昂诗歌的声调早已不传，但是后来学者却可以通过对诗律的体悟，对其格调进行联想和复原。

一首诗的格调是被作为衡量诗作优劣的标准。胡应麟《诗薮》提出：“作诗大要不过二端：体格声调、兴象风神而已。体格声调，有则可循；兴象风神，无方可执。”⑨【⑨胡应麟：《诗薮》内编五，明万历刻本。】李东阳有“诗之体与文异，故有长于记述，短于吟讽。”⑩【⑩李东阳撰，周寅宾、钱振民校点：《李东阳集》，岳麓书社2008年版，第443页。】李攀龙以“韵者，歌诗之轮也。”B11【B11李攀龙：《沧溟集》卷一五，明万历刻本。】书面语作为具有可视性的物化载体与口语有着较大不同，但是由口语语音转为书面语的过程中，声义又彼此交织。王述古辑撰《诗筌》亦言“审声”，论律诗平仄、变韵、傍纽等，其中“学诗要法”涉及“知音”“知变”“六关”“炼字”等。杜浚辑撰《杜氏诗谱》提出诗有“三体”，声律为窍，物象为骨，意格为髓，强调诗歌声形义的一体化。王世贞亦云：“凡有韵之言，可以谐管弦者，皆乐府也。”B12【B12王世贞：《弇州续稿》卷四二，明万历刻本。】“声响而不调则不和，格尊而无情实则不称。”B13【B13王世贞：《弇州续稿》卷四七，明万历刻本。】诸如“金石之声”“一唱三叹”，都是从音调与声响角度做出的评价。所以，格调论诗，从可见之文字，通过想象与拟仿，追溯不可见之声音格调，再由这种格调对诗文进行审美评价，其出发点正是对听觉的复原。

四、“格调”的声教治理与“听觉”共同体建构

声音可以塑造听者的听觉审美，在沟通地域、种族、风俗、文化、信仰和语言等方面具有重要价值和意义，成为维系人心、建构人类心灵秩序的基石。在音乐与诗歌、声律与格律同根同源基础上，《礼记·经解》提出“温柔敦厚，《诗》教也”“广博易良，《乐》教也”；孔颖达指出：“诗为乐章，诗乐是一，而教别者。若以声音、干戚教人，是乐教也；若以诗辞美刺讽谕以教人，是诗教也。”B14【B14郑玄注，孔颖达疏：《礼记注疏》卷五〇，重刊宋本十三经注疏本。】干戚为武舞者所持舞具，声、舞为乐教，文辞为诗教。从西周乐官太师少师授诗，到汉儒《毛诗》，《诗》教逐渐从乐教的附庸获得了独立地位。

诗歌除了诗教功用外，还有乐教、声教之功用。“诗在六经中，别是一教，盖六艺中之乐也。”“使徒以文而已也，则古之教，何必以诗律为哉！”①【①②李东阳撰，周寅宾、钱振民校点：《李东阳集》，岳麓书社2008年版，第1501、1501页。】诗与乐承载着政治教化和移风易俗功能，追求美刺讽谕，促进民众的德性成长和性情发抒。“取其声之和者，以陶写情性，感发志意，动荡血脉，流通精神，有至于手舞足蹈而不自觉者。”②声音的教化功能其实是一种治理手段，若从听声来考察，诗声具有实用性，包括郊社、宗庙、宫廷、祭祀和声情教化之用。魏晋时嵇康对乐教提出质疑，认为音乐本身之美与哀乐无关，提出：“夫天地合德，万物贵生；寒暑代往，五行以成。（故）章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若，而不变也。岂以爱憎易操，哀乐改度哉？”③【③嵇康撰，戴明扬校注：《嵇康集校注》，中华书局2016年版，第346页。】他强调声音的客观性，认为声音不会因主体的爱憎情绪而更改含义。虽然声音本身不具可视性和表义性，听者的联觉却使声音产生无数思绪或画面。周济提出：“东真韵宽平，支、先韵细腻，鱼、歌韵缠绵，萧尤韵感慨，各具声响，莫草草乱用。阳声字多则沉顿，阴声字多则激昂。重阳间一阴，则柔而不靡；重阴间一阳，则高而不危。”④【④周济：《宋四家词选》目录序论，古典文学出版社1958年版，第4页。】声音与情感、情绪、风格、内容、审美等有密切关系。听声产生的哀乐之情，既是联想的结果，亦有后天教化的功劳。中国古代诗歌在意象运用上思维跳跃，句式结构亦无定法，但却能符合听觉规律，从而使接受者从音响的整体效果中生发出各种审美感受。

诗歌的声调实际上是一种有意味的形式，《元和韵谱》中有“平声者哀而安，上声者厉而举，去声者清而远，入声者直而促。”⑤【⑤王世贞：《弇州四部稿》卷一六八，明万历刻本。】说明语音与情感、意义之间存在水乳交融的共生关系。《文心雕龙》提出：“故知诗为乐心，声为乐体，乐体在声，瞽师务调其器；乐心在诗，君子宜正其文。好乐无荒，晋风所以称远；伊其相谑，郑国所以云亡。故知季札观辞，不直听声而已。”⑥【⑥刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，人民文学出版社1962年版，第102页。】声音的教化与社会意义产生出与乐相通的效果。乐体在声，听声识乐。季札观乐赋诗，诗乐互为表里。乐教源自人心，声由心出，感物成声。而朱权所谓“夫礼乐虽出于人心，非人心之和，无以显礼乐之和；礼乐之和，自非太平之盛，无以致人心之和也。故曰‘治世之音安以乐，其政和’”⑦【⑦朱权著，姚品文点校：《太和正音谱笺评》，中华书局2010年版，第1页。】，此乃从感物成声，再到人心之和、礼乐之和。声音正因为与人性情关系密切，于是能够与治世、乱世相关联。

因此，声教的原理，正是激发听者的情感和共鸣，形成身份认同，从而达到声音治理，建构听觉共同体。罗兰·巴特认为听觉活动是捕捉和理解信号的活动，每一个声音都是一个文本，每一个文本都负载着特有的意义，没有任何不带意义的裸音，有的只是等待解释的符号代码。⑧【⑧罗兰·巴特著，董学文、王葵译：《符号学美学》，辽宁人民出版社1987年版，第52页。】声调不仅仅是为了感官声响，更是以声情类应感化人心，反映世道。因此，在创作与批评上取法格高调古的唐音，声情练达，反映盛世，极能感人。在观念上，明人远溯音由心生、音律反映世道以及《诗经》诗乐合一的理念，强调《乐记》声义观，以声感起到和情性、美教化的作用，促使声调的美善合一。

沈德潜以辞义的温柔敦厚论诗，同时，重视诗歌之法律格调，使“格调说”成为我国诗歌史上的重要命题。他接续郑樵“诗以声为用”思想，提出“诗以声为用者也，其微妙在抑扬抗坠之间”⑨【⑨沈德潜撰，王宏林笺注：《说诗晬语笺注》，人民文学出版社2011年版，第10页。】。“沈德潜崇尚李白、杜甫为代表的雄放刚健诗风，欲提倡开阔豪迈的盛世气象，故上追唐人，下接七子，追求高格，被视为接绪七子的格调说之代表。”⑩【⑩邬国平、王镇远著，王运熙、顾易生主编：《清代文学批评史》，上海古籍出版社1995年版，第447页。】但与七子派为其艺术追求而以声论诗不同，沈德潜乃是站在国家立场。那么，沈德潜所提倡的为什么是唐音？《乐记》云：“声音之道，与政通矣。”B11【B11孙希旦撰，沈啸寰、王星贤点校：《礼记集解》，中华书局2022年版，第928页。】其实唐诗正声之观念，就是带有强烈政治色彩的声调观。杨士弘《唐音》选唐诗，“审其音律之正变，而择其精粹，分为《始音》《正音》《遗响》”①【①②陆心源编，许静波点校：《皕宋楼藏书志》，浙江古籍出版社2016年版，第2061、2060页。】，“先王之德盛而乐作，迹熄而诗亡，系于世道升降也。风俗颓靡，愈趋愈下，则其声文之成，不得不随之而然。”②“诗自杨伯谦《唐音》出，天下学士大夫咸宗之，谓其音正，其选当，然未及见高廷礼《唐声》也。夫声，犹音也，……诗岂易言哉！三复之，伯谦其主于调，廷礼其主于格乎。汉诗无调与格，而调雅，而格浑。”③【③胡缵宗：《鸟鼠山人小集》卷一二《刻唐诗正声序》，明嘉靖刻本。】所谓正声，可理解为音调之和谐，唯有和谐之音方利于培养执政能力和政治智慧。进一步而言，“诗者，声之成文者也。情感于物，发而为声，忠厚和平，可以被律吕、中金石，乃谓之正声，……一代声诗于斯为盛矣”④【④邓原岳：《西楼全集》卷一二《闽诗正声序》，明崇祯刻本。】。“（高）棅成《品汇》，又虑其浩繁，复采取声律纯正九百二十九首，以正唐音。”⑤【⑤高儒等：《百川书志 古今书刻》，古典文学出版社1957年版，第293页。】声律纯正、忠厚和平便是被提倡之唐音的声音表达。虽然不同群体或个人面对同一组声音符号有着不同理解，但此种经挑选的、具有政治权力或文化含义的声音，能够带来共同情感的听觉体验，于是能够从听觉感官上塑造民族记忆，形成身份认同感。正声正是聚焦于集体的文化制作，是集体意识符码化的一种形态，能够将民众拉入某种听觉符号场景中。

声音参与国家管理和社会治理，除了会提倡利于治理的正声外，还会将那些不符合主流的声音视为噪音，排除在格高调古之外而不允许其发声，如郑卫之乐就被斥为靡乱和低俗。政治权力塑造听觉趣味、听觉审美，权力通过听觉批判参与感知建构，而听众则无法参与声音制作和传播，也就无法参与主体感知的塑造和改写。乾隆为沈德潜撰写序文，云：“且诗者何？忠孝而已耳。离忠孝而言诗，吾不知其为诗也。”⑥【⑥沈德潜：《国朝诗别裁集》序，清乾隆刻本。】他称其诗为正声、正宗，正是因为唐诗格高调响，方能铺叙功德，为盛世元音，与太平盛世相匹配。沈德潜认为后世“不能竟越三唐之格”⑦【⑦沈德潜撰，王宏林笺注：《说诗晬语笺注》，人民文学出版社2011年版，第1页。】，古体法汉魏，近体法盛唐，他的“格调说”“声感政治”，标举温柔敦厚、兼主风教⑧【⑧潘务正《作为讽喻的事件——沈德潜时事讽喻诗考论》提出沈德潜主张诗歌为社会教化贡献力量，其讽喻诗运用比兴手法，承续《诗经》及杜诗传统。（《苏州大学学报（哲学社会科学版）》2022年第3期，第149-160页）】，强调关乎人伦日用、合乎官方口味的诗歌理论，实为一种官方诗学。

至此，沈德潜“格调说”已并非为“格调”而“格调”。本质上，他的“格调说”观点更与王弘诲等人的想法近似。《玉亭稿序》说：“以通于诗，则冲和之发，于温柔敦厚为近，舍是而求工于声律格调，抑末耳。”⑨【⑨王弘诲著，王力平点校：《天池草》，海南出版社2004年版，第197页。】其目的在于强调温柔敦厚，而非为声律格调，王弘诲曾对姚光虞这种诗学理念予以肯定。许弘纲《梅冈先生诗集叙》提出：“夫诗，心声也，性情之流溢也，景融而意会，神动而天随，即费推敲，宁移故步，然要归之温厚和平，众美其小者耳。”⑩【⑩许弘纲：《群玉山房文集》卷一，清康熙百城楼刻本。】所以声教思想，以声用诗，不仅仅是为艺术之美考量，更主要是意欲融通和性情、美教化的诗教理念。

总之，明清“格调说”呈现了诗学艺术的“声学转向”与“声教”两个不同维度。在艺术追求方面，赵宧光提出“诗以声为命”“以声为体”，“因声度辞”与“选辞配乐”亦成为明清诗歌创作的两种重要路径，以音就字与以辞传乐、由乐定辞的做法，意味着先有乐曲、后有文辞以及随声随写、歌竟篇就等创作模式得到重视。即便声诗不复可歌，前代声调已成为不可复查的历史，但对诗格调的品鉴，依旧可以通过联觉与想象进行实现。而在政治应用方面，以及沈德潜在阐发“以声求义”时突出温柔敦厚的“声教”思想，“声”不仅被作为诗歌审美的主位被提到“义”之上，更是被赋予了国家治理手段的意义。

[责任编辑：黄建林]

Returning to the Acoustic Scene：The Sound-meaning Construction of the Ming and Qing Dynasties’ Ge-diao Theory

WEI Hong-yuan XU Jia-hui

（School of Chinese Language and Literature，Lanzhou University，Lanzhou Gansu 730000，China）

Abstract：“The sound of poetry” is a hot spot of poetics in the Ming and Qing dynasties.In the competition between sound-meaning and rhetoric-meaning，we can see such remarks as identifying the style by sound，discussing poetry by sound，and no poetry without sound，as well as opposing the idea of meaning over sound or meaning against sound.Since modern times，the study of “ge-diao （metrics）” has mostly started from the relationship with “shen-yun （charm）”，“xing-ling （spirit）” and “ji-li （texture）”，or from the dichotomy of form and content.or from the dichotomy between form and content.These studies emphasize more on the rhetorical meaning of style and ignore the sound meaning，especially lack the attention on the presence of the sound.In the Ming Dynasty，Zhao Yiguang put forward the concept of “sound education”，which means “vitalizing poetry with sound” and that “sound is style”，further developed the viewpoint of Zheng Qiao in the Song Dynasty，who said that “poetry functions by sound”.Shen Deqian of the Qing Dynasty succeeded the “ge-diao” concept of Qi-zi School in the Ming Dynasty，and highlighted the gentle and “ge-diao” in his exposition of “seeking meaning from sound”.The two concepts greatly contributed to the “acoustic turn” in poetics，emphasizing the poetic intention of controlling sound to achieve national governance.

Key words：ge-diao theory;sound education;composing poems according to the score;seeking meaning from sound;sound governance