明前期台阁诗人题画诗的社会功能与主题内蕴

摘 要：明前期台阁诗人对于题画诗的社会功能进行了充分开发与运用。首先，台阁诗人发挥了题画诗的整合功能，拓展了自唐宋以来不断嬗变的议论焦点，使得题画诗的形意分离，凝聚出强调用世、提倡功名的诗学主张，进而引领社会正统的价值观念。其次，台阁诗人还发展了题画诗的交流功能，借助题画来增加文人间的社交互动，维护朝堂间的人际关系，重点表现为唱酬与雅集两种形式。另外，台阁诗人还利用了题画诗的导向功能，在山林与台阁的场合划分出“尘外意”与“经济事”的对立主题。前者反映出台阁诗人通过山水以自遣的审美宣泄意识，后者则表现了台阁诗人借助“性情之正”的思想秩序对题画诗创作倡导的经世意识。

关键词：明前期；台阁诗人；题画诗；社会功能；朝野主题

作者简介：李璨，北京大学中文系博士研究生，主要从事明清文学与文献研究。

中图分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：1001-4403（2023）01-0152-11

DOI：10.19563/j.cnki.sdzs.2023.01.014

题画诗是明前期台阁诗人创作中的重要组成部分①（①所谓“明前期”，本文将其划定在宣德之前。明代台阁诗学自然不限于此，但此期的台阁诗人最能体现其身份所带来的诸多特质，如“三杨”即为彼时创作带来了难以比肩的影响力。同时，最具代表性质的“台阁体”诗风也在此期形成，因此具备最典型的诗学史意义。），它在台阁诗人诗歌书写中占有较大比例，形成显著的群体化趋势，成为中国古代诗歌史上一个值得关注的现象。以明前期台阁代表“三杨”为例，杨士奇《东里集》所收录题画诗多达622首，超过杨士奇诗歌总数的20.7%，杨荣《文敏集》存题画诗98首，杨溥《杨文定公诗集》则有题画诗167首，分别超过其创作比例的19.6%和27.8%。再如金幼孜《金文靖集》收录题画诗130首，占其诗歌创作的25.5%，而永乐台阁诗人王绂、王璲所著《王舍人诗集》与《青城山人集》各包含题画诗171首、156首，在文人诗集中都是极为瞩目的数字。这不仅反映出明前期台阁诗人创作题画诗的流行风气，也启示我们研究明前期台阁诗学，题画诗创作成为一个必须关注的现象。

题画诗在台阁诗人的创作中除了表现出群体化趋势，更重要的是其社会功能得到了充分利用与开发。“社会功能”的概念最早由法国孔德、英国斯宾塞提出，其核心是站在“社会进化论”的立场关注社会整体结构、社会各部分之间的关系、各部分对其他部分以及对整个系统所履行的功能。②（②乔治·奥威尔著，王建明译：《古典社会学理论》，世界图书出版公司2014年版，第33页。）社会功能有多种表现形式，明前期台阁诗人主要发挥了其中的整合功能、交流功能、导向功能。所谓整合功能，是指台阁诗人在题画诗中表现出了较为整体与凝聚的价值认识，拓展了题画诗自唐宋以来不断嬗变的议论焦点，使题画诗从关注诗画理论、表现出世情结到重视外部功能、突出用世之志，整合了一系列适应台阁话语的理论主张，对塑造当时社会的意识形态产生影响。所谓交流功能，是指在明前期诗与画成为维系文人社交活动的应酬工具，而台阁诗人通过交游酬送、雅集唱和等题画方式增加了文人间的互动，经营并维护了朝堂中的人际关系，同时加强了其身份认识。所谓导向功能，是指台阁诗人分别在审美与政治场域对题画创作进行约束和引导的作用。台阁诗人在题画诗中划分出“尘外意”与“经济事”的写作主题，分别象征其基于“山林”期待所进行的审美宣泄和据守“台阁”立场所施行的道德约束，最终使得二者在对立中实现“性情之正”的统一。

一、形意分离与用世标榜：题画诗议论焦点的转移与凝聚

“题画”在明前期台阁诗人手中成为一种特殊的创作题材，不仅表现在作品体量的增加，也反映在创作理念的嬗变上。自宋代以来，文人开始重视诗、画两种艺术形式的互补关系，如苏轼提出著名的“诗中有画”“画中有诗”①（①苏轼著，李之亮笺注：《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》，《苏轼文集编年笺注》卷七〇，巴蜀书社2011年版，第593页。）。然而，这种诗、画之间的互补关系是内启性的，旨在促成诗与画、形与意上的和谐交融；但到了明前期台阁诗人这里，诗呈现出明显的文学独立性，与画逐渐分离，诗与画虽然借题画行为在“形”的外在体式上得到表面的交互，却鲜少启发诸如“诗画一律”这样有关“意”的理论探讨。正是由于不再重点关注诗画理论，诗学逐渐从与画论的交融中抽离出来，因此明前期台阁诗人题画诗的写作意蕴极度紧缩，其外部的社会功能反而得到重视。台阁诗人进而整合了一套正统的认识体系，由此转变了诗意所指的议论焦点，借此引领社会的价值观念。

相较于宋代诗人而言，明前期大多数台阁诗人一是缺乏艺术感悟力，二是缺席了文人画的创作过程，这是其题画诗缺乏形意追求从而区别于苏轼、黄庭坚等人的重要原因，例如杨荣曾在其题画诗序言中称：“乃令善画者作林泉清趣图以赠，且为歌诗以系之。”②（②杨荣：《林泉清趣图》，《文敏集》卷四，《景印文渊阁四库全书》，台湾商务印书馆1986年版，第1240册，第69页。）点出诗与画彼此分割、独立完成的模式。正是由于对“形”无所置喙，台阁诗人因此只能专注于“意”的阐发，且大部分诗人并不将题画视为正统诗事，进而减少了对其艺术性的深入探察，如杨溥《题王博士竹菊图》称：“于以考德，岂徒玩斯？”③（③杨溥：《杨文定公诗集》卷一，《续修四库全书》，上海古籍出版社2002年版，集部第1326册，第465页。）杨荣《题画梅》也称：“岂伊形模妙？比德良足征。”④（④《文敏集》卷三，第1240册，第56页。）皆显示出对于题画诗道德意蕴的重视。但与此同时，尽管绝大多数台阁诗人由于承担国家重职，不事艺技，进而忽略题画诗的形意探讨，但也有个别诗人如王璲、王绂等兼擅画艺，具备画家身份⑤（⑤王璲，字汝正，永乐时初官翰林检讨，直内阁，工时文，小楷、行书法晋人，皆雄秀，亦能画。王绂，字孟端，永乐时期供事于文渊阁，曾两次随朱棣北巡，明初著名画家，尤善画竹。）；在这两位诗人的题画诗中，我们亦能看到形与意逐渐分离的趋势。例如王绂《写墨竹遗人》曰：“不工形似难持玩，一种闲情许自知。”⑥（⑥《写墨竹遗人》，《王舍人诗集》卷五，《景印文渊阁四库全书》，台湾商务印书馆1986年版，第1237册，第159页。）其中表明王绂在追求闲情中对“工形似”之艺术标准的超脱。而纵观王绂题画诗作，我们能够发现他实际相当重视诗中包含的思想意蕴，并不似对“形似”所抱有的宽容态度。如其诗曰：“嗟哉静中意，乃有仁道存。”⑦（⑦《题静庵卷为黄学士乃尊作》，《王舍人诗集》卷一，第1237册，第89页。）“义理发我蒙，悦怿心自足。”⑧（⑧《题画》，《王舍人诗集》卷一，第1237册，第98页。）“至理无不在，朝市同丘园。君应领斯妙，吾亦忘吾言。”⑨（⑨《为游伯瑰题静观卷》，《王舍人诗集》卷一，第1237册，第95页。）从中可见对于道和理的强调。再如其《病起写山水图谢张逢吉先生》写道：“感德曷云喻，铭心久难磨。挥毫写山水，持奉志靡他。山以崇令德，水以衍后波。”⑩（⑩《王舍人诗集》卷一，第1237册，第96页。）将山水进行了道德化、义理化的阐释，表现了台阁诗人对于题画诗所提出的意识形态要求。

尽管“意”与“形”已缺乏必然的勾连，形意关系也不再成为题画诗常见的言说对象，但明前期台阁诗人并未忽视在其中寄托“意”的联想。题画诗得以在台阁诗人手中广泛流行，正是由于其“意”整合了某种公共的价值观念，进而发挥了相应的社会功能。在宋人的题画诗中，抒发隐逸情结、表达林泉之志是其创作的主要倾向；但在明前期台阁诗人看来，题画也需要融入正统的儒家意识形态，反映朝堂的政治立场。杨溥曾在其诗中称：“岂徒事绘素，王业资经纶。”①（①《题十八学士琴棋书画》，《杨文定公诗集》卷二，集部第1326册，第480页。）杨士奇在其题画诗序言中称：“以喻其政，匪直以为玩具耳。”②（②杨士奇：《题梅送钟沔》，《东里续集》卷六一，《景印文渊阁四库全书》，台湾商务印书馆1986年版，第1239册，第542页。）均重视文人的事业评价。因此，在题画诗意的价值认识上，明前期台阁诗人或呈现出将议论焦点从个体的“出世”转移到集体的“用世”上。这种转移方式能够通过不同方式来实现，例如宋代诗人常通过题道释人物的画像来塑造精神偶像；而明前期台阁诗人却运用独特的“入世”主题来实现题画诗的社会价值，重点标举具有政绩与实业的先贤人物。

作为我国现存最早的一部题画诗总集，《声画集》能够反映早期文人对于题画的认识态度，具有典型意义。该书由宋人孙绍远编选，根据内容题材和使用范围将唐宋诗人的题画诗分为二十六门，其中第一门即曰“古贤”。从收录数量来看，“古贤门”重点描绘的人物包括老子、陶渊明、王徽之、李白、白居易、刘凝之等；而从思想内容来看，其中收录的题画诗重点反映了诗人的隐逸之志与山水情怀。除此以外，《声画集》所涉及的人物画分类还包含“佛像”“神仙”等门，从中可看出唐宋时期道释二学与题画诗的充分融合。除此以外，苏轼有作《题李伯时渊明东篱图》《次韵鲁直书伯时画王摩诘》《王维吴道子画》，黄庭坚亦有《题伯时画松下渊明》《题归去来图》《追和东坡题李亮功归来图》等诗，从宋代诗人所推举的先贤人物来看，题画诗能够反映他们高蹈超群的出世追求。

元代初期，著名画家赵孟頫出任翰林学士，其题画诗的议论焦点逐步表现出向“在朝”场域倾斜的趋势。如同样是针对陶渊明，赵孟頫《题桃源图》诗云：“虽怀隐者心，桃源在何许。况兹太平世，尧舜方在御。……毋为问迷津，穷探事高举”，③（③赵孟頫撰，杨镰主编：《全元诗》第17册，中华书局2013年版，第199页。）展现了另一种判断取向。除此以外，赵孟頫还有作《题耕织图二十四首奉懿旨撰》，借助题画描写春季农事生产状况。宫廷御制本是常见的绘画方式，但这里需要特别注意赵孟頫进行应制时的高级文人身份，由此可体现“在朝”诗人为庙堂服务的代言立场。到了明前期台阁诗人这里，题画诗的议论焦点从“在野”向“在朝”的转移表现得更为突出，且发展为一种群体化的价值取向。与宋代诗人不同，明前期台阁诗人所标举的古贤主要是拥有政绩功名的人物，例如杨荣《题孤峰叠秀图送太守况钟复任》称：“聊赋兹图慰离别，相期事业齐龚黄。”④（④《文敏集》卷五，第1240册，第81页。）杨士奇《题竹送何士彦宣城训导并寄声袁太守》也称：“寄声袁太守，勉续黄与龚。学教同振起，达材佐时雍。”⑤（⑤⑥《东里续集》卷五六，第1239册，第432、433页。）杨荣、杨士奇借助“龚黄”等汉代循吏人物与同僚相互推许，脱离了“在野”文人的趣味，展现了台阁诗人的立场。另有杨士奇《题梅与从孙翙》称：“明明待制公，清名传良吏。”⑥所谓“良吏”，也是采取该种评价尺度，展现了“在朝”的议论视角。诸如此类议论焦点的转变，亦能从台阁诗人对于出世人物的态度来观照，如杨士奇《题髑髅图》称：“漆园傲世者，放言出糟粕。大观天地间，玩化以嘲谑。昼夜自恒理，生死等酬酢。存顺而殁宁，焉往非吾乐”，⑦（⑦杨士奇：《东里诗集》卷一，《景印文渊阁四库全书》，台湾商务印书馆1986年版，第1238册，第310页。）俨然表明了与庄子对立的人生态度。再如杨溥《题画》：

莘野耕夫，有啇先正。垂祀六百，本之三聘。

恭默之余，天赉良辅。以梦得之，大旱霖雨。

明良遭际，天拯斯民。岐周事业，渭水丝纶。

草庐三顾，出师二表，志复中原，天日皎皎。⑧（⑧《杨文定公诗集》卷一，集部第1326册，第464页。）

分别写成汤聘伊尹、高宗得傅说、太公遇文王、先主访孔明事，皆体现出台阁诗人对辅政先贤的赞慕之情，提倡其匡时之心，并借此吟咏君臣和谐的太平盛况，充分展示了台阁诗人的论述立场。

除了通过题画诗标榜先贤人物外，台阁诗人议论焦点的转移还表现在对于功名的认知态度上。观宋人题画诗，倦名厌争是常见的姿态，例如陈师道《次韵秦少游春江秋野图》云：“翰墨功名里，江山富贵人。倏看双鸟下，已负百年身。”①（①陈师道撰，任渊注：《后山诗注补笺》卷二，中华书局1995年版，第92页。）吕本中《巫山图歌》亦云：“文章事业已疲倦，少日气味无寅缘。”②（②吕本中撰，沈晖点校：《东莱诗词集》诗集外集卷二，黄山书社1991年版，第339-340页。）再如与苏轼、黄庭坚、米芾、秦观、李公麟等众多文人雅士交好的王诜被苏轼称为：“平居攘去膏粱，屏远声色，而从事于书画。”③（③《宝绘堂记》，《苏轼文集编年笺注》卷一一，第129页。）中国古代文人奉行“用舍行藏”的处事准则，用世与归隐本就是一组具有永恒生命力的创作话题。唐代著名画家张彦远曾言：“自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”④（④张彦远：《论画六法》，《历代名画记》卷一，浙江人民美术出版社2019年版，第17页。）而宋代画论家郭若虚亦言：“自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。”⑤（⑤郭若虚撰，吴企明校注，《论气韵非师》，《图画见闻志校注》卷一，上海书画出版社2020年版，第58页。）析二者之言，对“衣冠贵胄”与“轩冕才贤”，“逸士高人”与“岩穴上士”，都能通过题画以寄情；然而，即便是同样拥有“在朝”的立场，明前期台阁诗人较之众多宋代诗人，在题画诗中对功名表现出不同的取舍态度。王绂称：“丘壑不可恋，宜奋青云志。”⑥（⑥《写画题赠苏性初归吴》，《王舍人诗集》卷一，第1237册，第93页。）王璲云：“梦断居闲日，心存报国年。”⑦（⑦《青林小隐图》，《青城山人集》卷五，《景印文渊阁四库全书》，台湾商务印书馆1986年版，第1237册，第745页。）杨士奇亦称：“人生有志当大用，况遇明时事尧禹。”⑧（⑧《题画送欧阳广哲》，《东里续集》卷五七，第1239册，第450页。）杨荣则曰：“殷勤祖帐送行色，远大相期须努力。”⑨（⑨《金台别意图赠宋士德照磨复任松江》，《文敏集》卷四，第1240册，第64页。）将其与宋代诗人逍遥脱俗的出世情怀相比，其议论焦点的转移与意识形态的转变足以明见。由此可见，明前期诗人通过将诗“意”与画“形”分离，从而标榜题画诗的现实功用，强调用世的重要性，进而树立正统的社会价值观念。

二、唱酬相赠与雅集应和：题画诗社交功能的开发与运用

议论焦点的转移与价值观念的整合是明前期台阁诗人的独特创造，而为了使题画诗的社会功能得到更加广泛的应用，台阁诗人还需要借社交活动进一步传达诗意的所指。这也成为“意”更为直观地脱离于“形”的推动方式。借助交流功能，台阁诗人能够拓展题画诗所整合的意识体系的传播范围，同时借此巩固和维系自我的社会关系，加强其身份体认。

清人方薰《山静居画论》有言：“款识题画，始自苏、米，至元明人而备。”⑩（⑩方薰：《山静居画论》，西泠印社出版社2009年版，第138页。）显示了题画诗从唐宋到元明发展臻于成熟的过程。到了明代，“题画”不仅成为一种广泛流行的诗歌题材，更成为文人之间应酬交往的重要媒介，例如王璲就曾在诗中点出了当时诗画社交的流行风气：“豪家僧舍总相迎，到处画屏留墨迹”B11（B11《题高士谦画竹》，《青城山人集》卷三，第1237册，第728页。），以至于出现“画中尽是故人诗”B12（B12《为朱景昭题画竹》，《青城山人集》卷八，第1237册，第766页。）的现象。学界早已注意到题画诗的社交功能在明代得到了显著的开发，但多着眼于明代中晚期，尤其集中于吴中文人商业性的诗画酬和。但在明前期台阁诗人那里，题画诗仍主要用于反映士大夫阶层的情趣，有助于维系台阁群体的共同体意识，巩固台阁诗人之间的交谊，其具体方式主要有唱酬和雅集两种。

首先来看唱酬，即通过酬和赠答的方式实现交际目的。在这种场景中，题画这一行为本身成为启发诗歌创作的“话题”，台阁诗人借助这一话题完成社交使命，画往往成为诗歌借比或起兴的工具，而非实际触发台阁诗人艺术感悟的审美对象。例如，杨士奇《题兰石寄王善学》：“清源先生乡达尊，昔以通家拜函丈。别来四十有三年，至今仪形劳梦想。当时令子朴且真，与我相欢亦长往。有孙今传祖父业，授徒假馆双江上。不随尘俗混驱驰，但以诗书待咨访。潜心篆籕积岁年，往往挥毫作题榜。我虽闻之未识面，已为名家动歆赏。玉堂侍读重同宗，万里暌违心怏怏。此图寄赠有微意，我为题诗叙畴曩。清贞比德兰与石，珍重幽人在林莽。”①（①《东里续集》卷五七，第1239册，第444页。）虽为题画，但诗人重在表达对赠诗之人的赞誉之情，对于“兰石”这一画面主体除诗末稍有涉及，几无着墨。此外，杨荣在其题画诗中将社交作用进行了更为直白的宣扬，如《题紫芥图赠同知王朝佐》称：“绘图相赠虽若微，托此聊将寄遐想。”②（②《文敏集》卷五，第1240册，第77页。）《题晚节秋香图送罗闰副使之广东》则写道：“临别写兹图，赠子意何长。”③（③《文敏集》卷二，第1240册，第42-43页。）在杨荣的表述中，题画诗作为社交工具的目的性表现得更为突出。除此以外，题画诗的自注或小序也能观见诗画联动的社交作用，其往往记录了酬和赠答的具体过程，而其有时是出于被动请托的场合，如王绂《澹云巢》诗自注云：“大学士黄君尝命仆作《澹云巢图》为其尊翁讳性字，思恭先生寿，复征诗，遂赋。”④（④《王舍人诗集》卷一，第1237册，第87页。）有时则是出于主动的交谊维系，如杨士奇《题梅赠李学士》诗序云：“时勉学士不远二百里辱贲临，而匆匆未尽怀，遽别，书此奉赠致意。”⑤（⑤⑧《东里续集》卷五六，第1239册，第433、427-428页。）可见，台阁诗人在交游过程中使诗画发挥社交作用的途径是多种多样的，说明这种趋势具有普遍性。

其次来看雅集。画有时候能够作为社交的媒介，推动台阁诗人诗画唱和的形成。杨士奇《题雪夜清兴倡和后》写道：

又十一年，理旧书得公雪夜过访之诗，遗墨如新，永嘉谢君庭循观之为作《雪夜清兴图》，遂录予所和诗，附公诗之后，冠以谢图，而识其末，遂因以及吾交友存没之情。⑥（⑥《东里续集》卷二二，第1238册，第666页。）

如杨士奇所载，题画固然可以引导作诗，而诗歌唱和反过来亦能促进作画，诗与画在台阁诗人的社交来往中彼此推动，相辅相成。正统二年，台阁诗人举行了一次著名的杏园雅集，其事有诗画留存，杨士奇《杏园雅集序》称：

正统丁巳，三月之朔，当休暇。南郡杨公及余八人相与游于建安杨公之杏园，而永嘉谢君庭循来会。园有林木泉石之胜，时卉竞芳，香气芬茀，建安公喜嘉客之集也。凡所以资娱乐者悉具，客亦欣然，如释羁策，濯清爽而游于物之外者，宾主交适，清谈不穷，觞豆肆陈，歌韵并作，于是谢君写而为图。嗟夫，一日之乐也！情与境会，而于于衣冠之聚，皆《羔羊》之大夫，备菁莪之仪，洽台莱之意，又皆不忘乎卫武自警之心，可谓庶几古之人者，题曰雅集，不其然哉！故遂序于图之次而诗又次焉。⑦（⑦《东里续集》卷一五，第1238册，第571-572页。）

序言中称“喜宾客之集”，显然这是一次有计划的雅集盛事，而“歌韵并作”“写而为图”，表现出在这一集会中诗画均充当了台阁诗人社交的工具，而杨士奇所谓“衣冠之聚，皆《羔羊》之大夫”“洽台莱之意”，又体现了台阁诗人宴游集会的阶层特征，阐明其中独属于公卿大夫的社交心态。杨士奇所作《杏园雅集》诗中也称：“适我同志良，萧爽坐林馆。……雅韵含宫商，高怀薄云汉。”⑧其中需要注意到参与社交的乃是“同志”，而唱和诗歌的标准则是“雅韵”。杨溥《杏园雅集》诗中亦称：“况复名园中，乐事夐幽雅。达观不遐遗，同仁仰神化。”⑨（⑨《杨文定公诗集》卷二，集部第1326册，第484页。）“同仁”和“雅”与杨士奇诗相互照应，既表现出台阁诗人的身份体认，又展现出他们的文学主张，符合台阁体的创作要求。同时，杨荣《杏园雅集图后序》亦评论了此次盛会：

正统二年丁巳春三月朔，适休暇之晨，馆阁诸公过予，因延于所居之杏园。……谢君精绘事，遂用着色写同会诸公及当时景物。……喜题曰《杏园雅集》。……昔唐之香山九老，宋之洛社十二耆英，俱以年德高迈，致政闲居，得优游诗酒之乐，后世图之以为美谈。……今予辈年望虽未敢拟昔人，而膺密勿之寄，同官禁署，意气相孚，追视昔人，殆不让矣。后人安知不又有羡于今日者哉！①（①《文敏集》卷一四，第1240册，第204-205页。）

在这次盛大的杏园雅集中，台阁诸人“意气相孚”，争相唱和，谢庭循因此能够作画存事。根据杨荣的表述考察台阁诗人的创作心理，或许追摹古人雅集宴游的风度占了相当重要的考量。此外，正如“杏园雅集”意图模仿香山九老、洛社耆英，追摹古人的交往盛会，同负盛名的宋代“西园雅集”亦成为台阁诗人景仰的对象，而西园雅集图则成为“后世图之以为美谈”的实证，台阁诗人常通过题画对此盛事表达隔代心仪。例如，杨荣《题雅集图后》曾称：“雅集图者，世传宋元祐诸贤会王晋卿西园，而李伯时即席中所画也。后人相传摹写，往往不同，近侍讲邹仲熙得此图，有叶石林所序。”②（②《文敏集》卷一五，第1240册，第243页。）借助这张雅集图，台阁诗人举行了社交活动，金幼孜作《雅集图为邹侍讲仲熙赋》一诗留存：“遗风寄图画，高致邈难攀。兰亭世已远，所托在斯文。苏黄去已久，光价重玙璠。抚事增永叹，徒此怀清芬。”③（③金幼孜：《金文靖集》卷一，《景印文渊阁四库全书》，台湾商务印书馆1986年版，第1240册，第578页。）台阁诗人不仅借助题画促进社交，还通过这一行为追摹古人雅集的风度，而杨荣亦有《雅集图》诗云：“奇哉西园集，图画今流传，嗟我怀昔人，景仰心惓惓。摩挲想风采，歌咏联诗篇。”④（④《文敏集》卷二，第1240册，第37-38页。）“歌咏联诗篇”体现出题画唱和的社交盛景。

有趣的是，上述被明前期台阁诗人争相推崇的“西园雅集”，从题画诗的留存来看，元祐诸人所表达的志趣或许并不能与台阁诗人完全达成共鸣。例如，苏辙《题王诜都尉设色山卷后》云：“还君横卷空长叹，问我何年便退休？”⑤（⑤苏辙撰，陈宏天、高秀芳点校：《苏辙集》卷一六，中华书局1990年版，第316页。）苏轼《次韵子由书王晋卿画山水一首，而晋卿和二首》其二称：“看画题诗双鹤鬓，归田送老一羊袭。”⑥（⑥苏轼撰，王文诰辑注，孔凡礼点校：《苏轼诗集》卷三三，中华书局1982年版，第1772页。）《李颀秀才善画山，以两轴见寄，仍有诗，次韵答之》则云：“诗句对君难出手，云泉劝我早抽身。”⑦（⑦《苏轼诗集》卷一一，第528页。）元祐诸贤也许并未想到，他们在题画唱和中道尽思归之语，却被百年后据守庙堂的台阁诗人引为士大夫雅集的模范，可见著名的“题画”盛事在后世被不断经典化、符号化的同时，也丢失了其对应历史情境下的现实含义。即便同是发挥集会的社交功能，题画诗在不同时代所反映的文人心态亦有可能是截然不同的。台阁诗人题画诗的主题意蕴还须还原到他们所在的生活场景中，联系其特定的身份立场去作考量。

三、从“尘外意”到“经济事”：题画诗主题意蕴的抒放与导向

台阁诗人身为国家重臣，无论是在公共还是私人创作中，其身份意识都贯穿始终。然而在题画诗中，明前期台阁诗人却表现出了山林与馆阁交互的立场。杨士奇在诗中多次评论“画史”的职能，具体可分为两种书写的主题，即“画史但知尘外意”⑧（⑧《题少师建安杨先生行乐图》其一，《东里续集》卷六一，第1239册，第541页。）与“画史岂知经济事”⑨（⑨《题萧壻承恕东山图》，《东里续集》卷六一，第1239册，第553页。），反映了台阁诗人在山林与馆阁之间的徘徊心绪。由于题画常与山光水色密切相联，台阁诗人有时会透过画中景物来表达典型台阁体诗作所不容的审美情趣，使压抑已久的复杂情绪得以抒放；但另一方面，在所谓“性情之正”道德观念的普遍约束下，台阁诗人也会发挥题画诗进行导向的社会功能，使其承担“鸣盛”的职责，体现了台阁诗人题画诗独特的政治价值。

（一）“但知尘外意”：题画诗的山林期待与审美宣泄

不同于社交场合，在非功利的审美情景下，题画诗能反映台阁诗人从画中即时领会的心境，而有时这种心境是台阁诗人不会在其他创作中直接抒发的。例如观察杨士奇的题画诗，能够发现一个特别的现象，那就是诗人在透过题画表达山林逸趣的同时，常常在诗中流露出悲观或感慨的消极心境，为作品奠定一种哀伤的情调，例如《云山幽居图》云：“蹇驽足兮周行，时不处兮岁将晏，遵东皋兮聊彷徉。”①（①④《东里诗集》卷一，第1238册，第302、308页。）其叙述岁暮时晏之伤，诗中萦绕彷徨之惑。又如《题梅花图》云：“只今图画见，遗恨别离深”；②（②《东里诗集》卷二，第1238册，第328页。）《题山水图》亦云：“俯首发长叹，怅然兴越吟”；③（③《东里续集》卷五五，第1239册，第415页。）都奠定了消极感慨的情感基调。再如《题富春柴桑二图》其二云：“琐琐厌形役，飘摇赋归休。”④在诗中表露为形骸所拘束的厌离之心，彰显了台阁与山林之间的矛盾。正是由于终日羁身宦林，常年周旋于政务之间，台阁诗人在完成大量台阁体诗歌写作的同时，也期望能够通过类似题画的审美活动进行创作缓冲，短暂地释放压力。除杨士奇外，其他台阁诗人也有类似的倾向，例如王绂《题画》曰：“羁怀渺难托，写此林塘幽。”⑤（⑤《王舍人诗集》卷一，第1237册，第92-93页。）王璲《题度关图》亦云：“而我苦匏系，徒思远游盘。披图企高躅，飞度钟华山。”⑥（⑥《青城山人集》卷一，第1237册，第698页。）题画为苦于羁滞的诗人提供了短暂的游心场所，因此能够得到台阁诗人共同的称赏。类似这样抱怨哀叹的消极表达，似不太常在以歌咏升平为职的台阁诗人身上看见。这是因为台阁诗人身处廊庙，承担了引导正统诗风的职责，因此有意避免在创作中流露出悲观情绪。同时，以上列举的题画诗均非题赠之作，并没有前述强烈的社交属性，不具备“酬”“送”这样的功用前提，因此其中表达的私人情绪或许更能视作台阁诗人真实心绪的发抒。

题画诗一方面体现了台阁诗人的真实情感，另一方面也展露了台阁诗人为排解这类消极情绪所作的切实努力。这里需要注意到的是“披”这个动词的特殊作用，它象征了台阁诗人对题画诗娱心功用的开发，进而缓解了在审美中酝酿的感伤基调，在不同场合获得了台阁诗人群体化的共识。“披”即展阅之意，《广雅》称“披”：“张也。”⑦（⑦王念孙：《广雅疏证》卷一，中华书局1983年版，第26页。）《后汉书·卢植传》则云“披图案牒”⑧（⑧范晔撰，李贤等注：《后汉书》卷六四，中华书局1965年版，第2114页。），其中“披”仍可解读为展阅图籍时的寻常动作，南朝宋王微在《叙画》一文则讲道：“披图按牒，效异山海。绿林扬风，白水激涧。呜呼！岂独运诸指掌，亦以明神降之，此画之情也。”⑨（⑨王微著，韩理洲等辑校：《全三国两晋南北朝文补遗》，三秦出版社2013年版，第225页。）如此使“披图”的动作富有生气，与画本身紧密相联。而在台阁诗人这里，“披图”这一表述反复出现，并总是与山林之志紧密相关，成为一种可资考察的现象。杨士奇诗云：“久旷山水游，披图适心目。”⑩（⑩《题施员外画》，《东里诗集》卷一，第1238册，第306页。）“自公有余暇，披图写遐思。”B11（B11《龙给事湖心草堂图》，《东里续集》卷五四，第1239册，第405页。）“山水”“遐思”这些脱离了台阁日常的表述正是来自“披图”的自适行为；杨荣也称：“念子久珍袭，披玩日愉怡。”B12（B12《题童杰所藏登瀛图》，《文敏集》卷二，第1240册，第33页。）“画图一披阅，顿觉心神清。”B13（B13《题画梅》，《文敏集》卷三，第1240册，第55-56页。）杨溥曰：“披图起遐思，云山共朝暮。”B14（B14《题杨少傅五清卷·万玉林》，《杨文定公诗集》卷二，集部第1326册，第470-471页。）“披图思悠然，好音无金玉。”B15（B15《为黄少保题水墨小景》，《杨文定公诗集》卷二，第475页）金幼孜亦云：“十年京国梦林丘，此日披图忆旧游。”B16（B16《青山白云图》，《金文靖集》卷四，第1240册，第628页。）“我亦平生爱林壑，展图此日动归情。”B17（B17《题傅玉良春山访友图》，《金文靖集》卷四，第1240册，第657页。）不难看出“披图”“展图”的行为给台阁诗人带来的精神解压作用。

或许台阁诗人在其题画诗中所言的“展玩销纷虑”①（①《题山水画》，《东里诗集》卷二，第1238册，第331页。）最能阐释“披图”的动机。在以上诗句中，台阁诗人都将画视为悦目愉心的工具，以审美为意图来接触山林，着一“披”字，台阁诗人使题画诗带上文人萧飒洒落之风，具有动态性，能够与静态的山水达成互动，进而在诗中描绘符合雅正秩序的疏放精神。题画具有心绪排遣功能，同时也有玩娱的作用，这一点在杨荣笔下有突出表现，如其诗云：“展图一抚玩，仿佛如昔时。”②（②《题训导滕恺小画》，《文敏集》卷三，第1240册，第54页。）“所愿长爱玩，何须掇英食。”③（③《题墨菊寄徽州太守崔用章》，《文敏集》卷三，第1240册，第49页。）“朝回静坐一披玩，恍在西湖湘水东。”④（④《题御史曹习古推篷清趣图》，《文敏集》卷五，第1240册，第82页。）都有将画视为娱乐工具的倾向。金幼孜也云：“忽此见新图，玩之有馀清。”⑤（⑤《万竿烟雨图为侍读曾鹤龄作》，《金文靖集》卷一，第1240册，第580页。）“偶然披画图，览玩增踯躅。”⑥（⑥《雪梅为壻袁大鹏赋》，《金文靖集》卷一，第1240册，第578页。）“玩”的认识使题画从艺术陶冶走上偏于俗化的道路，从风雅转为性灵，展现了题画在台阁诗人手中更为明显的适意功用。

然而，这份“性灵”的价值仍有商榷的余地。台阁诗人在题画诗中描绘的山林乃是经过艺术加工的山林，其山水兴味无法脱离士大夫的审美习惯，因此仅能称为“闲趣”，与真实的山林“野趣”尚存在一定距离，表现为一种“亲山水而不近山水”的玩赏心态，恰好符合台阁诗人的身份特征。之所以称“亲山水而不近山水”，是因为通过分析台阁诗人的题画诗能够发现，他们对于山林生活的向往总是建立在无成本的期许之中，并不需要用审美以外的现实活动来达成目标。例如杨士奇《题刘伯埙所藏云山图》称：“投簪他日或蒙恩，更访沙溪棹月明。”⑦（⑦《东里诗集》卷一，第1238册，第316页。）《题蒋主善梅》则云：“嗟余同是爱梅人，何时归赏江南春？”⑧（⑧《东里续集》卷五七，第1239册，第449页。）“他日”“何时”这类不确定的表述均反映出杨士奇对回归山林的期待只是建立在想象的基础上。再如王绂诗云：“欲往复延伫。”⑨（⑨《写竹寄赠顾教授禄谨中》，《王舍人诗集》卷一，第1237册，第88页。）王璲亦云：“怀之不可见。”⑩（⑩《题徐希孟云林卷兼柬王之常》，《青城山人集》卷一，第1237册，第688页。）杨溥称：“此身可望不可到。”B11（B11《题王伯宣雪梅图》，《杨文定公诗集》卷三，集部第1326册，第489-490页。）杨荣云：“归休未遂此身闲。”B12（B12《题竹泉图》，《文敏集》卷六，第1240册，第94页。）作者都在诗中体现了理想与现实之间的差距。金幼孜常常在其诗中表达“挂冠倘可期”的感慨B13（B13如《雪梅为壻袁大鹏赋》：“挂冠倘可期，吾将返初服。”《山溪小隐为周时立赋》：“挂冠倘可期，吾将返其始。”《金文靖集》卷一、卷一，第1240册，第578、587页。），充满台阁诗人无奈的心境阐释，而其在对山林图景抒情展怀之时，笔下仍然注意把握期盼的尺度，如《何将军山林图诗》称：“预拟山林作胜游，马蹄踏遍烟霞里。”B14（B14《金文靖集》卷二，第1240册，第605-606页。）着一“拟”字，正象征台阁诗人自我构筑了回归山林的想象场景，仅代表了他们期许中的精神追求。

无论是潜藏在画中的消极情调，还是披图展画以刻意求娱的自适举动，包括建立在想象和期许之中的山林之行，都属于台阁诗人在题画审美过程中的情感宣泄行为。山林既非可以实际抵达的现实，也非台阁诗人真正愿意回归的场所，因此他们只能通过题画行为，与静态的山光水色进行对话，以此来抒放压抑在内心的真实情绪。正是由于画中的山林表现的是士大夫鉴赏的山林而非隐士亲历的山林，因此它能恰到好处地反映融入了台阁诗人身份观念后独属于台阁的“山林”特征，即打造一个修身怡情、符合“性情之正”的陌生化写作场景。由于脱离了现实的接触与经验，题画诗中的山水园林、田野风光多依赖于单薄、扁平的艺术接受，当其融入文学的体验时，就要多依靠想象。其中包含了多少确实的隐逸精神当然有待思量，但究其心境，或许正如王绂诗中所云：“相逢未遂还山约，空复年来喜画图。”①（①《山水小景》，《王舍人诗集》卷五，第1237册，第161页。）“回首故园归未得，好山多在画中看。”②（②《山水图》，《王舍人诗集》卷五，第1237册，第162页。）在“未遂还山约”“故园归未得”的前提下，台阁诗人才会寄情于画中山水，通过题画寻找有别于台阁生活的尘外之意。

（二）“岂知经济事”：题画诗的经世要求与性情引导

尽管画中山林为台阁诗人提供了生活在“别处”的可能，建构了另一种陌生化的创作场景。但鉴于自身身份限制，台阁诗人最终仍须回归到朝堂的立场中，使诗歌进入廊庙的话语体系。这也使得前述能够恰当宣泄山林之趣的题画诗在明前期台阁诗人手中也带上难以磨灭的“台阁体”印记。正如杨士奇在点出“尘外意”主题意蕴的同时，也发出了“画史岂知经济事，惟将适趣写东山”③（③《题萧壻承恕东山图》，《东里续集》卷六一，第1239册，第553页。）的感慨，表露出对艺术缺席于政治场合的不满，对题画诗也提出了经世的要求。

中国古代文学向来注重以诗观政的传统，台阁诗人身处廊庙，在创作中自然也格外关注诗歌“观风俗，知得失”的功能，对各类题材诗歌的现实作用也使用了政治化的理解方式。如前所述，题画诗既已在台阁诗人手中转化并凝聚了议论焦点，提倡积极用世的思想意识形态，那么当回到台阁的话语体系中，用台阁诗人最为熟悉的判断标准来重新衡量题画诗的价值时，它的政治属性被予以表彰，进而能够起到反映台阁诗人立场的作用。对于台阁体来说，“颂圣德，歌太平”乃是其基本职能，而“鸣盛”实际也是社会评论的一种表现形式。台阁诗人通过颂世来引导国家舆情，进而使得题画诗的经世价值得到彰显，社会功能得到进一步发挥。在台阁诗人看来，题画诗尽管具有山林雅趣，但也应从私人的抒情领域中得到释放，参与进公共的盛世书写中。正如明代台阁诗人在不同时期所呼吁的那样：“当知画史意，重有育民功。”④（④《画牛》其一，《东里诗集》卷三，第1238册，第353页。）“颂美诗人义，图形画史能。”⑤（⑤李东阳：《题傅曰川修撰日会中书兄弟趋朝图》，《怀麓堂集》卷一〇，《景印文渊阁四库全书》，台湾商务印书馆1986年版，第1250册，第107页。）题画的最终目的是通过诗与画来描绘社会的宏观图景，理想状态是二者均能成为太平治世的文艺载体。例如，杨荣《题韩滉田家移居图》一诗由古及今，借图中所录的田家生活来歌颂当下“四海乐年丰”⑥（⑥《文敏集》卷二，第1240册，第37页。）的治世景象，诗中宣称“恻然廊庙怀，寓兹图画中”，可见题画诗能够发挥出盛世书写的政治功能。正如杨士奇所称：“夫从容太平之盛致，盖有旷数十世而不一见者，其可为盛也！已因参考而志诸图之颠。”⑦（⑦《西园雅集图记》，《东里续集》卷一，第1238册，第377页。）可见画也承载了与台阁体一致的鸣盛功用。王璲也曾在其诗中称：“所宝惟贤邦则昌，丹青谁为图厥状。”⑧（⑧《周公进旅獒图》，《青城山人集》卷三，第1237册，第724页。）这为题画一事增添了社会关怀的色彩，抬高了其经世价值。再如杨荣诗中称：“此中佳景真如画，闾阎盛世涵清化。”⑨（⑨《题孤峰叠秀图送太守况钟复任》，《文敏集》卷五，第1240册，第81页。）杨溥则曰：“胜景适逢休暇日，斯文同乐太平时。”⑩（⑩《题杨乡东阁草亭卷》，《杨文定公诗集》卷五，集部第1326册，第501页。）所谓“佳景”“胜景”，既是艺术接受中观赏者所称赞的风光佳意，同时也是台阁诗人通过题画所建构的盛世景观，这与台阁体的创作主旨是一致的，反映了题画诗在政治语境下所实现的书写价值。

但是另一方面，题画诗毕竟有别于政治色彩强烈的典型台阁体，在“冗阘肤廓，几于万喙一音”B11（B11永瑢等：《四库全书总目》卷一七〇，中华书局1965年版，第1487页。）的创作风气中为台阁诗人博得了一份抒发真情的立锥之地。题画本身由于与高雅精致的艺术行为紧密结合，所以在古代文学史上以注重形象、情感为显著特征，相对忽略叙事和议论，而以描写和抒情为主要手段。如前所述，明前期台阁诗人尽管也会在创作中表露山林志趣、宣泄真实情感，但最终仍停于“亲山水而不近山水”的审美距离中，这实际反映了他们为维系“性情之正”的思想秩序对创作所进行的约束处理。这种在性情上的规制与引导倾向，就成为题画诗区别于普通台阁体作品的典型特征。台阁体创作往往为官方服务，是台阁诗人自觉承担文学职能的表现，符合廊庙的话语体系，并不需要进行额外的正统规制。然而题画却触发了台阁诗人的审美共情，为其建构了可能的“非台阁”生活，因此能够反映出台阁诗人在山林与馆阁间的徘徊心绪，而其最终不离于台阁体框架，正代表了台阁诗人在创作上的性情约束。

所谓“性情之正”，杨士奇在《玉雪斋诗集序》中解释称：

近得观其玉雪斋集，古近体总若干首，皆思致清远而典丽婉约，一尘不滓如玉井芙蕖，天然奇质，神采高洁，又如行吴越间，名山秀水而天光云影使人应接不暇者，而皆得夫性情之正。①（①《东里文集》卷五，第1238册，第54页。）

杨士奇将“性情之正”与山水之趣建构关联，后者是陶冶前者的源泉，发起兴之意；但紧接着杨士奇又宣称：“盖将上追盛唐诸君子之作，而论今公卿大夫之作，足以鸣国家之盛。”从山林之兴迅速收回到台阁话语，由此可见台阁诗人的创作导正。像这样将“性情之正”与山林相联的言论在台阁诗人中并不罕见，如金幼孜《吟室记》称：“据眉湘之胜，得山水之秀，有烟霞泉石之萧爽，有园池鱼鸟之闲适，触目兴怀，即物起兴，皆可发而为诗，其必有得于性情之正。”②（②《金文靖集》卷八，第1240册，第775页。）触目起兴进而发为诗歌，山水经过符合“性情之正”的道德修饰，就能反映属于台阁诗人的审美逸趣。但在这样的逸趣之中，台阁诗人往往用符合其身份的价值立场来对创作进行牵制，如杨荣称：“得以优游暇豫，登临玩赏，而岁复岁，诚可谓幸矣！意之所适，言之不足而咏歌之，皆发乎性情之正，足以使后之人识盛世之气象者，顾不在是欤？”③（③《重游东郭草亭诗序》，《文敏集》卷一一，第1240册，第158-159页。）山水闲趣与歌咏鸣盛看似矛盾，但台阁诗人通过“性情之正”的标准使二者相辅相成，由此对创作进行导正和约束。这一点在题画诗中也同样得到反映。“山林”尽管在题画诗中被机械地凝视，缺乏人与自然的实际互动，却也因此被整体地符号化。杨士奇《白鹤山房诗后序》中写道：“其心未尝一日忘山房也，于是使善绘者为图，公退之暇，时复披阅以自慰。”但其后杨士奇又称：“然公以文学才行，遭逢圣明，居宥密之地，为斯文之冠，则夙夜摅忠效诚，以仰答恩遇，务显扬以为孝，此宜今日所汲汲焉者，岂必于山房之思而图之为乎？然因是图有以见君子仁厚之心矣。”④（④《东里续集》卷一五，第1238册，第561-562页。）可见遭逢圣明之世，诗人认为有才之士决不可囿于无益政治的山林暇思，应当“夙夜摅忠效诚”。而所谓“仁厚之心”，或许不过是台阁诗人经过自我约束后的一种道德安慰。

在审美活动遭到压抑，道德性情又被约束的情况下，题画诗变成台阁诗人歌咏升平的政治工具，以至于有时候其不仅成为盛世的记录，更被台阁诗人加以借题发挥，表露出对于君恩的歌颂，转化成更为缺乏现实意义的奉圣之作。如杨士奇《题杨宗勖所藏赵仲穆小画》其二称：“画图自是江南趣，身恋君恩独未归。”⑤（⑤《东里续集》卷六二，第1239册，第570页。）为山林之趣和台阁身份塑造了交互的空间，而联系二者的纽带乃是“画图”。金幼孜亦宣称：“尚书爱此图画工，标格直与梅花同。正当鼎鼐调元日，愿报吾皇恩眷隆。”⑥（⑥《为礼部金尚书纯梅花图》，《金文靖集》卷二，第1240册，第603页。）杨溥《题龙虎图二首》其一称：“神物从来由治化，但歌帝力咏皇仁。”⑦（⑦《杨文定公诗集》卷七，集部第1326册，第524页。）借君恩表达辅政之志，乃是台阁诗人共同的主张。杨荣在《题韩御医山水图》中称：“只今作官居显职，日日承恩登禁掖。还山未得但看图，一段闲情付秋碧。”⑧（⑧《文敏集》卷四，第1240册，第65页。）显然是将题画诗政治化，“日日承恩”与“还山未得”之间所构成的乃是台阁与山林之间无法调和的矛盾，因此台阁诗人才会通过“看图”作诗来缓解这种矛盾，反映了题画介于二者之间的独特价值。

此外，尽管题画有时具有特定的政治作用，但我们需要注意到当题画诗发挥经世价值时，其内容和主旨也会随着历史环境不断改变。通过将台阁诗人与李梦阳类似的题画之作进行对比，即可认识到这一点。例如同是题画马之作，杨溥《题马》写道：“方今四海乐升平，遗虏归化边尘清。奚官拟养龙媒老，谁写春风入画屏。”①（①《杨文定公诗集》卷三，集部第1326册，第493页。）而李梦阳《画马行》描绘的则是：“四海只今多战争，安得此马一敌万，络头骑出千人惊，擒戎破虏任横行。”②（②李梦阳撰，郝润华校笺：《李梦阳集校笺》卷二二，中华书局2020年版，第627页。）画只是诗人借歌咏对象表达观点和抒发感情的工具，因此题画诗的政治功能在不同时期会有不同的体现。就整体基调而言，杨溥《题画》一诗中写道：“明良相遇，天假其逢。民生休戚，治道污隆。”③（③《杨文定公诗集》卷一，集部第1326册，第468页。）着力追求治世之风，李梦阳《题画》诗中却写道：“展画见此心中悲，犯险觅利古所卑。只今风浪无晨暮，为问安流归者谁。”④（④《李梦阳集校笺》卷二二，第625页。）其所展现的是完全不同的社会景象。这固然与画作本身的内容有关，但处在不同时代的诗人们，针对题画诗政治主题的认识基础可能是完全不同的。

综上言之，明前期台阁诗人使题画诗充分发挥了社会功能，整合出一套宣扬用世、赞颂功名的价值体系，改变了唐宋以来关注诗画理论、提倡隐逸情结的议论焦点。此外，台阁诗人还通过酬唱与雅集的方式使题画诗发挥社交功能，以此来维系朝堂之上的人际关系，加强其身份体认。与此同时，台阁诗人开辟了“尘外事”与“经济事”的主题，使题画诗能够反映在山林与台阁之间的徘徊心态。台阁诗人一方面通过在题画诗中抒发山水之趣，来宣泄与排遣长期积压的压抑情绪；另一方面，在“性情之正”的道德约束下，台阁诗人又能使题画诗回归到政治场合，发挥其“鸣盛”职能，从而体现出台阁诗歌的独特价值。

[责任编辑：黄建林]

The Social Function and Theme Implication of Painting Poems by Taige Poets in the Early Ming Dynasty

LI Can

（Department of Chinese Language and Literature，Peking University，Beijing 100871，China）

Abstract：In the early Ming Dynasty，Taige poets fully developed and applied the social function of painting poems.Firstly，Taige poets have applied the integration function of painting poems，expanded the constantly changing focus of discussion since the Tang and Song dynasties，separated the form and meaning of painting poems，condensed the poetic views of emphasizing ambitions and advocating fame，and then led the social orthodox values.Secondly，Taige poets had also developed the communication function of painting poems to increase the social interaction between the writers and maintain the interpersonal relationship in the court，mainly expressed as the forms of singing and gathering.In addition，Taige poets had also applied the guiding function of painting poems to divide the antithetical theme of “seclusion” and “statecraft”.The former reflects the aesthetic catharsis consciousness of Taige poets through the landscape，while the latter reflects the requirements of statecraft from Taige poets with the help of the ideological order of “orthodoxy of temperament”.

Key words：the Early Ming Dynasty;Taige Poets;painting poems;social function;the theme of court and recluse