“新工笔”创作的文化视域、语言形态及方法论

文_陈国辉 杨艺帆

广州美术学院/澳门城市大学创新设计学院

内容提要：“新工笔”，作为一种近年来水墨领域变革的艺术现象的概念指称，随着相关的展览、批评、出版、拍卖、学术研讨会等艺术活动的推广而逐渐被大家熟悉与接受。但是，对于“新工笔”创作的问题与情境，学术界似乎仍然谈得还不够透彻，有些问题仍值得反思。本文将从文化视域、语言形态及方法论来分析“新工笔”创作的思想观念与语言变革等相关问题，以期能获取新的对话资源与启发。

一、“新工笔”的文化视域

“新工笔”的概念如何产生？其有哪些文化表征？这些无疑是值得我们思考的问题。“新工笔”特指运用传统工笔画造型技巧，对形象构成元素进行精微的刻画，从“自然主义”“审美主义”转向关注“视觉”“意图”“观念”的艺术现象。其对传统工笔画语言的消解与重构，不仅跨越了传统“工笔画”的边界，也彻底地颠覆了传统工笔画的审美情趣与写意化的特征。更为重要的是，“新工笔”对“观念”的表达，构建了新的学术体系。这个学术体系包括审美观念、语言系统、品评标准与文化视域的转型。

目前较为活跃的“70后”新工笔画家的作品，无论在概念的表达、题材的选择上，还是在媒材的运用、技法的拓展上，都表现出惊人的包容性与可塑性。他们的艺术实践显然超越了传统工笔画笔墨技法的底线，跳出了“传统”与“现代”、“东方”与“西方”、“写实”与“写意”、“民族性”与“世界性”等简单二元对立的框架，其文化视域的表征可以用“嫁接”“移植”“跨域”“当代叙事”等进行归纳。

（一）“嫁接”

将古今中外的文化元素嫁接到工笔画创作的媒介上，可以形成新的图式与趣味。自20世纪80年代以来，工笔画画家在绘画本体的技术与观念层面都有意地嫁接西方艺术样式而使工笔画领域呈现出一派生机[1]。从参展作品来看，“嫁接”主要表现为三种情况：1.在继承传统工笔画技法的基础上，善于把西方绘画中的材料、技法、造型、理念等运用、融合到工笔画创作中，将自然或幻想之物刻画得相当精微。客观上，并没有置换传统工笔画语言，但适当嫁接的新材料，在复合新的造型与用色理念之后，从当代的视角延续了中国文人固有的典雅趣味。2.将传统绘画与当代艺术连接在一起，形成和我们原来理解的工笔画不同的艺术样式。即将传统工笔材料、绘画方式与实物或图像等其他形式结合，将原有工笔画概念置换成图像修辞学上的视觉表达。3.运用现实主义方式，借助传统工笔画模拟物象的手法，转换画面形象元素，由带有贵族化审美的趣味转向大众化审美，体现当代现实、当代文化、当代图像与当代观念之间所建立的一种非常恰当的视觉关系。总之，“嫁接”的目的，是有意突破传统工笔画的藩篱，不停留在技术层面和传统怡情的趣味表达上，而是强调画面的观看意义和视觉结构。

（二）“移植”

将传统审美形态移植到当代生活的现实语境之中，可以集中反映出一种游弋于传统与现代之间的妥协与折中的艺术趣味。1.从图式层面来看，新工笔强化了对图像、符号原型的依赖，在题材上追求某种传统物质文化符号与现代生活之间的对接方式，有意在画面中营造某种非逻辑的历史时空交错关系。2.虽然新工笔植根于传统工笔画，甚至在创作母题上也无法摆脱传统题材，但客观上趋向迎合现代视觉经验中的形式与时尚审美要素。其内核是通过超现实主义的手法将传统中国画所讲求的文人心境与文人审美移植到当代生活空间、审美视觉之中，体现出一种古典人文与现实世界融合的交错感。譬如，张见的《桃色》系列作品（图1、图2）用太湖石、布幔、女人体、折枝桃花、粉色与灰色基调产生的暧昧感，近于古典情怀,又接近当下雅致、情色生活的隐喻。

张见 桃色之一71cm×51cm2008选自安徽美术出版社2012年出版的《画境——张见工笔人物画探微》（第2版）

张见 桃色之二71cm×51cm2008选自安徽美术出版社2012年出版的《画境——张见工笔人物画探微》（第2版）

（三）“跨域”

在媒介和表达方式上，新工笔画家还可能实现多媒材、新影像、装置等的“跨域”，但其表述的是一种中国式的哲思与景观。如彭薇将宣纸变成塑料模特形式，其“纸糊女”身上的工笔画趣味与装置形式结合，充满了独特的中国文化气息；李水哥将工笔画图式置入团扇，给人一种熟悉而又陌生的视觉感；李戈晔以屏风的形式，使当代工笔画创作呈现出立体的、空间错视的装置效果，营造出艺术品现时性的实物形式观感。

（四）“当代叙事”

新工笔本身强调的就是传统技法与当代观念的结合。所以好的新工笔画作品都是关注当下，对社会、对自己的艺术态度有比较深刻的解读。一方面，工笔画长于叙事，新工笔画家则善于以“虚拟性”手法创作出某种带有夸张意味的形象，甚至运用超现实主义的手法组合画面元素，营造虚幻、离奇、隐匿的图像叙事；另一方面，新工笔的画面叙事多呈现出隐喻性与象征性，并面向个体的、内向型的艺术思考。[2]如杭春晖的作品《钢琴课》《会场》《先知》等，通过对色调、光、鸟、镜子等画面元素与氛围的处理，体现出某种内向型的情绪表达。还有一种特殊的叙事模式，一方面，新工笔画家按大众文化的原则与趣味挪用或创造了自己需要的艺术形象；另一方面，他们又在这样的过程中，巧妙地赋予画面以新的意义。如高茜的《李迪的餐桌》，桌面上摆着一只装有雏鸡的盘子，雏鸡显然是直接套用了李迪《雏鸡图》画中的一个视觉形象。画家把这只小鸡放在了餐盘里，这不是一个自然的场景，但是画家在古今图式互文中赋予了某种图像叙事的文化含义。

二、“新工笔”的语言形态

“新工笔”的语言形态不单是材料和技法，也不是图像符号，而是如何利用材料、技法在图像中形成自我的思维观念。当然，其中蕴含了“新工笔”的表达方法与传统风格、视觉机制和知识秩序的关系。

（一）图像与传统风格

传统中国画的风格不重“图像”而重“踪迹”。一方面，这与中国画创作的媒材有关，如通过墨在宣纸上的浓淡干湿关系绘制的形状、符号等都具有自身的不确定性。即便传统工笔画以细致的用笔和丰富的颜色来描绘，也有意识地追求“性情”来摆脱客观世界的限制。另一方面，中国画向来追求文人的趣味与修养所形成的诗意与词心，而有意贬低重物象、图像与质感的创作，如“北宗”“浙派”“院体画”等。“新工笔”创作的视觉经验是与传统绘画保持着一定的“有机性”，但又有别于“踪迹”，而以“图像”作为媒介来隐含着“观念”的表达。一方面，新工笔画家并没有割裂传统，而是从传统工笔画中汲取“写实”技巧，通过塑造“实物感”来虚设“真实”，并以特有的抒情和象征的手法来预设“思想”或“想法”来呈现工笔写意的趣味。另一方面，新工笔画又倾向于“图像描述”，并且这种“图像描述”往往是一些人造场景的描述，隐含着画家对图像选择的主观性和表达的设计性。比如，张庆的作品通过对宗教图像的选择与重新设计，将佛、鸟、云、蝴蝶构造在同一场景之中，预设着作者对某种宗教情怀的表述与追问。

（二）摹本与视觉机制

新工笔创作有意与“自然主义”或“写实主义”拉开距离，强调对图像的再发现与再创造，并形成特定的视觉机制和修辞方式[3]。新工笔画家注重对现有图像进行挪用、改装、并置与重组，或者将摄影、摄像作为基本的媒介加以使用，然后再将获取的图像进行技术化处理，使之成为创作的“摹本”。因此，新工笔创作的视觉机制，就画面造型元素的“构置”而言，新工笔画家们更喜欢用自由联想的方式去创造带有流行效果的、具有喜剧性的、荒诞的作品，或是将传统元素进行超现实的挪移；就画面的表现方式而言，新工笔画家们注重发现图像与现实的替代关系，敏感地领会其中隐含的特殊意义，进而把观众带入某种超常态的、荒谬的艺术语境中，以引起人们对现实的反思。如陈林、秦艾、金沙等人的作品，以错视空间、象征性的物象将观众带进超现实主义的场景中，喻示对现实生活的象征性思考。

（三）媒介与知识秩序

一切艺术存在于符号媒介中。新工笔作为一种媒介，本身就具备传统意义上的材料、风格、观念。即是说，“新工笔”这个概念本身不再仅仅是一种材料，而且是一种系统性的媒介。它包含材料、视觉以及实践本身，还有可能的观念与认同的指涉等。新工笔画家将具体形态的“物”进行预设的并置，造成“离奇”的感觉，以实现隐喻和象征，这事实上是在探索新的视觉结构的可能性。我们姑且将这种新的视觉结构进行知识秩序的分层处理：一是对材料本身的考究，比如笔墨、颜料以及纸本，包括作品形制及物质性的变化；二是分析题材的图像谱系性，挖掘视觉叙事的上下文语境和指涉；三是可能的观念，它不是简单的图像拼凑或是某种立场，而是一种新的观看方式和认知秩序的开启。比方说，祝峥鸣的作品以性别特征为话题，通过男人、女人、蝴蝶、梅花鹿、蛇等物象构成视觉关系，倘若对其作品进行图像学分析的话，我们会发现其画面背后隐含的个体情感诉求。简而言之，新工笔通过构建新的视觉结构和表达方式，试图向我们提供两种思想资源：一种是向社会提供某些社会问题的思想资源；一种是提供关于视觉结构关系的思想资源。

三、“新工笔”创作的方法论

（一）“当代性”的认知方式

当代性是指艺术表现概念上的“当代性”，而不是媒介本身的“当代性”。“当代性”是一种认知方式，也是一种理解角度。首先，它不是一个封闭的线性化的历时叙事，而是一个开放的共时性的话语实践。譬如，一个古代的遗物，或一个现代事件，如果赋予它一个当代的场域或理解方式，它便不再是古代或现代的，而是当代的。因此，“当代性”可以在时间维度和空间维度上进行并置、交错、嫁接、移植和跨域。[4]即是说，新工笔的“当代性”应该是以艺术家为主体，跨时空的在场表达：一是在新工笔创作中，有哪些具有当代性的创作精神状态；二是在新工笔的图像结构解读中，画家赋予了作品哪些当代性的思想层面。从参展作品来看，我们可以看到新工笔画家运用水墨工笔语言展现他们的感观世界，描述各自的人文景观，表达对生活和生命的关注，揭示对精神世界的求索，而同时也都保持着同中国传统文化的某种内在联系。这种内在联系不是传统文化的简单延续，无论观念形态还是图式语境都在当代社会中得到拓展，体现出社会文化的“当代性”。

（二）“超越图像”的创作理念

“新工笔”创作受图像时代的影响，将图像进行某种拼接，并赋予拼接后的图像隐藏的意义[5]。特别是部分艺术家将各种公共图像或现实的生活图像抽离出来作为个人作品的图像符号，然后再在原图像上进行陌生化处理。例如改变原来的色彩、造型，或者是将图像的存在空间进行错位处理，于是图像在变异后产生特殊的“符号意义”和“图像叙事”。但主张“超越图像”的创作理念，首先不能仅仅停留在嫁接新观念或猎奇、表现时尚的层面，不能仅把新工笔画变成一个新故事或观念的插图或图解。其次，新工笔画需要语言的“功夫”，需要继承传统工笔画之精髓而有新的取向，其精彩之处，应该像是戴着脚镣跳舞，是技术方法与情绪释放、观念表达的相互推动和有机结合。最后，在转借异质图像资源的创作过程中，我们不能仅仅为了吸引眼球而采取低层次的视觉感，为图像而图像，缺乏对文化、传统、历史根基的认识，将制作设计当作艺术创造，从而丢失艺术感悟的自然和真诚。

（三）作为“观念先行”的艺术载体

目前学界存在一种共识，认为“观念先行”是“新工笔”的第一要义。新工笔代表艺术家张见指出，没有“观念先行”这个前提，“新工笔”是不成立的。判断“新工笔”是否真正具有艺术价值，要看“观念与语言结合得是否恰如其分，是否纯粹而妥帖”。那么，对于“观念先行”，我们应该如何理解？首先，艺术家应该作为观念的主体，让画面成为自己视觉经验与思维方式的承载物，在作品中寻找符合自己气质与修养的契合点，从而使画面具有极强的个人化特征，而且这种个人化特征在画面中可以通过非自然主义表现出来。在“观念先行”的前提下，新工笔画家在技巧上是承接传统的。观念的体现并没有以损失古老优秀的传统技艺为代价。相反，在技法上，它应该做出更多的贡献，不仅要突破材料界限，打破传统思维束缚，融合中西方审美文化，还要利用传统带动创新。“观念先行”不仅要注重观念的意义和价值，把形式语言都作为阐释观念的方式，同时还要借助“观念”这一形式，在艺术创作主题上关注当下的生存体验，在形式上展示出艺术家的人文思考。简而言之，“观念先行”是艺术家的另一种世界观的呈现方式。它不仅能改变传统工笔画的固有创作思维，开拓新的创作空间，也有助于书写当下的社会情境与情感体验。