传统十八描中“混描”之探究

摘 要：根据传统十八描的定义，其不是指十八种描法，而是虚指，有存在很多种描法的意思。关于十八描，目前有相关描述的最早的三个文献出自明清时期，但是十八描最早出现的真正时间仍然有待商榷。十八描中有一部分描法注明了是出自某位画家，而这些画家所处的年代都是在明代之前。其中，“混描”这一种描法，由于没有特别注明它的取法来源，所以历来存在诸多争议。各家解释的不同，会导致描法的表现不同，呈现的艺术效果也不同。“混描”是何种的表现样式，对于继承和发展这种传统的描法有着较大的影响，因此需要确定它的概念，从而更好地运用这一类的描法。根据多方面的考究提出，“混描”以线性用笔样式存在的可能性比较大。

关键词：传统十八描；“混描”；表现样式；线性用笔

基金项目：本文系广州城市职业学院2022年度校级高水平创新平台“关山月艺术应用创作中心”（PK220314）研究成果。

传统十八描是指中国人物画各种衣纹的描摹表现，即古代人物衣服褶纹的各种描法，每一种描法都具备独特的美学意义。十八描的特征是按照象形进行归类，将动物、植物、意识形态下的形象感觉等作为参照物来命名标注人们所认知的描法形象。各家文献记载中都有注明，“十八描等”是一种用于归纳和整理的概括性说法，正如“扬州八怪”并不专指八个人。“白描之法，古今多品，总其大要，约有十八。”[1]可能是作者为了防止遗漏某种描法，也可能是根据“道法自然”的理念，隐含描法的特性，便以“十八描等”为命题。对于“十八描”描法的划分，可以让传统人物衣纹褶纹的画法更加清晰直观，形成可读性的语言。本文探讨的“混描”作为传统十八描之一，是一种极具矛盾性和争议性的描法。对“混描”进行研究有利于使其作为某种固定的可以对应参照的描法样式，也有利于提升大众对传统技法的认知，并且将对这种描法的欣赏和学习起到导向性的作用。

一、关于“混描”的质疑

关于十八描有相关描述的最早的三个不同文献是嘉靖年间出版的邹德中《绘事指蒙》、万历年间出版的周履靖《天形道貌》、崇祯年间出版的汪砢玉《珊瑚网》，但是十八描的出现时间仍有待商榷。其中，“混描”从明代之后，由于各家的经验总结不同，也相继出现了多种说辞和图解，且有所差异。在邹、周、汪三家的文献中，“混描”后面附上的注释实际上只有“人多描”或“多人描”等描述而已，没有过多的记录和详尽的释义。单从字面上看，对“混描”的解释可分为两种：一种是指人比较多的一种描法，另一种是指人物画的多种描法。

第一种解释为“人比较多的一种描法”显然是不可取。比如吴道子《天王送子图》里面描绘了很多人物，却仅采用了兰叶描（柳叶描），任伯年《屏开金孔雀》人物线条使用的主要是钉头鼠尾描。再如吴道子的“吴家样”、曹衣出水的“曹家样”都仅用一种具有代表性的描法，有着明显的风格样式。然而当后世画者采用其中一种描法或模仿某个人的一种描法的时候，很可能变成某个人特定的画法的面貌，导致某种描法概念化，这也是传统十八描程序化的弊端。“十八描等”作为约数出现有它的必要性，表现衣纹的描法需要不断地发展，会因为不同面料做工的衣服所产生的衣纹变化而变化。

第二种解释为“人物画的多种描法”比较合理。因为这里的“混”即“混合”，意思是把两种或两种以上相互之间不发生化学反应的物质掺和在一起。譬如：清代顾尊涛《语石早年遗照》中，左边僧人的衣纹就用了铁线描和行云流水描，将两种以上的线性描法组合在一起；南宋《杂剧·打花鼓图》采用兰叶描结合铁线描；任伯年《魁星图》中的衣服线条用的是钉头鼠尾描和蚯蚓描；苏仁山在《五羊仙迹图》出现的单个人物采用了枯柴描糅合铁线描等描法，线条任意洒脱，这里显然也是两种以上的描法组合而成。也就是说，“混描”是十八描中任意两种以上的描法糅合的称谓，并随着十八描的描法类别的不同而产生变化。

那么，要想了解“混描”究竟是一种具有什么样形象特点的绘画技法，很有必要从“混描”的概念问题上寻根究底。这样不仅可以梳理诸多言论的争端，也有利于此种描法得到规范性运用。

二、各家对“混描”的不同解释

关于十八描片言只语的记录，在众口流传中被各家以己意解读，容易产生误解。因此，应该先根据目前记载较早的邹德中《绘事指蒙》、汪砢玉《珊瑚网》、周履靖《天形道貌》，逐字逐句地理解和多方举证分析。归纳十八描的意图主要是满足艺术鉴赏的心理需要，以求达到某种共识。“混描”的取法来历无书可查，唯有通过类比分析的方法推敲出这种描法的本意。确定“混描”是一种描法还是两种以上描法之后，再来论证它是哪种样式来表现艺术效果。邹、汪、周。这三家关于“混描”的概念如出一辙，仅是顺序上有变化。清代迮朗《绘事雕虫》：“随笔勾描，人多用之也。”[2]解释了描法是“随笔”的状态，是人物画多用（常用）的技法。符合“混描”是“人物画的多种描法”的解读。清代郑绩《梦幻居画学简明》：“画人物形象之外，固须练用笔法，尤贵触景传神斯，谱于工笔中分流云、折钗、旋韭、淡描、钉头鼠尾与意笔逸笔各法。为初学入门知所适，从耳至传神之处，当意会之。”[3]将十八描归纳为人物衣褶绘画入门的基本方法，忽略了十八描承载着中国人物画内在的精神面貌。清代王赢：“以淡墨成衣皴，而用浓墨，人多画之。”又：“以淡墨皴衣褶纹，加以浓墨混成之，故称混描。”[4]清末马骀版：“此描宜勾勒纯熟，以大笔淡墨挥洒成衣纹，再以浓墨破之，但要有骨有气。”[5]王赢、马骀的版本对十八描的图解注释只是为了便于教学而绘制样本，技法上的图式语言无法追溯原貌，而且王赢提到的“皴”实际上是表现山石脉络纹理的用笔方法，不是“线条”样式。马骀的“浓破墨”可归属于“撞”这一类的技法。更有甚者将“混描”理解为“由粗笔和细笔混成”，这种说法显然是没有通过绘画实践的，也不宜采纳。

近年来关于“混描”也不乏多种解释，难免会给初学者造成困扰。比如曾正明《十八描研究》：“笔不拘于一种，法不限定一家，随心所欲，顺意而行，但使諸般描法交错混用，浑然一体，是谓混描。”[6]这种说法和迮朗的说法比较吻合。也有人尝试将十八描按照其象形的类属进行划分，如动物、植物、生活用品、自然景象等，对于教学讲解描法而言，这样更加具体形象化，容易被学生理解，但也容易导致十八描在用笔用墨方面缺乏情绪的变化。《十八描法释读》强调：“混描，就是混合之描，完全是一种写意画法。往往先用淡墨皴衣纹，墨未干时再用间以浓墨，讲究‘浓破淡的墨法变法，甚至还可用赫石复勾增其深厚。”又说：“该描法的关键是浓淡线条的结合，要处理得巧妙得当。”[7]忽视了“多”字的剖析。此外，“浓破淡”这种画法类似撞水撞粉的技法，显然属于另一种艺术技法的范畴。“赭石复勾”的方法，与先画淡墨再在淡墨未干的基础上复勾描画浓墨是一样的操作。同时，这也说明了“混描”是以“线条”艺术形式存在的，复勾这种手法在其他的描法上使用也是成立的，这也恰恰说明了两种描法合在一起用，简称“混描”。

此外，也有人将“十八描”大致分为三类，阐述了对线的意识和运用，以围绕线的问题为基准进行划分，对于“混描”也没有过多的详解。不过，这一做法从侧面说明了“混描”具有线条的表现形式。然而也有人认为“这类描法，多取混沌之意，恣意其间，不再恪守以细致的线条表现具体的对象，而是采用一种点划抹涂的各种笔触，以意象的方式来暗示所绘对象”[8]。这里否定了它的书写性，其解释的出发点是“混”为“混沌”之意，并非“混合”，技法的性质发生了改变，“采用一种点划抹涂的各种笔触”与传统人物画的“线描”审美样式是相违背的。其中又说到，“拓展了线描的宽度，侧重线条的抽象性，开拓了线条的抽象意味”，而在另一处提到“‘混描不是线描，是画法。它是泼墨，宜于写意衣着”[9]，无疑形成了自相矛盾。

三、“混描”的样式和取法途径

根据以上的解释，推断“混描”的样式为以线性用笔形式存在的可能性比较大。同时，邹、汪、周三家都把“混描”排在十八描中的第七位，“混描”前后的描法也都是富有书写性的线条样式，由此可见其与其他技法用笔理应差别不大，取法的对象应该也是书写性的线条样式。再根据其他描法都是线条的表现特征来看，诸家对“混描”的解释印证了它的书写性。中国画与书法本就有着很深的渊源，历来有“书画同源”之说。吴道子“授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣”[10]。张彦远《历代名画家·论顾陆张吴用笔》：“一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣。”[11]传统中国画在表现物象的时候，基本上是以线条形式去贯穿始终，无论是写意画还是工笔画，均是如此。就连同书法的表现形式也都是充满了线条的美感，可以说，除了材料和工具相同之外，中国的书法与绘画之间自成体系，线性的行笔是它们的基本表现要素和造型手段，也是它们不同于西方绘画的自然观与艺术审美特征的重要因素。

“十八描”是作为不可数的命名，也就是说后来将会有新的描法，譬如“十九描”“二十描”等称谓。假设“混描”也作为不可数的形式来表现，任何随意的两种描法都归纳进来，显然也是不合理的。可以划分进“十八描”的范围中应该有一个共同的基本标准，那就是具有书写性的“线条”样式，符合这一标准的某种未知的描法完全可以独立命名，再纳入“十八描”的范畴里面，成为新的描法。比如出现比较早的铁线描，逐渐发展为顾恺之的游丝描等。在线条的运用上，各个画家有各自的样式，每种描法都有它的艺术价值，既独立又关联。柳叶描是在竹叶描的基础上行笔时稍加拖长所得；柴笔描由枣核描的小大笔过渡到粗大减笔，行笔上减少之前的提按动作。从描法的编排顺序上看，“混描”的位置是排在第七位，在它前后的描法都是线条的形式，那么它理应也是以线条的形式存在。此外，在山水画方面，如云头皴法就是根据行云流水描衍生出来的。由此，可以推测“混描”应该是在“十八描”已知的描法当中产生，是“有法可依”的两种以上的描法组合而成的。换句话说，它的取法是有图有文参考的“十八描”当中的任何两种以上描法。

另外，依据“十八描”相关的文献记载，某种描法往往会注明出自某个画家，如：“曹衣描”出自三国的曹不兴；“周举琴弦纹描”出自周举即唐代的周昉；“铁线描”出自元代的张叔厚；在“马和之顾兴裔之类蚂蝗描”中，马和之、顾兴裔是南宋时期画家；“钉头鼠尾描”出自宋代的武洞清；“折芦描”和“减笔描”出自南宋的梁楷；“镢头钉描”出自南宋的马远、夏圭；“柳叶描”出自唐代的吴道子；“橄榄描”出自元末明初的颜辉。以上这些描法在排列顺序上都是在“混描”的前后位置，可以肯定“混描”极有可能是在明代以前就已经被大家所熟知和确立的一种描法，甚至更早的时候它就已经存在。

四、结语

总的来说，“混描”的概念，是具有书写性的线条样式，是“十八描”当中任意两种以上描法的混合。“混描”在处理艺术风格这方面的问题上，可避免重复某个人的样式，避免程式化使用，从而有别于“十八描”中的其他描法。它最大的特点是灵活性，可以在某种描法的基础上延伸拓展，以一种不被约束的混合方式出现，使其自身能够产生不同的组合画法，这种组合相对而言是比较自由的，也意味着具有较强的创造力。它的这种特点可以说完全符合当代中国人物画的需求，这也是“混描”存在的意义。通常而言，某种“线”造型的用笔方式所呈现出的艺术效果，会影响到我们在中国人物画里该如何去继承和发展这种传统的描法，因此我们需要确定它的概念，从而有效地指导画者的使用，并延续和发展传统“十八描”。实际上，人物画有关形神的含义已然超出了一般的写照，而进入另一个相关层面。一种传统描法应该包含很多的内容，而不是局限于它的外在表现，固守在某个画家描法的框架里面。比如说清晰的脉络、线性思维、精神内涵等，它不仅是用来表达衣纹布料的质感，而是以线条塑造人物形象，最终目的也应该是服务于人物画中的“以形写形”和“以形传神”。

参考文献：

[1][2]迮朗.绘事雕虫[M].贾素慧，点校.上海：上海书画出版社，2021：238，238.

[3]郑绩.梦幻居画学简明·人物画谱[M].叶子卿，点校.杭州：浙江人民美术出版社，2017：208.

[4][5]上海書画出版社.中国人物画十八描[M].上海：上海书画出版社，1986：8，25

[6]曾正明.十八描研究[M].长沙：湖南美术出版社，1998：138.

[7]范美俊.十八技法释读[M].北京：人民美术出版社，2019：90.

[8][9]王赞，潘汶汛.中国画人物线描[M].杭州：中国美术学院出版社，2019：80，97

[10]肖鹰，孙晶.不朽的艺术[M].北京：东方出版社，2016：135.

[11]周积寅.中国画论大辞典[M].南京：东南大学出版社，2011：96.

作者简介：

钟黄玲，广州城市职业学院关山月中国画学院外聘教师。研究方向：中国画艺术研究。