舞蹈演员视角下人物关系的构建方法

邓佳佳

舞蹈艺术自古至今一直在不断演变和发展，从最初的传统形式到当今的现代舞，这一艺术形式已经成为丰富多彩的文化表达方式。随着时间的推移，舞蹈不再只是一种表演形式，更成为连接人们情感和思想的桥梁，展现了文化、历史和个体内心世界的丰富性。在舞蹈表演中，演员对人物关系的构建常常被忽视，导致舞台呈现出缺乏情感深度和情感共鸣的局面。本文旨在探讨舞蹈演员视角下人物关系的构建方法来弥补这一不足。通过深入分析舞蹈剧情，凸显角色之间的情感联系，以及借助身体语言、动作设计等手段，使观众更容易理解角色之间微妙的关系。通过这一研究，期待为舞蹈表演注入更丰富的情感内涵，推动舞蹈艺术在情感表达和故事叙述方面的进一步发展。

一、从对外的相关要素来说——外化于形式

（一）整体基调把握法

把握整体感情基调，就是要探究作品背后的艺术意蕴，把握编导的编创意图，研究时代背景，梳理既定的情境，挖掘主题思想，理清叙事视角，从全局的把握出发，用以大见小的方法把握细微的人物关系。例如，舞蹈《淮水情兰花弯》就是为了纪念冯国佩等老艺人而编创的，以老艺人们回头守望、遥遥相送的姿态为灵感，利用了安徽花鼓灯的元素来塑造徽州女人的形象，并以盼为主题成功表现了一群花样年华的徽州女人盼望在外经商的丈夫归来的心情。这部作品表达的是无数民间艺人所追寻的乡土情结，是对以花鼓灯文化为代表的传统艺术的颂扬。

（二）点状舞蹈语汇剖析法

张素琴、刘建在《舞蹈身体语言学》中提出：“舞蹈身体语言是携带身体语义和身体语形进入言语交际的语用。”具体动作的外部形态可表现出人物的身体语义，而内在的思想传达则是连串动作之间的语义交际，进而让人理解人物之间的关系。

首先，把握矛盾性舞蹈语汇，暗示故事走向，推动人物关系。舞者对矛盾的人物关系的表达，从氛围营造上来说，是一种互为排斥的感受、互不接纳的关系；从双方的情绪体现上来说，存在过激的因素。因此，在舞蹈语言的表达上多是一种咄咄逼人的感受，而一小段情绪冲突的高点之后，一般会迎来情节的转折。如《日出》中，作品开头是娇贵高傲的女主人公与男人在舞厅跳舞，这里的男人是虚化的，虽然没有在真实空间出现一个活生生的人，可他是真实存在的，并且和女主人公发生人物关系，女主人公半梦半醒和男人拉扯之际被打了一巴掌，这时出现了破碎的玻璃声，音乐变得非常紧张，这时她很恐慌，她内心深处的自尊心彻底崩塌，捂着脸跑回了家，在被打了一巴掌的动作之后作品便转折到了第二部分。

其次，结合和谐性的舞蹈语汇，营造情境氛围，进入人物关系。和谐性人物关系的舞蹈语言，是指在人物关系中的一种非对立面的平和共处关系。不是以亲密或疏远来断定人物关系是否和谐，而是以是对立面或非对立面来区分矛盾与和谐。在舞蹈的人物关系中有矛盾的人物关系必然也有和谐的人物关系，两者互为对比、相辅相成。和谐的人物关系可转换为矛盾的人物关系，矛盾的人物关系也可转换为和谐的人物关系，看似和谐的人物关系也许是矛盾的，看似矛盾的人物关系也许是和谐的。在舞蹈作品中，和谐的人物关系线路是整体性的，以此来营造情境氛围，是作品人物关系的画龙点睛之笔。

最后，捕捉复杂性舞蹈语汇，增强人物性格，强化人物关系。多种人物关系并存在这里指的是在舞蹈作品中多人之间的复杂关系，不仅仅是矛盾与和谐的单一关系，更多的是人物之间的纠葛关系，一般是矛盾与和谐并存的人物关系。比如在作品中常见的主人公被有杀父之仇的人养育，如此一来， 既有杀父之仇，又有养育之恩。再如，虽然跟自己的爱人表面上很恩爱，其实背地里却矛盾深重。在《沙湾往事》的双人舞中，男女主在民间再次相逢时已经物是人非，一个已经娶她人为妻，一个已经伤心离别，但这里的舞段多次出现两人对视的舞蹈动作，第一次对视，是闪躲，是欣喜，也是难过。经过一段舞蹈动作拉近了两人的关系，即两人的情感挣扎之后，爱意逐渐占据上风，感性打败理性，最后两个人做对视动作的时候，开始放下隔阂，思念蓄积太久，彼此开始正视自己的真实情感。这种人物关系很难用一种纯粹的关系来界定，因此我们把类似的多种关系重合的情况理解为复杂的人物关系。

（三）线性道具联系情感推动法

在剧中，仅仅只靠舞者的肢体语汇传递信息依然具有一定的理解障碍，毕竟舞蹈肢体是无声且抽象的，而要表达角色的身份地位、人物关系时，再精准的肢体语言也会存在令人琢磨不透的情况，此时一个精巧的道具在塑造人物角色与表达人物关系上可以起到画龙点睛的作用。《雨打芭蕉》群舞和双人舞中的高胡推动了整个舞蹈情节的发展，也是整个人物关系变化的媒介。高胡是何柳年和许春伶的定情信物，也是人物关系萌发的见证。由于家庭因素，何柳年和别的女子结婚，高胡被许春伶退回，无奈分开的二人只能分道扬镳。何柳年在民间采风的时候出现这样一幕：灯光下何柳年手持高胡，回头张望，寻找着昔日的恋人，无数次回头都没有看见心里的人出现，只能深情地开始拉高胡，陷入深深的思恋和回忆中。

二、从对内的相关要素来说——内修于心蕴

（一）感官触动法

首先是视觉——眼睛，视线配合与焦点转移。王玫在《舞蹈调度的王玫研究》中说:“舞剧中的人物一定存在相互关系，其关系由行为关系支撑，行为关系的核心就是人物间的视线关系。”剧中人物的视线中一般至少由两个以上的人物视线配合，而两个以上人物的视线就将构成视线关系，实现关系的构成，产生出焦点转移的效果。视线配合与焦点转移的实际操作，以人物发出的视线构成一个虚拟的放射状的“线”，再由“线”指向的位置判断整体画面的聚焦点，根据人物释放的“线”不断变化，画面的聚焦点也会随之变化，造成焦点转移。人物在剧中通过视线配合的不断变化，实现画面焦点转移的效果，从而向观众输出人物关系的信息。

其次是听觉——乐感。对于舞蹈演员来说，对音乐的感受力尤为重要，舞蹈与音乐之间的配合是非常重要的,编导将动作与音乐相融合,而表演者需要做的是体会乐感，其中包括节奏感以及演员在面对音量、音值、音色、音响等要素时的直接反应。如何去体会音乐中的情感，如何去表达与音乐相关的情感，是一名舞蹈演员应具备的基本能力。在舞剧《雨打芭蕉》中，音乐色彩平和婉转、清新淡雅，广东音乐属于标题音乐，地方色彩浓郁、结构简洁轻巧、意境优雅空灵，其以宽广的音域、丰富多变的表现手法，写景、抒情、状物……体现着南方人特有的对生活情趣的细腻关注。可以说，广东音乐最大的特点就是能在情感上做出婉转细腻的艺术表达，而这种表达是真真切切地来自岭南人生活的跌宕与情感的委婉。

最后是思维——想象。形象通过想象产生，经由想象呈现，以想象代入角色。想象作为舞蹈人物关系的引导，引导人物情感发展，推动人物情感爆发；想象更是表现舞蹈人物关系的支撑，支撑实意性人物关系，支撑写意性人物关系。比如《唐印》，编导让观众以第三视角来看，从历史长河里走来的一个仕女走到一排陶俑里，以她的视角带我们领略大唐盛世，从慢慢“复活”到与那个时代的仕女一起嬉戏、打闹、喝酒、逗鸟，这部作品中舞蹈人物形象的典型性在于其原型叠合的虚拟特征与背后所赋予的时代烙印。因此，在人物关系的表达过程中，面对其全新的形象特性，需要对超自然的人物形象进行夸张且自由的想象，以补充、丰富人物关系，创造相应的想象场景与空间强化人物关系。一个千年前的仕女俑在夜色中悄悄醒来，由眼皮耷拉到抬头、睁眼，在“复活”后，仕女尽情和其他仕女撒欢、喝酒、逗鸟，演员需要充分调动想象，想象自己来到了繁华熙攘的长安街头，与周围的仕女欣赏琳琅满目的异国佳品。演员的高超表现能力使观众得到“象外之象”“境外之境”的审美体验。

（二）人物关系延展法——演员的二度创作

如果说编导在一定的生活体验的基础上，塑造出具有典型性格的人物形象和舞蹈作品的编创过程称为一度创作，那么二度创作是演员在充分理解编导的创作背景、意图动机、要表达的思想情感、要传达的观点以及要反映的社会现象的基础上进行的再创作，以及更有深度的再加工。在处理人物关系时需要二度创作，二度创作中的舞者所需能力如下：

首先是舞者的基本能力。（1）敏锐的观察力。舞蹈作为一种生活的艺术,是在生活中不断发展与深化的。（2）动作的模仿力。在模仿的过程中揣摩学习舞蹈的方法，这样就能够根据自身的理解转变成新的舞蹈元素，升华剧本里固化的人物关系。（3）身体动觉能力。高效率、高质量的动作，能够冲破舞蹈演员程式化的处理动作方式，突破固有的人物关系。（4）艺术修养。舞蹈艺术不是简单的手舞足蹈，而是一种文化。较好的艺术修养是处理人物关系必不可少的因素，演员应该加强文化课学习，从专业和文化知识两方面抓起，不断提高自己的艺术修养。

其次是舞者的表演能力。（1）舞蹈感觉。舞蹈感觉是指舞蹈演员在利用舞蹈艺术表情达意、状物抒情时所表现出的艺术美感。舞蹈感觉是舞蹈演员对舞蹈表现手段的掌握、丰富想象力和创造力以及情感抒发的一种能力，它可以通过人体动作与语言实现身体与心灵的统一。舞蹈感觉主要分为三个部分，分别是舞台感觉、本体感觉和自我感觉。舞台感觉是因外部环境刺激所产生的感觉,主要包括演员对整个舞台环境(比赛、表演、训练等）、搭档及欣赏者的感觉和认知，如视觉、触觉、听觉等。本体感觉是舞者本身的感觉，属于内部感觉，是对身体状态、方向及位置等方面的感觉，一般分为动觉、平衡觉、内脏感觉等。自我感觉是一种意识，包括心理活动、状态及个性特征等多方面的感受，内心活动激烈，则自我感觉也会更丰富。（2）准确地传情达意。要学会用心、用情去舞蹈。舞者要用情感支配动作，做到身心合一。在舞蹈表演中达到情感的最高体现，实际上就是我们所说的神到、眼到、情到。总之，“情”是舞台表现中最重要的部分，任何不受思想和情感控制的舞蹈动作，很难得到观众的认可。

最后是舞者的创造能力。这是人物关系延展法的最高要求，要用高视角的眼光去发现新的因素，从而产生新的更高层次的艺术感受。（1）创造思维能力。在观察与想象的基础上，演员根据自身的理解对作品中的人物进行再次创造与加工，这时创造力就会起到至关重要的作用。不同的舞种具有不同的创作特征，如现代舞强调即兴及自然状态下的个性化创作，中国古典舞强调身体韵律及技术技巧的创作。舞蹈演员的动作思维是以平时生活中的行动思维为基础，对舞蹈动作进行归纳、整理、概括、综合。舞蹈创造性思维不是一种独立的思维,其鼓励表演者不断进行创新，提出新观点、新思想，创造出新的具有特色的艺术形象。（2）移情表现能力。移情表现指唤醒内心情感记忆并将其外化为舞蹈动作语言，以此塑造舞台形象。演员在塑造人物性格时应有自我感知，也就是对角色进行理解与感受，把设想好的人物形象放在自己身上，将情感外化并融入动作中。当观众欣赏舞蹈艺术时，是以演员作为媒介的。演员的心理感知被释放到角色形象中，角色形象才能充满灵性，并与观众进行深入交流。因此，演员在深化人物特征时,要不断推测他们的神态与感受，不断练习他们的身体形态、步伐等。

三、结束语

总之，建立核心人物的关系脉络，既可在人物关系中窥见核心人物形象，又可在人物性格成长变化中转变原有的人物关系，形成情节推进，激化矛盾冲突。通过舞蹈作品，艺术家可以深刻地反映当代社会的挑战、人类关系的复杂性以及环境问题的紧迫性。舞蹈作为一种非语言的表达形式，有着独特的力量，可以触及人们的心灵深处，引发对社会现象的深思和共鸣，从而激发社会变革的动力。