延续不变的价值观：曹恺访谈

徐志君 孟尧 曹恺

徐志君：你是上大学的时候就接触到《江苏画刊》吗？曹恺：我读中学时就开始看《江苏画刊》了。1985年“八五美术新潮”的时候，“两刊一报”——《江苏画刊》《美术思潮》《中国美术报》是最前卫的美术报刊。因为我父亲也画画，当时我家里是订阅《中国美术报》和《江苏画刊》的。后来，我在1988年到南艺上学，校图书馆阅览室随时可以去，所以，当时《江苏画刊》是我日常阅读的一部分。

徐志君：其实当时《画刊》的读者群与现在的不一样，那时它还是比较专业的，主要的读者群跟美术工作相关。当时的媒体环境不像现在，大家获得国外的展览、艺术家的创作信息渠道很多，也非常同步。那时候纸媒的一个重要的任务还是向大家介绍一些新的潮流，或新的艺术家作品等信息。你当时看《画刊》的时候， 对什么样的内容、什么类型的信息印象比较深？

曹恺：那时除了《江苏画刊》《美术思潮》，连北京的《美术》杂志都刊载前卫艺术的信息。《江苏画刊》当时的一个特点——尤其在20世纪90年代初的时候，它的深度话题相对来说是比较多的，类似邱志杰与王南溟他们做的关于“意义”的讨论等。对我来讲是一个艺术前沿信息的来源吧。

徐志君：第一次在《画刊》发表作品是什么时候，你还记得吗？

曹恺：第一次是“95时段”群展。那时候做展览是一件不容易的事情，不像现在随时可做。实际上我们为做这个展览准备了2年时间。当时1995年正好距离“八五美术新潮”10年，“新潮”已经烟消云散了，整个社会政治文化也发生了很多变化，很多“八五”时的艺术家也有各种不同的转向。当时江苏有一批“八五”时留下的艺术家，他们稍年长一点，更多的是“后89”成长起来的年轻艺术家。所以我们就有了一个概念，叫作“重新组织力量”，就做了一个展览叫“95时段”。

当时还没有“替代空间”的概念，展览场地在南京非常稀缺，我们所能够最方便借取的就是南艺美术系展厅，因为当时南艺美术系的负责人杨春华、周一清夫妇思想很开放，跟我们这些搞前卫艺术的关系很好。但是美术系的展厅太小了，我们当时的作品体量都已经相当大，有的一件作品就要占据一面墙，装置也很占地方。“95时段”就分了两次展，我跟管策、周啸虎、金锋是第一波，第二波是罗荃木、沈敬东、吴翦、王成他们。同一个展览分为两个副标题，我们那个副标题叫“不再与记忆有关”，就是要抛弃过去“85时段”的一些负担，改变文化使命。这个展览当时《江苏画刊》刊登介绍了，我的一件综合媒材作品也是第一次发表在《江苏画刊》上。

徐志君：20世纪90年代的时候，我看到《画刊》杂志上陆陆续续有你的创作的报道。当时杂志跟青年前卫艺术家群体有一种比较日常的联系，大家像一个朋友圈，一有活动杂志就会预先知道，活动之后就请杂志推介。或者说有一些人本来相互之间不太熟，后来因为杂志上的发表，大家的关系变得比较亲密了，还是一直处于松散的状态？

曹恺：20世纪90年代叫前卫艺术，2000年以后叫当代艺术。我们这个群体实际上就是同一拨人，我们跟《画刊》的关系，我觉得是很干净的一种关系——君子之交淡如水。《画刊》虽然是一个江苏省地方主办的期刊，但它一直是全国视野或者说国际视野，它的视点一直很高，在上面发表作品是不容易的，它有学术原则。虽然从某种意义上来说，它对南京本地、江苏本省的作者或许会略有所偏移，但是尺度是非常有限的。我们的作品要在上面发表，必须要跟它的价值观契合，包括作品的质量要能达到在上面发表的要求。我觉得这也是《画刊》这么多年来，它能够站得住的一个很重要的原因。如果因为是地方性期刊而被地方势力垄断，被朋友圈的私人关系垄断，那这本期刊的分量早就在大家心目当中丧失掉了。

徐志君：如果说自己当时做了一些作品，或者说展览什么的，在《画刊》上被报道出来，大家还是挺开心的。

曹恺：第一次发表作品是很心虚的，那时我还是个前卫艺术圈的新人。我记得是我跟管策两个人去拜访顾丞峰，带着作品反转片给他看，能不能发心里没底，这要取决于编辑的认可——不是《画刊》跟我们约稿，我們属于投稿。唯一占的便宜，可能外地作者要邮寄，我们能够面对面递交，并能多说上两句话，介绍一下我们的作品。那次我也是跟顾丞峰第一次认识。顾丞峰原来也不知道我，他看到我的作品后就认可了我的工作。那么，后面《画刊》如果有什么活动，他觉得适合我、跟我的工作有关系的，他就会打电话喊我。比如说湖南美术出版社谁来了，要召开一个当地艺术家的碰头会，我就去了；也可能是靳卫红打电话给我，说某个策展人到南京来了，要约南京的艺术家见面吃饭，我就去了。《画刊》是有它的标准的，这个标准是价值观的标准，体现在两个方面，一个是作品观念上，第二个是作品质量和技术上，你得达到它的标准。我从20世纪90年代初开始做作品，也做了好几年，到1995年才第一次发表作品。如果觉得自己作品拿不出手，我们也不好意思拿去请人家帮你发表。自己心里也得有一杆秤，做到一定程度了，觉得差不多能够契合它这个标准了，才拿得出手给《画刊》，看看行不行。

徐志君：当时你去找顾丞峰老师是在什么地方？是在出版社吗？

曹恺：我第一次见他还真不是在出版社，是到他家里去的，这个也可以讲是本地作者的某种优势。可能因为他和管策比较熟，我是跟着去的。管策是“85老炮”，“红色·旅”的成员，在《画刊》发过不少作品。当时《画刊》其实是轮流编辑制度，当时的主编是程大利社长本人兼，副主编是李建国，但是具体负责每期杂志的，就是轮值编辑。

孟尧：你跟《画刊》开始有作品发表和写作的来往，其实已经是20世纪90年代？

曹恺：其实第一次发表是我的一篇翻译文章，1992年吧。我那時候读大二，在啃英语，我父亲从美国带了一批资料回来，我就看到上面有介绍国外画廊的文章。那个时候画廊在中国还是一个很新鲜的概念，当时南京没有画廊，北京好像也很少，基本就没有这个概念。当时我看到美国居然有“画廊群”的概念，然后我就把那篇文章翻译了，翻好后想：是不是能够找个地方发表一下？我父亲就把翻译稿给了他的大学老同学毛逸伟——他是出版社资深编审。可能毛逸伟就转给了《画刊》老编辑许祖良——当时的副主编，然后许祖良一看觉得还行，可能这种题材的文章当时《画刊》没有过，因为《画刊》当时它的一个特点，就是求新——有这方面的倾向。那篇翻译其实是一篇习作，但能发表对自己的鼓励也是很大的。

徐志君：我发现你发完一篇文章之后，好像中间好些年就没有再发，又过了一些年才开始发表。

曹恺：对。那篇习作我觉得是一个例外，它不在我整个个人艺术系统里面，只能说是跟杂志交往的一个经历、一个机缘。真正发生关系是从1995年开始的，后来我在1997年、1998年又做了个展。个展作品在《画刊》上面也发过，包括那时候朱其帮我写的艺术评论，都是在《画刊》上面发的。差不多从1995年到2005年，我一直是作为一个艺术创作者的身份，跟《画刊》之间保持着这样一个合作关系。

徐志君：跟杂志社前前后后打交道比较多的是哪些人？

曹恺：主要是顾丞峰、靳卫红，后期还有张正民，他们几个编辑我应该都打过交道，还包括最早的一个《画刊》编辑陈孝信——我跟他认识的时候，他已经离开杂志了。2004年我跟靳卫红为《画刊》制作纪录片时，也拜访了几个创始元老：索菲、刘典章、程大利等。

徐志君：我注意到你一开始在杂志中是艺术家的身份，处于一个被发表的状态，比如说别人文章里也会提到你；2010年之后，你自己的发表就开始多了起来。

曹恺：当中有一个阶段，我是在做跟独立影像有关的工作，独立影像与当代艺术有着天然的血缘关系，而《画刊》在选题上也一直推崇跨界和越轨，当时靳卫红就邀请我为《画刊》写过两次与独立影像有关的特稿，这大概是2010年前后。我还策划过一次比较大的独立影像专题。反正我跟《画刊》之间的关系，这么多年来一直是以一种不同的身份在合作，因为我本人工作也有不同的转向和延展。大概是2016年、2017年以后，我主要转到实验媒体艺术的研究工作上来了，那么，我跟新的主编孟尧之间就有了一个新的合作，开了一个写作专栏，持续了3年。今年从个人专栏刚刚把它升级为一个栏目，我来做一个栏目的主持，让更多的人参与到实验媒体艺术的研究性写作工作中来。

孟尧：你当时和《画刊》的编辑们沟通、交流的时候，他们身上会有非常明确的杂志编辑的角色感吗？

曹恺：我觉得似乎没有，我觉得更多的是一种价值观的认同。谈到某些议题时，如果他们认为这个事情是有意义的、是有价值的，他们就会去跟进。他们对艺术前沿的动态是很敏感的。实际上20世纪90年代因为那时候没有互联网，海外的很多资讯就完全是靠《画刊》这样的杂志。德国新表现主义那几个大师当时到中国来做活动，全是通过《画刊》的特稿知道的。还有侯瀚如搞的“移动中的城市”，当时20世纪90年代中国第一批在海外的艺术家的工作，也是《画刊》首发的。不然的话，我们怎么了解到这些海外动向。

徐志君：实际上我觉得这就牵涉一个问题，在20世纪90年代，《中国美术报》的工作《画刊》在继续做。

曹恺：《中国美术报》在1989年年底就停刊了，当然，《中国美术报》那时候是很厉害的。实际上《中国美术报》跟《画刊》之间的关系非常复杂，我觉得很多资源是共享的。我记得那次我受邀拍《画刊》30周年纪录片的时候，靳卫红开了一张采访名单给我：刘骁纯、水天中、陶咏白、栗宪庭……这批人很多都是与《中国美术报》有关的人，他们同时也给《画刊》供稿。实际上，我觉得“两刊一报”背后的写作群是同一批人，他们是中国最早的一批具有独立意识和自我立场的批评家。

徐志君：在我看来，因为20世纪90年代跟80年代情况不同：80年代，像《中国美术报》出刊的周期很快，比《美术思潮》和《画刊》都快，所以读者要从《中国美术报》上了解一些新的信息可能会更便捷，但是到了90年代情况似乎变了。

曹恺：20世纪80年代，其实主要是1985—1989年这个阶段，《中国美术报》那时每周都有出版，信息最快。但如果你今天重新回来仔细看《中国美术报》的话，它其实也是鱼目混珠的，也有一些无关痛痒的东西，甚至也必须要报道一些学院派的主流声音。《美术思潮》的高名潞主持《美术》的那几年也是蛮厉害的，但存在的时间都很短。进入90年代时，是一种万马齐喑的感觉，其他前卫杂志报纸都停了，只剩下《江苏画刊》还活着。《江苏画刊》怎么办？很可能弄不好就像《美术》杂志一样，就变成一种纯粹的官方喉舌，这是很有可能的。但是《画刊》还维持了80年代的办刊面貌，延续了不变的价值观。所以，我觉得《画刊》最大的贡献是在90年代，它成为那10年里中国唯一还能看的专业期刊。到90年代后期，资本逐渐兴起后，又多了一两本杂志像《艺术家》《美术文献》什么的，包括有几期《画廊》等，当时因为有资本介入了。但是我们主要还是看《江苏画刊》。

我是赶上了20世纪80年代的一个末班车，我跟一般学艺术的不一样的是什么？因为我是生在一个艺术世家——我父亲在做水墨画创新，态度比较开明；我又处在常州这样一个比较良好的前卫艺术环境里面，我身边有浓厚的“八五美术新潮”的艺术氛围，但如果换成江苏的其他城市，可能就没有这样的前卫艺术氛围了。到了90年代，唯一能看得上的杂志就是《江苏画刊》。实际上《江苏画刊》那个时候它是特立独行的，它不投一般大众读者所好，编辑部的价值观主导了这本刊物，这些编辑在这个时候就变得很重要了。打个比方，我做过电影节的组织者，那么我怎么体现我们组委会的价值观？我不能直接去表达，但是我可以代表组委会去挑选评委，我挑选符合我价值观的评委，这些评委们再去评作品。所以，我虽然自己不能直接去评作品，但是通过我选择的评委体现了我对作品的一致认同。实际上，我觉得《画刊》的上层也很厉害——是谁挑选了这些编辑？这是一个关键的东西，而这背后我觉得是一种看不见的力量——时势造成的、人文精神推动的。这跟江苏的文化土壤是有关系的，这样的文化土壤能够生成出这样的一个机制来，这个机制能够把这些编辑推到前台，然后通过这些编辑他们的眼光、他们的手去抓取這些作者、作品，呈现出《画刊》的前卫面貌。

孟尧：站在你的立场，从一个合作者的身份，你觉得从《江苏画刊》到《画刊》，有哪些变和不变？

曹恺：实际上，基本价值体系没有变——这个是最难得的。一个人一旦成熟以后，他的价值观是不太会变化的。从当初到当下，今天我仍然能够读到这本期刊而毫无违和感，仍然深得我心，我觉得这是因为它的一个恒定系数保持住了。那么从它的变化来讲，《画刊》当初跟“画”早就没有关系了，实际上，《画刊》不仅仅是一本视觉艺术杂志，也是一本艺术史和艺术理论的学术刊物。早年的话，可能还是展讯、画评相对多一点。现在越往后，它的泛文化成分、跨媒体成分、复合型学术成分越来越高。这个我觉得是《画刊》的一个变化。

以我目前对这本杂志现状的了解，包括我本人还作为一个比较密切的合作者来说，我觉得《画刊》完全可以按照现有的这样的一种形式、形态发展生存下去。《画刊》它已经是一个有传统的杂志了，这个传统的建立不是靠一两个人，而是几代人的工作——几代编辑、几代主编他们的工作集合而成的；在这之外，也是许多艺术家、策展人、批评家、理论学者、艺术管理人员等大家共同的工作都包含在里面，从而形成了这样的一个传统、一个机制。这太珍贵了！

编者注：本文由“《画刊》50周年影像志”视频资料整理而成，内容经作者确认。

责任编辑：孟 尧 蒋林娟