论余华《第七天》的意象叙事

◎唐书晴

（江苏海洋大学文法学院，江苏 连云港 222005）

在中国文学传统中，意象最早被运用于诗歌领域，被定义为“以语词为载体的诗歌艺术的基本符号”[1]，直到刘勰在《文心雕龙·神思》篇提出“窥意象而运斤”的观点，意象一词才具有普遍适用意义。优秀的文学传统不会被历史褶皱隐藏，意象依然在文学创作中被现当代的小说家们加以独特运用，成为具有个人独特性的文学符号。如鲁迅笔下的“坟”表达了对个体价值和死亡意义的思考，萧红“家”的意象展现其精神家园的失落与重拾，莫言偏爱的“肉”意象则承担了他童年的饥饿记忆和生命体验。余华作为当代作家，鲜血、暴力、父亲等意象则在其小说创作中时常出现，折射出其一贯的苦难意识与零度叙事风格。在《第七天》里，余华虽续写了个人苦难的主题，但迥异于前作的是，温情的笔墨超越了苦难，他直接虚构出一个理想乐园，给予痛心切骨的受难者以虚无的抚慰。余华选取相应意象来服务叙事风格，其中既有不断重复描写的意象，有贯穿全文的意象，也有出现次数不多但意味特殊的意象，都带有作者独特的哲理思考。此外，对意象的解构与反转又为作品增添了更复杂的内涵。

一、意象类型和基本内涵

根据意象的来源以及被赋予的外观来看，“可以将意象的类型区分为以下几类：自然意象，社会意象，民俗意象，文化意象，神话意象。”[2]《第七天》中运用最多的是自然意象和社会意象，作家有意识地让意象描写参与到小说的叙事线索和气氛营造中，以增强作品的思想空间和暗示意味。

《第七天》中有大量的自然景象描写，但不同于一般现实主义小说中作为环境背景而存在的景物描写，余华往往赋予自然景物暗示和象征意味，使之成为内涵丰富的自然意象。例如，作者反复描写“雾、雨、雪”的意象组合，烘托出社会环境的灰暗与压抑。小说开篇即写“浓雾弥漫之时”[3]，死于火灾的亡灵杨飞在浓雾中出场，通过行走与回忆，讲述着自己的亲情与爱情，以及与之发生过交集的其他生命个体的故事。“浓雾锁住了这个城市”[3]，雾、雨、雪也始终伴随着杨飞的行走，雨雾弥漫下，城市愈发荒谬，原本热闹熙攘的烟火小城恍若毫无生气的荒原。在这样的死气沉沉里，杨飞环顾到大量离奇荒谬的场景：大面积车祸、商场失火、饭馆爆炸等死亡事件，如同一幅幅光怪陆离的社会世情图，接连描绘着无情的死亡。人们真切地感受到这世界里怪异的超现实性：死亡和丑恶成为时代印象和集体心理的主旋律——而这又是“荒诞的现代社会里无时无刻不在发生着诡异的怪谈，这是一个典型的存在主义者看待世界的方式”[4]。凭借作家的敏锐，余华深刻地审视着现实的荒谬，他笔下那个吞没于阴暗和死亡的世界，恍若萨特勾画的地狱，即“他人”的客观存在对“自我”构成威胁，在“他人”的目光下，“自我”很可能成为被掌控的“他人之物”。而拨开笼罩在死亡事件表面的浓雾后，滥用特权、贪污腐败等荒唐恶行赤裸裸地曝光在读者面前，受害者们被压制为死于非命的“他人之物”：郑晓敏的父母被倾塌的楼宇淹没了生命，三十八名死者的消失成为保护官职的牺牲品。余华借用清冷的自然意象反衬出如此冷漠黑暗的社会气氛，揭示了迷雾重重下的残酷真相。

社会意象常关联着作家对社会面貌的看法，“有时甚至隐喻着某种社会现象、社会现状发展的历史”[5]。《第七天》里，“铁轨与小屋”既承载着杨飞的身世和成长记忆，也是养父杨金彪人生价值的体现，更重叠着中国现代化进程的时代影像。上个世纪，扳道工是铁轨边最常见的身影，杨金彪就曾是一名铁道工人，依靠铁路吃饭，临近铁轨而居，邻里亲如一家。但时代的列车飞速前行，人工道岔被电动道岔取代，绿皮火车被高铁取代，扳道工也就退出了历史舞台。杨金彪被调整为站务员，住宿也从轨道边的小屋搬进整齐的铁道职工宿舍楼，但他再也找不回从前那份踏实与职业价值感。铁轨与小屋成为中国社会飞速发展和时代前进的形象符号，折射出中国现代化进程中普通人的生活命运和心理情感的失衡。首先，科技发展使以杨金彪为代表的工人阶层被抛到了时代的边缘。在杨飞记忆中，养父杨金彪有强烈的工作责任心，他也为自己的工人身份感到骄傲，每逢重要的时刻，他都会穿上崭新的铁路工人制服，表现出一种职业的尊严。但随着扳道工种的退场，他感到个体意义的旁落，形成难以弥合的心理落差。其次，社会巨变导致承载杨飞父子情感记忆的“家园”消失。入住宿舍楼后，积淀着杨飞童年印象的小屋摇摇晃晃地远去了，只能深入记忆的褶皱寻找模糊印象。同样，杨金彪安置记忆的“精神家园”也不复存在，他欲重返丢弃养子的河畔街以完成临终前的精神皈依，卸掉背负一生的愧疚感。但老河畔街的记忆碎片被集体遗忘，故地重游反而使回忆失去情感寄托，终究在新街道带着遗憾和荒凉离开世间。最后，社会的发展造成人际之间的冷漠和疏离，质朴与信任的人际关系彻底坍塌。当年，年轻的杨金彪为了一个捡来的孩子杨飞放弃一生的家庭幸福，可是到了杨金彪弥留之际，却被一个流浪汉扒光身上仅有的钱财和衣物；当年，同为铁路工人的杨、李两家互帮互助，亲如一家，如今也各奔东西，风流云散。时代的列车飞速前行，熟悉温暖的小屋被陌生冰冷的高楼取代，“铁轨与小屋”高度浓缩了当代影像，质询着随之而来的伴生现象。

此外，《第七天》也采用神话意象参与叙事，小说中的空间设置及人物属性都带有神话因素。

二、意象的二元对立

《第七天》的腰封上写道：“我们仿佛行走在这样的现实里，一边是灯红酒绿，一边是断壁残垣。或者说我们置身在一个奇怪的剧院里，同一个舞台上，半边正在演出喜剧，半边正在演出悲剧。”这段话准确集中地传达了作品的思想主题，即对充满二元对立的当下现实矛盾的揭示。[6]相应地，余华在情节叙述中，独具匠心地安排了许多具有二元对立的意象，在阶层上下、现实与理想、善与恶、生与死等层面的冲突与对照中形成整体叙事结构，于巨大的反差对比中展现种种社会不公与人性的驳杂。

作品反复叙写的“殡仪馆”作为一个特殊场景，极富象征性地展现了社会矛盾和冲突的症结所在。它既是生与死的连接点，也是社会生活的组成部分，映照出现实中普遍存在的权力财富、身份等级的巨大鸿沟。对殡仪馆大厅的场景描写，不是写实性地再现具体环境，而是集中选择了两个物象——塑料椅子与真皮沙发。塑料椅子让普通候烧者使用，真皮沙发供高级会员享用，两个区域的界限泾渭分明。很显然，作品意在表明，即使对死亡的入口，依然存在差别巨大的两个世界：一是以塑料椅子为代表的平民世界，二是以真皮沙发为代表的金钱世界。另外，殡仪馆内还有隐秘的豪华贵宾室，即权力世界。不过，这三个空间并非完全隔绝联系。金钱与权力可以互相交换，相互渗透。如贵宾区的李峰，将人民英雄纪念碑的题词改成“李峰同志永垂不朽”后用作墓碑，他的家里人用钱财搞定政府，甚至派出一个班的警卫兵来保护所谓的“英雄纪念碑”。但若二者发生矛盾，金钱只能为权力退避。如市长去世后，殡仪馆暂停所有人（包括贵宾）的火化，只为他一人服务，排场盛大。平民世界与钱权世界当然也能沟通，只不过是单向地以弱服强，以下待上。死后的杨金彪承担起大厅引导员的职责，他能陪同有钱人到沙发区，也可殷勤地带领掌权者去贵宾室，似乎可以随意地在权力与金钱的世界穿梭。但他的跨越仅仅是浮于表层的服务工作，无法真正融入权贵阶层，更不可能僭越边界。在余华笔下，看似肃穆无声的殡仪馆成了亡灵展示阶层身份的舞台，塑料椅子和真皮沙发是微观意象对宏观的社会矛盾和人性欲望的映射，浓缩而含蓄地表达了对当下社会现实普遍存在的贫富、官民、阶层矛盾冲突的不满和忧思。

寿衣、骨灰盒、墓地和墓碑等也是殡仪馆对立意象的组成部分。小说里，在不同群体对寿衣等物品的讨论声音中，现实贫富和社会地位的巨大差异也一同暴露出来。真皮沙发区域的候烧者，拥有价格极高、工艺精湛的寿衣和大叶紫檀骨灰盒，火化后住在海景豪墓，连墓碑都要占一亩地的面积；而塑料椅子区域的死者们穿人造丝寿衣，用柏木或细木的骨灰盒，墓地只有一平米，甚至有人既没有寿衣、骨灰盒，也没有墓地。生前富贵者自然会追求与身份相配的陪葬物，如李峰浮夸地采用人民纪念碑同款做墓碑；坐塑料凳子的人也会为了体面购置寿衣、骨灰盒与墓地，有人为自己购置的墓地涨价而沾沾自喜。余华以一种荒诞的叙述方式，让等待火化的死人谈论寿衣、骨灰盒、墓碑和墓地，这些东西本质上依然是物化的金钱，他们死后所关注的仍是权势、地位、金钱[7]。但实际上，拥有墓地，意味着死后依然困囿在身外之物的纷扰中，安息在欲望弥漫的空间场所，永远得不到净化和平静。

《第七天》的叙事时间聚焦于当代中国近三十年，这是市场经济带来社会结构和价值观巨大转型的时代。一方面，经济快速发展，人们的物质生活有了极大的提高；另一方面，阶层固化、贫富差异加大，金钱至上、消费主义弥漫，欲望膨胀与贪婪自私等人性弱点彰显无遗。虽然19 世纪90年代以后的文学创作逐渐疏离主流政治意识形态，但新世纪以来，许多作家对社会问题的敏锐观察和真实反映则延续着五四以来的现实主义文学传统。余华的《第七天》真实地反映了时代巨变中的社会与人性问题，在看似超现实的叙述方式中却极为真实甚至纪实性地展现了种种社会矛盾和问题，并通过二元对立的意象描写使之更加凸显，他不仅采用具体的物象描写呈现某一个方面的社会问题，更是直接虚构了一个与现实完全相反的镜像，以“死无葬身之地”这个亡灵世界的乐园净土与欲望膨胀、苦海无边的现实世界截然对立，以此表达对现实问题的批判和底层弱势人群的人文关怀。

三、意象的效果：解构与反转

20 世纪后半叶，西方的德里达解构主义掀起热浪，他试图颠覆中心主义，“去中心”的观点不仅为女性、有色人种等边缘群体带来一定的话语权，其应用还渗透到设计、哲学、影视等领域。在文学界，也不乏文学家以解构主义的视角潜入文本，发掘解构效果和意义。虽然余华并非一位严格的解构主义者，但《第七天》的意象仍带许多解构意味。余华赋予多个意象反常规、反逻辑的颠覆性内涵，将中国文化传统中生与死的认知情感完全翻转，产生了极具讽刺意蕴的思想效果。通常认为，现实世界是人类可依归的家园，即使苦难深重也“好死不如赖活着”。“死无葬身之地”则带有阴森恐怖色彩，是一种刻毒诅咒，而在余华的叙事逻辑中则反其意而用之。小说里，现实世界散发出死亡的恶臭，一副“魔鬼在人间”的样貌：李月珍举报“医疗垃圾”事件却遭人为车祸亡命，伍超和鼠妹接二连三因性骚扰等原因被迫离职而难以维持生计，李青只能靠出卖色相获取事业上的成功，因强拆失去父母的郑小敏坐在废墟上写作业……他们是居于社会底层的弱势群体，尝尽了人情的冷漠和财权的不可抗力,有些人连正常生活的基本愿望都无法满足，更别提出人头地、改变命运等更高的追求。现实世界充满纷争与苦难，而“死无葬身之地”则毫无可怖氛围，反而如同世外桃源、天上乐园。这里花草树木生机盎然，河流溪水流光溢彩，那些不幸死亡的人们仿佛回到真正的家园，过上了满足而平静的俗世生活：在芳草地上，“死者分别围坐在草地……有埋头快吃的，有慢慢品尝的，有说话聊天的，有抽烟喝酒的，有举手干杯的，有吃饱后摸起了肚子的……”[3]余华在《第七天》呈现了他一贯的死亡意识，这与海德格尔“向死而生”的观念有着精神共振，常人更倾向逃避死亡，但“这种逃避其实掩盖了死亡的真正意义，海德格尔更乐于走相反的道路”[8]，余华亦是如此。在小说里，余华以独特的诗意叙事消解了死亡，死亡并不意味着生命的终结，反而成为超越生物学意义的特殊存在。这种诗意暗喻于“死无葬身之地”为亡灵提供的独特精神价值：谭家菜馆重新开张并提供工作岗位，无所事事的人从中获得职业价值；李月珍如亲生母亲般照顾二十七个骨骼婴儿，再次照耀起母性的光辉；李姓男子陪伴被其杀掉的张刚十余年，隐晦地完成灵魂意义上的自我救赎。面对地狱般的生的世界，小说并没有金刚怒目式的控诉，而是在苦难叙事中满含温情与悲悯，让悲惨者在死后来到“死无葬身之地”，获得跨越生命的解脱和永生。由此看来，“死无葬身之地”完全翻转了它的固有内涵，由诅咒变为对弱者的祝福。余华通过极具虚幻性和荒诞感的意象叙事，让一群苦命人将生的希望寄托在充满爱与自由的“死无葬身之地”，既达到温情叙事的目的，又显露出耐人寻味的隐痛。这样，“死无葬身之地”就在语言形式与意象内涵上构成了巨大的讽刺张力。

“骨骼”也是被赋予了解构性的意象。在作家的想象叙事中，无人安葬的死者到了另一个世界，身体化为骨骼形态（骷髅），骨骼在脱落皮肉后，世俗的欲望、物质的枷锁也一同被抛却，只剩赤裸纯粹的真实。与之相对的则是现实世界里皮肉俱在的人们，虽作者并未特意点明，但这些人就如鲁迅笔下的看客一样，无须特写，讽刺性群像也无处不在。二者的对立与反转在鼠妹生前死后的经历中得到集中体现。生前的鼠妹是从乡下进城打工的年轻姑娘，因为拮据和男友蜗居在黑暗狭小的地下室。因发现男友送的苹果手机是假货，深感受骗而萌生自杀念头，在网上表达糟糕心情却遭到无情网友的变态窥探，绝望之下从鹏飞大厦楼顶上跳楼自杀。荒唐的是，大厦门前同时上演着一场讽刺喜剧：小商小贩们如赶集般纷纷云集，售卖各种商品，路过的看客冷眼旁观，评头论足。而到了“死无葬身之地”，鼠妹再无金钱、情感的烦恼，在男友卖肾为她买了墓地、即将通过火化去往安息之地时，回归本真的枯骨们像亲人一样给予她真诚的祝福和尊重，为她裁衣净身，带着不舍和爱意送鼠妹到殡仪馆，仿佛为她举行盛大的婚礼。一反人们对死后变成骷髅的冰冷恐怖的死亡认知，余华赋予了骨骼意象以摆脱物质枷锁、恢复纯粹美好人性的象征内涵，同样属于对意象固有内涵的解构，对挣扎于欲望漩涡中不能自拔的人性弱点进行强烈的讽刺。

雨果在《克伦威尔序言》中表示，“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美”，而在《第七天》里，余华将二者的关系解构了，丑并非在美的周边，美可能就是丑。于是，“死无葬身之地”是爱的祝福，骷髅是真善美的代表，传统文化寓意完全颠倒；作者着墨最多且正面的人物不是政府官员、法律精英、知识分子等更可能成为统治阶层的人，而是铁路工人、发廊小妹、小饭馆老板等边缘群体，关注对象也发生视域下移。余华正是用解构和反转，呈现出转型期中国的另一种现实画面，从时代的隐蔽场域或边角之际来暴露现实的荒诞与悖谬。

四、结语

余华是一位富有社会责任感的作家，他凭借自身几十年经历的时代发展体验，对这一段短暂的历史碎片有了自己的认知：当下社会如此荒诞，金钱与权贵踩着自悼者“不值一提”的生命疯狂攀爬，以高傲的姿态睥睨弱势群体。余华以精心营构意象群的方式，拨开遮掩的云雾，使社会的颠倒、人性的扭曲赫然显露，现实的丑陋在多个意象元素中拼凑完整。总之，意象勾画出《第七天》中天悬地隔的现实世界和亡灵世界，一方面批判现代社会的黑暗与人性的精神裂变，另一方面实现文学及作家应有的人道主义情怀。