论贝多芬钢琴奏鸣曲中的交响化思维

黄怡煊

摘 要：《第十八号降E大调钢琴奏鸣曲》（Op.31 No.3）是贝多芬中期最成熟的作品之一，本文将结合贝多芬在创作钢琴作品时的交响化手法和创作特征，以音乐文本为基础，对作品第一乐章中模拟交响乐队音响的交响化音乐特质进行分析，探究演奏者将演奏技巧与演奏思维相结合的同时，如何更好地表现钢琴作品的交响化音响效果。

关键词：贝多芬；钢琴奏鸣曲；交响化思维

德国作曲家贝多芬作为十八世纪维也纳三杰之一，也是古典乐派的集大成者。赵晓生先生曾在《钢琴演奏之道》中指出：“从第一首钢琴奏鸣曲开始，贝多芬就将钢琴处理为交响乐队音响。”由此可见，在贝多芬鋼琴奏鸣曲中，已经闪烁着他交响曲创作的灵感光芒。《第十八号降E大调钢琴奏鸣曲》（Op.31 No.3）创作于1802年，从曲式结构、创作技法等方面预示了《英雄》交响曲的到来，常被称作是《英雄》交响曲的“缩影”。贝多芬赋予《第十八号降E大调钢琴奏鸣曲》（Op.31 No.3）英雄性与明亮性，不仅体现出其交响化思维，还为《“黎明”奏鸣曲》（Op.53）和《“热情”奏鸣曲》（Op.57）等奏鸣曲做出了积极探索，更为后世“交响化”音乐创作奠定了坚实基础。

一、钢琴作品的交响化思维原则

交响乐是由交响乐队演奏的大型管弦乐曲体裁，通过不同类型乐器的协作，产生丰富的音响，善于表现戏剧性的矛盾与冲突。交响化与交响乐有着密不可分的联系，交响乐建立在交响化原则之上，同时交响化也是交响乐的创作原则。随着音乐创作不断发展，交响化创作思维被广泛运用于各类音乐创作当中，钢琴作品的交响化便是其中之一。

钢琴具有可演奏多声部的可能性，作曲家在创作过程中结合交响化思维，能够使作品具有多声部的层次感、立体感。钢琴作品的交响化主要体现在作曲家通过对旋律、和声、织体等音乐语言进行构思，达到模仿交响乐队中的不同乐器、塑造不同音乐场景的效果，让作品具有交响化色彩，更加生动。在演奏过程中，可从纵向、横向两个方面注意交响化思维。

（一）构建纵向立体思维

交响乐总谱记谱多达20行，钢琴作品则通常使用双行谱表记谱。显然，在使用钢琴进行交响性音响效果诠释时，必须考虑如何模仿不同声部同时出现的音响效果与织体厚度，这需要演奏者对钢琴谱中的不同声部进行分析、归纳，再结合交响乐队中各声部乐器的音色、演奏技法的有关知识，以管弦乐思维进行练习。

交响乐队的复杂性与独特性体现在它由多种乐器组成，钢琴作品通常使用主调和声织体或复调对位织体进行创作，要正确诠释交响性音响，除了捋清主、复调关系，还要清晰明确地勾勒每个声部，确保声部间的连贯性和同一性。

（二）注重横向旋律流动

贝多芬对作品中音色和音响的别致设计也体现在旋律音域特点和线条走向里。演奏者在确保作品声部划分正确清晰的情况下，进一步对每个声部的创作特点进行探究。贝多芬结合音乐的表情力度术语、乐思分句，运用不同的触键方式、踏板来区分和模仿交响乐队中管弦乐的音响，以此表现音乐情绪的张力。

二、贝多芬钢琴奏鸣曲的交响化思维特征及演奏诠释

朱雅芬编译的《贝多芬的钢琴奏鸣曲》中提道：“贝多芬在1801年后创作的钢琴奏鸣曲有相当多的变化，在完成这些创作思想和步骤后，贝多芬把他的收获运用到其他类型的作品中去，尤其是弦乐四重奏和交响乐。”正因如此，结合贝多芬的交响乐作品创作特色来诠释钢琴奏鸣曲中的交响化思维是合理可行的。对其奏鸣曲作品进行分析后，可找到管弦乐语汇的音色属性和使用方式，大致如下。

（一）弦乐语汇在贝多芬钢琴奏鸣曲中的运用及诠释手法

弦乐组主要指小提琴、中提琴、大提琴与低音提琴。

1．小提琴与中提琴声部音色明亮、轻盈，在交响乐作品里经常充当“主旋律”角色扮演者。因此，在贝多芬奏鸣曲中，连绵流动的高声部旋律和级进快速音群的乐段经常模仿小提琴与中提琴的音色。

2．大提琴与低音提琴音色温暖、醇厚，在交响乐作品中大量的分解琶音和中、低声部连续快速交替的振音常由这两组乐器声部负责。这种要求音色均匀但快速交替的特点在贝多芬钢琴奏鸣曲中经常出现，尤其是作为主调音乐风格在呈示部的主部、副部乐段，低声部的阿尔贝蒂低音常常模仿大提琴与低音提琴的音色。

除此之外，演奏弦乐时，弓法的改变也能营造不同的音响，如跳弓、分弓、连弓、上弓下弓、拨弦等。因此，将弦乐语汇与钢琴作品相结合时，应该结合作品中音符的排列与乐句的走向来进行筛选和安排。

（二）管乐语汇在贝多芬钢琴奏鸣曲中的运用及诠释手法

管乐组主要指木管组与铜管组。

1．木管的音色柔和、细腻，能表现出音乐的轻松活泼，在贝多芬钢琴奏鸣曲中短小动机、跳音、快速级进的乐段往往会模仿木管的音色。同时，木管组在交响乐队中有连接不同乐器组的作用，既可以与弦乐器演奏旋律连接，丰富旋律音色，也可以与铜管乐器一起出现，增强和声织体厚度。受其启发，贝多芬在创作奏鸣曲时，也常会赋予木管音色同样的作用，连接弦乐声部与铜管声部，使作品音色具有多样性。再者，木管乐器常常使乐曲具有更强的节奏感，这极符合贝多芬奏鸣曲中“动力性”的特点，贝多芬常通过跳音、顿音的级进突出乐曲的节奏感。

2．在钢琴作品创作中模仿铜管音色也是贝多芬区别于海顿和莫扎特的一个重要特点。铜管的音色饱满、洪亮，能表现出音乐的辉煌宏伟。在贝多芬的交响曲体裁中，铜管组里的圆号使用频率最高，因此，在他创作的奏鸣曲作品中低声部音区常常模仿圆号的音色，搭配柱式和弦塑造出厚重结实的音乐形象。

三、Op.31 No.3中第一乐章的曲式分析及交响化特征

《第十八号降E大调钢琴奏鸣曲》（Op.31 No.3）共四个乐章，在力度速度对比与旋律素材等创作技法方面体现出贝多芬对奏鸣曲的大胆改革。钢琴家费希尔（Edwin Fischer）把《“暴风雨”奏鸣曲》比作贝多芬的“男性精神”，而这部奏鸣曲是他的“女性灵魂”。该作品第一乐章为奏鸣曲式，其交响化思维特征与诠释如下。

（一）呈示部（1-88小节）

1．主部（1-24小节）：调性为降E大调，是9+8+7的非方整三句类结构，后两个乐句均由第一个乐句发展而来。贝多芬在本作品初始便运用非常规的二级五六和弦，高音旋律用五度跳进下行营造了“疑问句”语气，模仿了长笛的音色，十分灵动且富有悬疑色彩。演奏时，演奏者要注意手腕与手肘放松，指关节落键时提前做好准备，让低音声部与中间声部的和声相融，同时最高的旋律音要有亮度，与低声部的柱式和弦形成对比。在“疑问动机”进行一次原样重复后，于第3小节开始做半音上行级进的渐慢处理，音响转变为弦乐组主导，伴随高、低声部级进和中间声部的重复促使和声织体不断堆叠，沉重地将音乐向上推进，加强了问句效果，直到第6小節时停在终止四六和弦上。在这过程中要注意踏板的使用，在附点二分音符弹奏后再更换，同时不能过早开始渐慢或渐强。随后在7-8小节恢复快板速度，模拟小提琴声部运用上、下弓交替演奏，以轻快活泼的旋律性格解决到主和弦。触键方式类似开头1-2小节，踏板可以以四分音符为单位进行更换。音乐在开头六小节提出问题的“问句”和随后两个小节解决问题的“答句”中制造出戏剧性。在历经8-17小节两次发展过程后，交响性音响效果呼之欲出。

2．连接部（25-45小节）：是8+13的非方整二句类结构。不同于主部管乐组与弦乐组的交替，连接部第一乐句在高声部继续用开头的“疑问动机”模仿木管音响，低声部则配以弦乐短弓拉奏的主音持续不断推进音乐前行，中声部半音级进下行仿照大提琴声部的长弓音响。这里要求演奏者在演奏过程中，左右手以不同的思维进行触键，右手旋律要饱满、清脆，左手中间声部可多使用指腹贴键演奏，下方声部则在确保干净的同时力度不能过大。四小节后加以更俏皮的回旋装饰音重复一次，随后快速级进音群与三度分解下行相结合，不断模进至33小节，这里的顿音十分符合木管乐器“动力性”的特点，演奏时手指可以垂直落键，手肘与手臂自然下落，避免过多使用肌肉发力从而导致音响笨重、僵硬。连接部的第二个乐句从33小节开始，再一次模仿1-6小节，由木管乐器音色发问，随后以弦乐组加强问句，同时在36、38、40及42小节的中声部明显模仿弦乐下弓，使4个乐节在中、高音区不断交替奏响，将问句拉长，直至44小节转至降B大调，从小字三组的f3八度下行跳进至大字一组的f1，仿佛由小提琴到中提琴再到大提琴，最后由低音提琴依次接力拨弦演奏，跨度之大使音乐充满趣味性。演奏者在确保音乐有弹性、活泼的同时，也要注意不同声部时值长短和力度分配。

3．副部（46-64小节）：调性转至降B大调上，是8+8的方整二句类结构，中间插入4小节快速级进音群的小连接。副部的活泼与主部的迟疑、徘徊形成鲜明对比。同时在左手阿尔贝蒂低音的烘托下，凸显出高音旋律的灵动俏皮。根据谱面显示，副部由力度p开始，可将高声部旋律想象为小提琴声部，尤其是48-49小节的小连线旋律行进与小提琴的短弓音色极为相仿。低声部的分解和弦则很符合大提琴、低音提琴声部在交响乐作品中的演奏角色，以四个十六分音符为一组上下交替运弓，隐藏在高音旋律下，辅助推动乐句进行。演奏者要注意不能将手指抬得太高，也不能机械地只加重每一组音的音头，导致乐句呆板、僵化。随后，四小节的连接句加入了五连音与十二连音的技巧难点，可类比为小提琴声部首席的独奏片段，音色清脆明亮，演奏时尽可能使用指尖弹奏，促使指尖与琴键的接触面积变小，在确保掌关节支撑好的同时，多运用重量转移，让音色更均匀，直到57小节变奏加花重复一次后进入结束部。

4．结束部（65-88小节）：调性停留在降B大调。64小节开始旋律材料延续副部继续展开至65小节，高声部以四分音符与二分音符级进下行，低声部模仿弦乐组在同音上使用短弓营造饱满且有弹性的音色作支撑，66小节升高八度进行，高音旋律推至小字二组属音f2后加装饰音级进下行，直到82小节前半拍均模仿乐队木管音色。78-80小节的长颤音建议指法使用1、3指交替，同时手腕以下沉、放松的状态进行演奏，82小节第二个八分音符开始回到主部素材，为展开部作铺垫。

（二）展开部（89-136小节）

1．引入（89-100小节）：回到降E大调，材料由主部主题发展而来。96小节从小字三组至大字二组下行重复4次“疑问动机”，音响可想象由木管组的长笛、单簧管、大管再到铜管组圆号进行接力演奏，随后在100小节把低声部托给弦乐短弓演奏而持续低音。

2．中心展开部（101-121小节）：调性进入C大调，是4+4+6的非方整三句类结构。材料由主部18小节模进而来，在进入第三乐句107小节时，高、低声部旋律倒置，可想象在展开部铜管组尤其是圆号地位上升，负责旋律的演奏，上方声部则模仿弦乐组进行。直到114小节力度转为强f，搭配分解琶音织体横跨两个八度，短暂又高调地进入听众视野后，又突然在116小节回到p，反复两次之后进入属准备。

3．属准备（122-136小节）：122-131小节力度较强，以三音跳进的形式不断前行，这里仍在模仿木管乐器。直至131小节最后一个音开始，音型变得连绵，力度开始减弱，仿若优雅、醇厚的弦乐组齐奏，音乐性格渐渐转为安静，预示再现部的“疑问动机”即将再次出现。

（三）再现部（137-219小节）

再现部的主部与连接部几乎原样再现，副部调性回归至降E大调，结束部由24小节扩展至30小节，但总体音响效果与呈示部一致。

（四）尾声（220-253小节）

尾声素材源自主部材料，但220小节的“疑问动机”从不稳定的二级五六和弦移至属和弦上出现，从开头的副三和弦到尾声的正三和弦，这里暗示提出的“疑问”似乎已经找到了答案。因此，和声色彩的转变要通过演奏呈现。222-233小节将主部材料展开，从低音区经过中音区最后停在高音区也体现了弦乐组各个声部不断交替，最后伴随速度渐慢而停滞在小提琴声部的纠结与徘徊。再突然恢复快板速度，在弦乐组与木管组交相呼应之中干脆利落地收尾。

四、结 语

《第十八号降E大调钢琴奏鸣曲》（Op.31 No.3）体现了贝多芬交响曲的创作思维与手法，作品在一定程度上具备交响化创作特征，通过改变音区、触键方式、特征音型和模仿弦乐、管乐的音色来避免音色单一，展现交响乐恢弘气势与音响魅力。这一交响化思维也丰富了钢琴演奏中的音乐情绪与音乐语言，增强了钢琴音乐的戏剧性与张力。

（福建师范大学）

参考文献

[1] 周薇．西方钢琴音乐艺术史[M]．上海：上海音乐出版社，2003.

[2] 范乃信．贝多芬密码：贝多芬《三十二首钢琴奏鸣曲》结构分析[M]．北京：中央音乐学院出版社，2013.