“图史互证”在敦煌晚期石窟断代中的使用误区

□行佳丽

“莫高窟艺术的晚期包括五代、宋、西夏、元四个时代，约四百余年，历经三个不同民族的政权。”［1］敦煌晚期石窟断代，主要是指对宋、西夏、元这几个朝代修建或重修的洞窟进行甄别。这段时期敦煌地区的民族交流交融频繁，文献记载阙如，石窟的艺术风格较之唐、五代继承性不明显，导致敦煌晚期石窟的分期断代出现困难。自20世纪80年代以来，石窟的艺术风格成为敦煌晚期石窟断代的主要依据，“以图证史”或曰“图史互证”这个研究方法在敦煌晚期石窟分期断代研究中发挥了很大的作用，但也因为这个方法的使用不当，为相关研究带来一些问题。

一、敦煌晚期石窟断代中的“以图构史”

在历史学研究中，图像作为史料的一部分，具有不可替代的史料价值，只是对于“图像如何作为史料”的讨论在最近两个世纪成为热点。美术史学界的“图史互证”主要是指通过寻找图像和历史资料之间的一致性来证明某个艺术史观点。细分起来，图史互证包含两个向度，即“以图证史”和“以史证图”。“以图证史”或曰“图像证史”是使用率比较高的术语，相反“以史证图”只出现在部分文章中①［2］，并非学界通用的概念。这也从侧面说明，图像与史的关系落脚点在于“史”，图像分析多半是为史料实证服务。图史互证需要遵循史料实证精神中的“证据意识”，首先要确定图像自身的真伪，如果是伪作的话，可以结合历史语境考察作伪动机，这样伪作也可以作为史料来运用；其次在确定图像为“真”之后，可以有意识地利用图像证实历史，但这个过程需要厘清证史路径，从而达到逻辑自洽并形成证据链闭环。

由于敦煌晚期石窟题记较少，壁画图像风格在一段时间内成为主要的断代依据，由此导致在论证过程中出现了“以图构史”的问题，即根据没有充分考证的图像史料，人为构建了一段不属实的历史表象。历史表象，也被翻译成历史表相，是指所有的历史事件，无论它们符合不符合一些历史发展模式，都是一些历史表相（Historical representations）。它们产生于在某种历史本相下人们的企图与行动抉择。［3］297例如，1957 年出版的敦煌艺术画库《榆林窟》中发表了一个注明“西夏第3 窟（打铁图 酿酒图）”的图版［4］图版18，众学者根据这个被考证为西夏石窟壁画上的“烧酒”图得出结论——西夏时期已经有了蒸馏酒技术。这个观点持续发酵到21 世纪初期，包括李约瑟在内的国际学界出现“榆林窟3 窟烧酒蒸馏图，说明西夏时就已经发明了蒸馏技术，这是酿造技术史上划时代的进步”［5］163-164等观点。而目前我国已知的明确记录蒸馏酒的文献《轧赖机酒赋》（朱德润作于1344年）出现在元代［6］1916，确定为蒸馏酒作坊的遗存也被认定为元代［7］49。如果西夏酿酒图属实，那确实是“为宋代有蒸馏酒提供了又一实物资料证据”。［8］93-98然而，2010 年王进玉发表文章论证“‘蒸馏器’由猜想到定论是一个误解”，否定了“西夏酿酒图”为蒸馏器或蒸馏酒的装置②［9］［10］。除此之外，榆林窟3窟是否为西夏窟目前也存疑，有宋、西夏、元代说，如果最终石窟被定为元代，那也许可以为元代酿酒技术提供了又一图像证据。正是由于对“西夏酿酒图”这个不确定图像的误用与推论，导致在西夏研究中被建构了一个“西夏蒸馏酒”的历史。

此案不是孤例，我们可以再举一例。内蒙古鄂托克旗地区，历史上曾为西夏王朝属地，也是佛教遗迹丰富的阿尔寨石窟的所在地。自20 世纪90 年代起，许多学者认为阿尔寨石窟中存在西夏洞窟，在缺乏题记与文献的情况下，依据学者们总结敦煌莫高窟中的西夏石窟所表现出的西夏艺术风格，如“绿壁画”“重墨轻彩、重线轻色”“藻井风格”等，将部分阿尔寨石窟判定为西夏窟［11］566-578。之后一些学者直接将阿尔寨石窟第33 窟的壁画当作西夏壁画来讨论，并得出结论：“绘画中出现的佛教人物是上师和藏密神，反映藏密在西夏传播的情况。”［12］想来这个结论在当时也会被纳入藏传佛教传播史的一部分。但阿尔寨石窟在历经20 余年的反复考察论证之后，目前能够确定的是“阿尔寨石窟现存洞窟主要为蒙元时期的作品，至今还无法确认有西夏的遗存”［13］。至于敦煌晚期石窟寺中所谓的西夏“绿壁画”，目前基本也被确定是北宋曹氏归义军后期和沙州回鹘时期的重修［14］。以上两个例子都反映了敦煌晚期石窟断代的相关议题中存在“以图构史”的问题，即在这些图像的归属时期尚存争议时，学者急切地根据这批图像构建了一段西夏科技、美术及佛教历史，而这些历史终将只是表象。

二、敦煌晚期石窟与西夏艺术研究之间的互证悖论

西夏石窟的判定既是敦煌晚期石窟断代的内容重点又是研究难点。关于西夏历史，在明中叶至清晚期的记载几近空白。自20 世纪80 年代后，在宿白先生的带领下，在敦煌石窟断代研究中，西夏艺术风格作为西夏艺术品断代标准被寄予厚望。目前《敦煌莫高窟内容总录》中收录的西夏石窟正是20 世纪80 年代西夏工作组运用“考古类型学方法”对莫高窟和榆林窟之西夏洞窟的判定结果。但是敦煌晚期石窟判定在近几十年来全方位、多手段的石窟研究中不断出现新结论，这迫使我们对艺术类型断代的研究方法做出反思。

“西夏艺术风格”与“敦煌晚期石窟营造时代”之间的关系其实是源于一个理论假设。如韩小忙所述，“《西夏美术史》是在‘西夏美术考古’课题的基础上形成的”［15］1。但是西夏考古资料本身存在“前提真实性”③［16］68不足的问题，即我们所使用的材料还不能确定是属于西夏的，在此基础上归纳的“西夏艺术风格”又给后期西夏文物的鉴定带来困扰。在此我们作一个简单的命题推理来检验此假设。

假设：营造年代接近的石窟群具有一致的艺术风格，而艺术风格一致的石窟群，其产生年代亦趋于一致。

2004年《敦煌宋西夏石窟壁画装饰风格及其相关的问题》：“对壁画艺术的时代风格不应忽视。任何一种艺术风格只能产生于它那个特有的时代。一个时代的逝去，产生于那个时代的艺术风格也必然为更新的风格所代替。”［17］1135

命题一：敦煌石窟群中的一批洞窟，因为艺术风格与其他已判定时代的洞窟均不相同而被判定为西夏洞窟群。

1982 年《敦煌莫高窟、安西榆林窟西夏洞窟分期》：“调查过程中，发现原定宋代洞窟中，有一批洞窟在题材布局、艺术造型、壁画作风等方面，与瓜、沙石窟群中那些明确的宋代曹家晚期洞窟有所区别。我们认为，这批洞窟应该是在西夏统治瓜、沙时期完成的。”［18］273

命题二：根据敦煌石窟中被判定为西夏时期的洞窟之艺术风格总结出“西夏艺术”特征。

1988年《略论西夏壁画艺术》一文对莫高窟、榆林窟中西夏壁画的题材、绘画布局、线描、敷彩、洞窟装饰绘画进行了描述：“西夏壁画在敷彩方面很有特点。最突出的一点是早、中期壁画大量使用石绿打底……这就是人们常说的所谓西夏‘绿壁画’。这种造型上‘千人一面’，色彩上大胆使用石绿的壁画，宋、夏以前是极为罕见的，仅始见于北宋沙州归义军政权末期（曹宗存、曹贤顺时期），而在西夏早期到中期则相当盛行。这不仅是西夏壁画在敷彩上的一大特点。也构成整个西夏壁画艺术的一大特点和风格。”［19］16-17

命题三：将敦煌西夏石窟艺术特征作为西夏壁画的鉴定标准，判定了部分西夏洞窟。

关友惠先生对莫高窟第3窟与五个庙石窟第1、3窟的时代判定：“再看壁画内容、艺术风格，如果把它与同是元代至正时的永乐宫，以及兴化寺、青龙寺壁画和西夏的佛画作一比较，不难发现它更像西夏之作，而不是元代，更不是元代将要灭亡的至正十七年所绘的。‘观音’是西夏流行的题材，各地多有绘制。……五个庙石窟第1、3窟也都绘有观音像。人物造型也是以西夏人审美典型为标准，龛内观音的半侧面像，两腮丰圆，与榆林窟第29 窟西夏供养人画像、净土变中的菩萨，内蒙古额济纳旗黑城子出土的十二世纪的《弥陀来迎》中的佛像面相特征是一致的。观音头戴小冠，脖颈上的三道线和鼻翼线的处理方法，与出自额济纳旗黑城子的西夏绢画‘抬金莲花来迎’中的观音、势至菩萨形象如出同一画式之手。”［17］1137

命题四：曾经被判定为西夏时期的洞窟在新证据或新研究方法的多重论证下，不再被认定为西夏洞窟。

2020年《多重证据验证敦煌西夏石窟分期》：“所以，我们认为莫高窟存在的大量‘千佛绿壁画’洞窟，主要属于曹氏归义军晚期和沙州回鹘时期的重修工程。”［20］8

如果命题四为真，则命题一为假。如果命题一为假，则命题二无法立论，命题三无法成立。如此进入“两难推理”，或者新证据是错误的，或者之前的研究结论有误。若经新证据确定的石窟年代与之前根据石窟艺术风格所推断的年代不符，则之前定论的敦煌西夏石窟艺术风格不复存在，而石窟群艺术风格特征作为石窟断代标准并不可靠。这个“不可靠”，不仅仅是因为艺术风格与生产年代无法完全吻合，还有很大部分是由于“西夏艺术风格”归纳方法不严谨造成的。

三、西夏艺术风格作为敦煌晚期石窟分期断代标准的前提与原则

1988 年刘玉权先生在《略论西夏壁画艺术》一文中介绍说：“西夏工作组在北京大学历史系宿白先生的帮助下，用考古类型学方法，在莫高窟划分出七十七个、在榆林窟划分出十一个西夏洞窟。”［19］9可知西夏石窟艺术分类的方法是“考古类型学”④。虽然伴随1987 年18 个回鹘洞窟的析出，之前确定的三期西夏石窟艺术类型理应瓦解，但是从其后不断产生的文献与专著中可以看到，西夏石窟三期艺术类型之学术影响力至今犹存。

那么考古上的风格类型学能否作为敦煌晚期石窟分期断代标准？这个问题事实上是一个复合命题，包含两个前提。大前提是类型学作为分期断代依据在考古学中发挥过重要作用，小前提是敦煌西夏石窟分期使用了严格意义上的考古类型学方法。

我们首先用数据集合文氏图⑤讨论下“小前提”，即敦煌晚期石窟艺术类型影响下的西夏石窟分期是否成立。《敦煌莫高窟、安西榆林窟西夏洞窟分期》文中介绍，“在莫高窟估定的西夏洞窟中，我们选择了‘主要壁画题材’‘佛、菩萨面部造型’‘主要装饰图案’三个内容，作为类型分析对象和分期的主要依据”［18］274。考古类型学亦属于分类学，虽然是人文学科，但在大的范畴内也遵循科学分类的逻辑原则：

变域明确原则：分类对象的集合即变阈必须是明确的。

标准同一性原则：每一次的分类标准必须是同一的。

不漏原则：分类必须是完整的，不出现遗漏。

不重原则：所有分类之间必须是互斥的，即所分的各类别之间不能有交叉重叠，一个对象只能归属一类。［21］42

当然关于西夏艺术类型的数据体系并不能使用数学的集合概念来作推导，因为关于西夏元素的绝对集合Ω不存在，也就是无法达到科学分类原则中的“不漏原则”。故在本文中我们只基于《敦煌莫高窟、安西榆林窟西夏洞窟分期》论文中给定的西夏元素来考察其分类方法中存在的矛盾。

（一）主要壁画题材分类

《敦煌莫高窟、安西榆林窟西夏洞窟分期》第五自然段：据统计，其（西夏洞窟）主要壁画题材有二十多种。但普遍采用的并不多，归纳起来主要有十二类。……根据这十二类题材在西夏洞窟中采用种类不同，每类所占百分比相距悬殊的情况，以及同类题材在不同的洞窟中表现形式的演变情况，可将七十七个（莫高窟）西夏洞窟分为三组（见表1）。［19］279

表1 西夏洞窟主要壁画题材分类

根据表1 的数据，我们发现第一组洞窟包含全部12 种壁画题材中的11 种类型，第二组洞窟包含全部题材中的6 种类型，第三组包含全部题材中的4 种类型（其中的“十六罗汉”题材“莫高窟西夏洞窟仅见于此窟，在题材上就无法排年”［22］64，59-65）。在绘画题材纵向分布上，有2 种题材是三组洞窟都包含的，有7 种题材是至少两组洞窟都包含的，只有4 种题材是只有一组洞窟专有的，在此借助数学集合⑥概念将以上数据转换为文氏图以直观展示。

我们将第一组洞窟所包含的“壁画题材”称为集合A，列举法可表示为：

将第二组洞窟所包含的“壁画题材”称为集合B，列举法可表示为：

将第三组洞窟所包含的“壁画题材”称为集合C，列举法可表示为：

集合A与B与C的并集所包含的元素个数是12。

集合A与B的交集所包含的元素个数是6，A包含B，且A≠B，B是A的真子集。

集合A与C的交集所包含的元素个数是3。

集合B与C的交集所包含的元素个数是2。

以上数学描述可用下图表示。

图1 敦煌西夏洞窟主要壁画题材分类文氏图

（二）主要装饰图案的分类

以此类推，我们把表四“主要装饰图案”的各类、型、式主要特征及分组变化也作了文氏图展示。“根据各种装饰图案在西夏洞窟中采用不同和演变的不同，可将全部西夏洞窟分为三组。”［18］290这些装饰图案分类包括：藻井心、团花纹、平棋、团花纹边饰、几何纹边饰、连续波状纹边饰、幔帷。

图2 西夏洞窟主要装饰图案分类文氏图

从图1、图2 中可以看到，很多“题材”与“类型”在三组洞窟中呈现交集，其中“真包含关系”就有4 组以上。西夏洞窟艺术类型在数据总体上达不到“不漏”，在分类之间做不到“不重”。是故根据当时归纳的“壁画题材”与“装饰图案”元素作为三组洞窟的分期依据，并不准确。因为部分洞窟壁画题材丰富、类型组合复杂，在考古类型学上的划分不明显。正如文中所说“莫高、榆林窟西夏洞窟分期上虽有上述差异，也有犬牙交错的复杂情况……”［19］312“犬牙交错”的描述更符合80 年代提出的西夏早、中、晚三期洞窟艺术类型。另，关于“佛、菩萨面部造型的分类”图表，因为篇幅与必要性等原因，本文未做文氏图展示。

由上可见，敦煌西夏窟三期艺术类型是在88个石窟率先“被确定”属于西夏的情况下总结的，再转而将其作为西夏窟的艺术分期标准⑦。根据上文的文氏图分析，我们发现敦煌晚期石窟在“主要壁画题材”与“主要装饰图案”的类型分类上不够严谨。正如2011 年王惠民撰文所说：“不关注洞窟时代就仓促对感觉是或前人认为是西夏洞窟的图案、人物形像等细节进行排年，往往就出现问题。”［22］敦煌西夏石窟分期没有使用严格意义上的类型学方法，故“小前提”不成立。

强调某些洞窟的“相似性”作为文化特征（忽略在其他方面的“相异性”），然后再以“相似性”追溯艺术特征及其地理分布，这是19 世纪和20世纪初期考古学界的“进化考古学”的相对断代方法，即以类型学建立相对年代学框架，其背后的假设是：一个社会人群单位便是一个文化单位，而这个文化单位的范围（也就是社会人群的范围），可由器物形态特征的分布来辨识［23］238。自欧洲历史学家戈登·柴尔德之后，这种凭借风格类型划分时期的“大前提”频频受到质疑，因为很多民族考古学的研究显示，社会政治变迁与器物类型特征之间往往缺乏一致性［24］141-142。尤其是在新的年代鉴定技术（碳-14）成熟后，特定形态的考古器物在空间、时间上的分布，更经常被认为是文化传播与人群迁徙的结果［24］145。从小前提上说，西夏壁画图像艺术规律总结牵强；从大前提上说，类型学的一致性也未必能够完全对应政权更迭，是故将“西夏艺术风格”当作敦煌晚期石窟的分期标准，会干扰敦煌晚期石窟分期断代的历史表象。

四、结论

“敦煌晚期石窟分期断代”属于历史学议题，“西夏艺术风格”属于西夏美术范畴，二者都依托于“西夏”考古学图像。“敦煌晚期石窟分期断代”与“西夏艺术风格”这两个概念的内涵并不相同，但由于研究对象多有重合，故经常被用来相互佐证。在这个互证过程中，不同的学者产生了截然相反的学术论断，究其原因，一是因为“敦煌晚期石窟的分期断代”与“西夏艺术风格”在学术史上是两个尚未定论的概念，彼此之间无法做到有效互证；二是由于在“图史互证”的过程中没有遵循形式逻辑规则。而这两点正是从“图像”建构“历史”时，需要预先厘清的研究前提。

注释：

①例如“‘以图证史’的反面，是‘以史证图’，即用历史的文献，去钩索图的含义。为说来不累赘，我姑且把这‘反面’也纳于‘以图证史’的概念里”。引自缪哲《以图证史的陷阱》，《读书》2005年第2期。

②具体论证过程可参看王进玉《敦煌石窟西夏壁画“酿酒图”新解》和《再论敦煌石窟西夏壁画“酿酒图”》两篇文章。王进玉《敦煌石窟西夏壁画“酿酒图”新解》，《广西民族大学学报》（自然科学版），2010年3期；王进玉《再论敦煌石窟西夏壁画“酿酒图”》，《广西民族大学学报》（自然科学版），2010年第4期。

③“前提真实性”是进行三段论推理的条件：一是前提真实；二是形式正确（合乎推理规则）。只有在前提真实并且形式正确的条件下，才能保证得到一个必然为真的结论。而前提真实性问题，要靠具体事实或科学原理来提供，逻辑学只解决推理在形式上的有效性。所以在结合语言表达进行三段论推理时，不仅要考虑形式上是否合乎逻辑，还要考虑前提是否真实，二者缺一不可。详见李衍华主编的著作《逻辑·语法·修辞》第68页。

④考古类型学主要是通过器物的分类排列来确定相对年代与文化阶段，后来延伸到探讨考古学文化的相互关系，其潜在的假设是通过文化风格因素的分析，可以了解不同社会群体之间的关联程度。

⑤文氏图（英语：Venn diagram），或译Venn图、温氏图、维恩图、范氏图，是在所谓的集合论（或者类的理论）数学分支中，在不太严格的意义下用以表示集合或类的一种草图。它们用于展示在不同的事物群组（集合）之间的数学或逻辑联系，尤其适合用来表示集合或类之间的“大致关系”，它也常常被用来帮助推导（或理解推导过程）关于集合运算（或类运算）的一些规律。

⑥集合是近代数学最基本的概念之一，具有某种特定性质且彼此可以区别的事物或对象的总体称为集合。集合中的每一个事物或对象称为该集合的元素。

⑦“估定的莫高窟77个西夏洞窟分为三种组合的情况，其组合的类序可以作为分期的依据。”见刘玉权《敦煌莫高窟、安西榆林窟西夏洞窟分期》，《敦煌研究文集》，甘肃人民出版社，1982年第294页。