颜真卿书法中的生命形式审美意味

摘 要：世人皆知“颜鲁公”书法之美名，朱长文盛赞：“自羲、献以来未有如公者也。”（《续书断》）东坡更誉其：“……书至于颜鲁公，而古今之变，天下之能事尽矣。”（《书吴道子画后》）然其因何、如何为美？此方面论述却不充足，理性且具体之剖析更少之又少。学习者甚众，书法美学研究却滞后，导向的模糊化带来的是对颜氏书法迷信式的、经验式的、片段式的、表面式的理解，这不是其研究百花齐放的种子，而是混乱纷杂的根源。本文选取书法美学重要部分——生命形式审美意味作为研究切入点，从“气、骨、筋、肉”的具体角度解析颜真卿书法的构成，溯源其形式技法的成因，划定其表现程度的边界，从而勘探出颜氏书法临摹与创作的合理路径。

关键词：颜氏书法；生命形式审美意味；形式技法；表现程度

中图分类号：J292文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）36-0-03

颜真卿以楷书和行书引领书坛，形成了与逸少书风并行的学习路径，影响深远。其中，“生命形式意味是书法审美意味的第一个层面，也是最根本的层面。它是书法美的本质性、根源性的因素，决定了书法的基本审美价值。”（宋民《书法美学概论》）经过长时间的体悟，历代书家概括出“气、骨、筋、肉”等作为审美的主要方面，下面笔者便将这几方面作为线之一端，逐个梳理它们作用下的颜真卿书法的形式技法和表现程度。

一、气象万千 、气吞山河的颜氏之书

“气”是华夏古代的艺术品评中出现频率极高的审美意味，在古人的生命认知中有两方面的理解：首先，“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死。”（《庄子》）“聚”则显化，生命力凸显；“散”则无形，生命力消亡。“气韵生动”“书卷气”“清气”等是这种“气”的优质表现。具体作用到书法中是聚集相似形式美因素，生成有如生命力般的气息。如厚实圆劲线条的聚集，生成的是劲健之气；自然且变化多端用笔的聚集，生成灵动之气。其次，“流水不腐，户枢不蠹，动也；形气亦然。”（《吕氏春秋》）“气”本身是一种运动形式，具有动势的能量和力的内涵。“生气远出”“气脉贯通”“行气”就是这种理解的体现。具体作用到书法中便是“笔画、结构富有动势的生气和有机贯通的气脉”。（宋民《书法美学概论》）

这两方面的“气”在颜真卿书法中产生了哪些“气象”？

（一）“真气”

“真气”在书法中也指“正气”，即刚正之气。书论中常常将其“忠孝节义”的人品通过“人品即书品”的掩护，堂而皇之地等同于书品，此论断实属谬矣，对后世造成很大误导，切不可相信！颜氏形式技法中的“真气（正气）”，主要通过以下方面汇聚而成：首先，书写自然酣畅、不计工拙，郭尚先评其曰：“兴来掷笔到纸，无意于工，更何意于奇也。”所有书写中的形式技巧因素（起、收、转折、粗细、节奏、力量、质感、连带等）都不做刻意强调追求，不为其所累，实乃正义坦荡之心胸所为。其次，楷书单字结构的端庄稳定，聚合成整体章法的肃穆严正，便生发了刚正不阿的正气。最后，颜氏无意于书的“起草式”书写，“无意于佳而自佳者，乃诚为佳矣。”（盛时泰《苍润轩碑跋》）汇聚了心手两忘、率意天真的各种形式元素，自然生成了原始“真气”意味[1]。

“真气（正气）”的表现程度是有边界的，颜氏的用笔绝不是斤斤计较、患得患失的描画，但“无意于工”并不等同于粗鄙僵化，那是一种自然合理而又稳定的书写状态，线条呈现出“殆出天造”的质感。颜体楷书结构虽“正气”充盈，但其中寓动于静、欹正相合、收放合宜，不可在“正”的程度上超越发展，往下一步便走向了刻板方正的极端，全无生气可言。“稿书”中孩童般的“率真气”是可以继续发扬光大的，明清诸家践行良久，一扫俗艳萎靡之书风，意境格调皆有质的飞跃，但个中“真气”最难把握，并非积累出来的熟练，反而是轻松的、简练的、畅达的、不谋划的、随遇而安的无意之书，如若依靠死记硬背字形，巧移安排结构、流滑炫技用笔的方式来学习颜氏“稿书”，岂非缘木求鱼、南辕北辙？终将不得[2]！

（二）“篆籀气”

“篆籀气”指的是“大小篆这类书体所散发出来的气象，它既是篆籀技法的外在表现，也是一种整体的审美感官”。（陈洪武《颜真卿书法篆籀气考略》）同时，聚集“古意”和“新意”两种形式美因素而形成的新的气象，颜氏将篆籀之意融入其书法创作并非简单的主观喜好，实为书法发展的历史选择。“行书盖古书法，晋唐以降，日趋姿媚，至徐、沈辈，几于扫地矣。而鲁公巍然雄厚蠲雅，有先秦科斗、籀隶之遗思焉。”（刘有定《衍极并注》）颜真卿之所以选择“篆籀气”乃是以期治愈当时书法之流弊，变姿媚流滑为高古沉着，“篆籀气”的此等功效来自其线条和结构的两大方面，篆书的线条凝练沉涩、厚重圆融、婉转畅达，这样便可舍弃唐楷式的起收、转折和顿挫，笔势自会畅达的圆融，书写性得到前所未有的提升更加接近书法本源面目。楷书和行书的结构发展到隋唐，早已失去了书体发展初期的生拙与多变性，法度严密僵板，束缚了率真自然的创作，而篆籀的结构仍不失本源的天性，有着更利于书写的圆畅变向的转折，结体也更为宽博通达、天真多变，这样高古的结构模式置换法度严苛、姿艳式的、程式化的结构套路，不但会让人耳目一新，更在结构方面扫除书写性的障碍。颜氏之“篆籀气”既是汲古也是出新，为当时书坛带来了“底气”和“生气”，直至泽被今时[3]。

“篆籀气”在日常运用中有几方面是需要格外注意的。其一，篆籀在于筆锋凝力，故深沉拙涩之感突出，但是在颜氏楷书和行书的学习过程中过于强调这方面的表现力，会导致笔势艰涩不畅，字势郁结不放；其二，篆籀线质圆厚，立体感明显，所以世人观颜氏书法会有丰腴之感，但这方面的意味已经走到“悬崖边”，往下一步便是虚肥呆板的“深渊”，所以线条肥硕不宜发展只可削弱，何绍基学习颜楷的方法便是如此，值得借鉴；其三，篆籀笔势多转少折，这样固然畅达，但行草书中过分强调圆转会产生绵软流滑之感，宜圆转中带折意，方圆需合度。

（三）“豪气”

“豪气”指豪放、雄壮、气魄宏大的气势，它不是由相似因素的聚集产生，而是形式构成本身便具有一种强大的生机和贯通的气脉。

从用笔角度来说，颜鲁公“纵笔豪放，一泻千里，时出遒劲，杂以流丽”。（倪后瞻《倪氏杂著笔法》）“落笔则风驰雨骤，全以神行。”（蒋衡《拙存堂题跋》）论书法史中用笔之豪迈，颜真卿是当之无愧的翘楚，这是果敢、肯定、沉着、洒脱的心理状态得到精熟技法的加持之后方才形成的强大的生命力。有了这些内、外在的保证，其单独笔画本身拥有了“曲金”“坠石”般的力感；笔画之间更是气脉贯通、笔势畅达“如龙蛇生动捉不住”。（《芳坚馆题跋·论坐帖》）从结构上来看，颜氏结字取外拓之势、相向之势，突出外展的张力，书写时从中心点向左右摆荡，每字都犹如岩浆喷涌而出，动态的视觉冲击力强大。再从创作的理想来说，颜氏具有极大的反叛精神和浪漫主义倾向，“和初唐的欧、虞、褚等人相对立，要求从客观规律中解放出来，追求主观表现，颜字追求‘苍老‘雄强，是儒家‘发毅刚强的代表”。（熊秉明《中国书法理论体系》）他开创了新的风气和法度，成熟的颜楷所表现的并不是森严的法度，而是其道德理想中的方正、广博、宽厚和雄浑。《祭侄文稿》和《争座位稿》更是突出矛盾冲突和情感的力度，将其二者列位于技术法度和理性思考之上。这样开创性的创作方式让书法有了温度，更利于表现思想和情感，观颜鲁公书法，更像是观其人，不需要理性的分析和类比，震撼的“豪气”便以气吞山河的气势已经直击人心了[4]。

“豪气”在书法审美中身居高位，但“鲁莽”“乏味”“低俗”之气与之也仅一线之隔。千钧笔力并不是重压笔锋的产物，更不是信手涂抹的狼藉，依据毛笔刚柔兼济的特点，其自身弹性和重力的较量才是强力线质的来源。相向回环的字势、左右摆荡的惯性是颜字整体的结构风貌，但同样性状的重复运用势必产生刻板乏味的审美疲劳，需借助线条长度、角度、弧度、位置、距离等多维度的变化组合方能尽其结字变化之妙。颜真卿主张的个性表现主义的创作方式确为先进，一扫拘谨、陈腐、萎靡的旧习，但无节制的滥用也会产生两大方面的问题：其一，情感力度过度，书法的情感力度是建立在优质人性基础上的，并不是私欲发泄般的无度，多参考类似于张旭、怀素、颜真卿、徐文长等表现力强的作品，拿捏好情感力度边界的分寸，才不至于降低作品的格调，甚至沦落为低俗；其二，表现主义的创作中形式技法为情感服务，没有了形式技法的保证情感根本就无法宣泄，所以临摹颜字时先要弄清形式技法和情感表现的关系，再做重现式的临摹，不临摹和盲目临摹都是事倍功半的[5]。

二、骨、筋、肉康健，生命力旺盛的颜字

（一）“骨”

“‘骨的生命形式在书法中体现为笔画强劲有力、间架结构坚实有力。”（宋民《书法美学概论》）世人很少论述颜字之“骨”，原因是其字不以骨力为突出风格特点，很容易被忽略，所以这方面的解析就变得更有价值。颜氏“笔画雄健”（王芝跋《刘中使帖》），这样的感受主要不是来自颜字书风中突出的“筋”和“肉”，而是骨力的雄强，至于其骨力的技法来源，前面“篆籀气”中已有论及，在此不做重复。骨力的另一来源是坚实的结构，其楷书和行书的突出特点是笔画不在边缘做过分伸展，保持浑圆态势，张力不散放于外而牢牢含于内部，更增添结构内部的坚实[6]。

正因为骨力在颜字的学习中容易被忽略，所以这方面的问题也层出不穷。其一，笔画过肥过软，笔画的粗和重是世人对颜字极大的误解，是简单的表象思维错误，这方面颜字已经发挥到极致，不可以再继续强调。从用笔方面来看，这方面的问题是由于书写过慢、过重导致的。其二，颜书强调简洁快速的书写，再结合“篆籀”用笔，必然不会在起、收、转折处刻意突出，所以他的“骨”是含藏起来的，学习时大可不必在这几处描摹刻画，甚至过分强调。其三，外形结构过于平板和稳定。颜字结构尤其是楷书，虽然不在外部做大开大合的伸展，但是必要性的参差错落绝不可少，四周平平的结构就会缺少笔画之间相反的作用力。笔画倾斜度、弧度和长短对比的变化会让结构稳定而不失动势，颜字楷书虽不做过大对比，但是不等同于完全消除，否则就只剩下了单调乏味的稳定[7]。

（二）“筋”

许慎《说文解字》释曰：“筋，肉之力也。”段玉裁注：“筋、力同物。”“筋”之力不同于“骨”的硬质坚实，而是韧健含忍和脉络连通之力。筋力在书法中体现为富于弹性的笔画和笔断意连、活络通畅的笔势。世人常以“颜筋柳骨”来概述颜、柳二人书风，“颜筋”这一深入人心的形象到底来自哪里？首先，笔画之“筋力”来自“篆籀”用笔中的笔锋的弹性；其次，不过分强调起、收、转折，重视笔画关系，左右摆荡的行笔方式，以及“草势”的加入，都使得颜真卿在笔势上突出显示出畅达通络的“筋力”。

“颜筋”既然是显著的特点，必然会得到更多的重视，但“筋力”有着特殊的表现方式，它不是显性的形式因素，而是“藏”和“度”的隐性存在。“筋”藏在“肉”之下，二者需要同时存在，虽然笔锋在生硬下压的动作之下也会有弹性，但是笔画呈现出只有僵硬之“筋”而没有“肉”之感，那岂不是“青筋外露”？何来美感？笔画之间的连络是“度”出来的，即凌空取势，是笔断意连，也是暗连。书写颜字时如果笔画间牵丝不断、缠绕不清，那便适得其反变成“筋力”孱弱[8]。

（三）“肉”

不同于“骨”和“筋”的力之美，“肉”更突出丰润、华美的审美意味。“字之肉，系乎毫之肥瘦，手之轻重也。然尤视乎水与墨，水淫则肉散，水啬则肉枯，墨浓则肉痴，墨淡则肉瘠，粗则肉滞，积则肉凝。”（张廷相、鲁一贞《玉燕楼书法》）“肉”之优劣全在用笔轻重和用水墨的方法之上，重按肉肥，轻提肉瘦，墨的过浓、过淡、过燥、过湿便会使“肉”带来“痴”“滞”“瘠”“散”“枯”的毛病。颜氏既没有用笔上过分的重按和轻提，也不存在上述用墨的毛病，所以颜字笔画所体现的是“肉”的丰妍、华润，绝没有“肥”“痴”“散”之感，那么学习者为何屢次在颜字的“肉”上出现问题？总的说来，是被颜字笔画粗厚的表象所误导，其用笔在于凝力、畅达、轻重适度，不偏于重按，其用墨在于变化丰富，浓淡润枯相间，不偏于浓墨和水淫[9]。

三、结束语

颜鲁公在中国书法史上是具有划时代意义的人物，他出现在书法确需也适合变革的唐代中期，其书法上的探索兼具复古性和开创性。首先，“篆籀”和“草意”入书是溯源，为当时书法找到了“来时之路”，使书法回归了本源的古朴和书写性；其次，他主张个人表现主义，将个人情感的表达置于形式法度之上，确立了二者的主次，为书法创作模式开拓了新路，将书法的艺术性表达提升到新的维度。正是因为他的伟大，我们才更应该冷静分析颜氏书法的优与劣，不应该对其产生迷信而不假思索的全盘模仿。过去的一千多年颜鲁公的书学思想犹如肥沃的土壤，为书法界培育出一代一代巨擘，如果吸取方式更合理，想必“这块土壤”未来所结出的果实会更加硕大。

参考文献：

[1]宋民.书法美学概论[M].大连：辽宁师范大学出版社，2015.

[2]黄简.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，1979.

[3]崔尔平.历代书法论文选续编[M].上海：上海书画出版社，1993.

[4]刘正成.中国书法全集[M].北京：荣宝斋出版社，1997.

[5]周汝昌.书法艺术问答[M].北京：文化艺术出版社，1982.

[6]项穆，著.李中礼，编.书法雅言[M].南京：江苏凤凰文艺出版社，2019.

[7]陈振濂.书法美学[M].济南：山东人民出版社，2006.

[8]熊秉明.中国书法理论体系[M].北京：人民美术出版社，2017.

[9]李泽厚.华夏美学[M].天津：天津社会科学院出版社，2001.

作者简介：刘洪滨（1983-），男，辽宁大连人，硕士，从事书法、教学研究。