“仍有一种至高无上”——论张枣诗歌中的宗教哲学

姜雅平

（上海外国语大学 文学研究院，上海 201620）

作为中国当代有影响力的诗人之一，张枣的早期诗歌飘逸轻灵，富有古典韵味，成熟期则又以对艰深诗艺的追求在诗歌界独树一帜。有论者认为张枣是“当代诗人中最有诗学追求和研究难度的诗人……没有对其所涉中西文学与文化‘互文性’的心领神会，很难进入他‘梦中梦’‘戏中戏’般的诗歌世界”[1]。张枣诗歌的技艺与内容涵盖古今中外，其追求内在超越的自觉及原因等问题尚未得到学界的充分讨论。应当注意到，自20 世纪80 年代以来，社会急剧变化、浮躁不安的情况导致诗人面临主体性的危机。在此背景下，张枣自觉寻求更丰富、更有力的文化支撑是必然选择。张枣从中外宗教哲学中汲取诗意，并进行了个人化的改写，本文就聚焦于其在海外以基督教文本为灵感的创作。值得注意的是，张枣并没有明确的宗教信仰，他是借用宗教性的内容来重构信仰。研究张枣“化欧化古”诗艺的文化来源，不仅是对其诗艺生成的梳理，更能探讨他及中国当代诗人寻找内在超越的可能路径。

一、“失语”后的文化调适与发声

张枣的诗中大量出现与宗教文化有关的内容，是从他漂泊海外开始的。如“他也是一个仍去受难的人/你一定会认出他杰出的姿容”（《薄暮时分的雪》）[2]193、“虹，在它内心的居所，那无垠的天堂”（《虹》）[2]197，等等。张枣创作于1987 年的《与夜蛾谈牺牲》[2]200-201就是较为典型的具有宗教哲学色彩的诗歌。宗教哲学作为哲学的分支，以宗教内容为阐释对象，用哲理化的思想来“排除人们心头的物质性和精神性障碍，促进人和那爱之源的相遇”[3]11，基督教哲学的核心就在于以基督教语境“昭示生命的意义、目的就在于爱”[3]9，《与夜蛾谈牺牲》就通过上帝的牺牲展现圣爱，衬托出人的无助。

《与夜蛾谈牺牲》以人与夜蛾的对话为线索，探讨“飞蛾扑火”这一行为背后的牺牲问题。夜蛾以诘问的姿态出现在深夜中，质询人类为何不在黑夜中点燃“火盏”；人类则反问夜蛾，不顾一切扑向火焰的它是否只是一时的狂热。紧接着，二者就各自的行为进行解释，夜蛾表示“我的命运是火，光明中我从不凋谢”[2]200，它代表全体夜蛾、全体先行的伙伴进行选择。人则发出更深一层的疑问：扑向火焰的夜蛾除了拥有死亡那一刻决然的姿态外，难道没有痛苦吗？同时，诗中描述了现代人悬在半空不上不下的无助状态。经过一番辩论，人和夜蛾都没有说服对方。夜蛾嘲弄人类对命运的畏惧，以致紧闭所有的可能，它在敞开的状态下飞向火，命运是最高法则；人则在火前叹息，化成青烟的夜蛾启示着人反思自身的沉沦。

这首诗表面上是人与夜蛾互相探讨，实际上是人对自身存在的诘问和确证。彭英龙在《作为新诗之父的鲁迅—论张枣的〈野草〉阐释》[4]中提到，可以将《与夜蛾谈牺牲》与张枣对《秋夜》的解读进行对照。张枣认为“小飞虫”“就像语词一样，它们冒失地尝试着在一种无以言表、漆黑一团的内在混乱中去克服障碍、冲破狭门，为了让澄明之光照亮正确的命名，以此来实现自身的使命”。[5]而“夜蛾”如同“小飞虫”一样，它首先可以指代如鲁迅一般的先驱者，他们把民族的命运背负到自己身上；其次，它是诗人的语词突破失语状态的代表。但这还不足以解释诗中关于宗教的部分，特别是第四节，如果张枣只是为了表现先驱者之伟大与现代人之懦弱，那么何必引入“十字架”的意象？有和“牺牲”有关的光与火的意象难道不够吗？

关于“牺牲”，张枣曾在一次访谈中询问俄罗斯诗人G. Aygi①艾基（Gennady Aygi，1934—2006），俄罗斯重要诗人。：“如果十字架上是空的，每人都得做好牺牲准备走上十字架？”G. Aygi 回答：“你提了一个多么可怕的问题，多么可怕的问题，只有像克尔凯郭尔那样狂热的人才会作肯定的回答。不，我们太卑微，太软弱，根本不值得被绞死。我只想叫大家学会哭泣，因为我们‘瑟瑟响’不用多久就会停息下来。人是会死的。”[6]162这个访谈最初发表于1992 年的《今天》，可以看出，在1980 年代到1990年代期间，张枣一直在思考十字架与牺牲的问题，进一步来说，他思考的是在神缺位的时代“诗人何为”的问题。自我探索与确证的问题放到基督教哲学中来看，可以转化为“造物者”与“被造物”的关系。张枣何尝不知道人在十字架下的弱小与卑微，他的询问昭示着诗人的困境。

联系张枣的人生经历，或可窥见张枣困惑的来源。他在特里尔大学攻读博士学位时，非常推崇荷尔德林。张枣在和钟鸣的通信中写道：“荷氏是我最重要的精神食粮。他是一个先知，是最后一个神。”[6]16这不禁让人想起海德格尔对荷尔德林的评价—“诗人的诗人”[7]36和“诗人本身处于诸神与民族之间”[7]52。这样一位沟通人、神的诗人却处于神缺席的时代，即“已逃遁的诸神之不再和正在到来的神之尚未中”的时代[7]52-53。荷尔德林与同时代的黑格尔、谢林是好友，他们都是泛神论的追随者，即不把上帝看作一个全知全能、创造一切的造物主，而是把《圣经》中“三位一体”的神和古希腊的宙斯等诸神合并，形成了一种“位格上帝”[8]。荷尔德林将宗教和诗结合起来，来抵抗无神的时代，但高度激情却又充满矛盾的创作给他造成了不可逆的损伤，最后他在沉默与精神错乱中度过了余生。

神缺席的情况延续到了当代，结合张枣对荷尔德林的评价，再回到《与夜蛾谈牺牲》一诗，不难发现，在写到“十字架”时，作者已暗示了现代社会中神已不在。诗的第四节写道，“那么难道你不痛，痛的只是火焰本身？/看那钉在十字架上的人，破碎的只是上帝的心/他一劳永逸，把所有的生和死全盘代替”[2]201。在《圣经》中，上帝多次以光或火的形象出现，给予信众启示，第一句的“火焰”与第二句破碎的“上帝之心”暗合，上帝即火，先驱者投向火焰即实现了神启。但对夜蛾发问的人并不笃信宗教中的预言，叙述者用了一个反问，即作为个体的人在牺牲时也会疼痛。这就暴露了主体的矛盾，一方面，十字架永远伫立，神子耶稣因信众的罪孽而死；另一方面，在现代思想的影响下，宗教的神话在不断地消解，人类在科技革命和工业化浪潮中显得无比渺小。再看后两句诗，“多年来我们悬在半空，不再被问津/欲上不能，欲下不能，也再不能牺牲”[2]201，悬在半空的状态与耶稣何其相似？同时，这句诗也表明了人被神抛弃后的迷茫和无助。

解释了诗中叙述者“人”的矛盾之后，再来讨论诗人的矛盾。张枣潜心于语言实验，他从失语走向发声即表明了自己的立场。重拾诗意的表达，让“词”与“物”再次对应，就是张枣作出的努力。他曾提到20 世纪文学的一个关键词是“我怕”，上帝的缺位给现代人带来了负面影响，“没有谁去取代上帝的空白，如果上帝在，我们可以通过祈祷跟上帝讲话，通过跟上帝的讲话可以缓解自身，在20 世纪没有一个缓解的地带，因为不相信神，上帝死了，这种怕是跟死同构的，这里就用这两者来定义上帝，这是消极的，因为上帝不在了，这种怕不能在宗教和生命意义上得到解脱”[9]43，“上帝的空白”代表的是绝对意义的缺失，诗人所能做的就是填补这个空白，无论是在《与夜蛾谈牺牲》中的先驱者面前，还是在牺牲的神子前，诗人都是渺小的，需要不断叩问自己的发声能力，“空白是词，是空白之词，是废词、失效之词、被消费之词、暴力之词，是遮蔽其实（the real）的非命名之词”[9]216。

在讨论张枣的写作过程和精神历程时，需要考虑其特殊的流寓状态。1986 年，张枣与曾在四川外语学院（现为四川外国语大学）任教的德国女教师达玛结合，两人很快移居德国，但在两年后分开。之后，张枣并未马上回国，而是在特里尔大学攻读博士学位，后在图宾根大学任教，直到2005 年才返回故土。刚到国外的张枣极为不适应，在一次访谈中，他直言：“我觉得自己像一块烧红的铁，哧溜一下被放到凉水里，受到的刺激特别大。我整整有三个月的时间讲不出来话，完全失语，不光没有写信，连日记也写不出来。”[10]这种失语的痛苦延续到诗歌创作中，孤悬海外的诗人陷入了自我怀疑和孤寂之中。在与友人陈东东的通信中，张枣也屡次提到这种孤独的状态，“我在海外是极端不幸福的。试想想孤悬在这儿有哪点好？！不过这是神的意旨，我很清楚。这个牢我暂时还得坐下去”[6]107-108。

将视野扩大，失语这个危机可以说从鲁迅的《野草》就开始了。从世界背景来看，诗人因主体性问题而产生失语也不是个例。张枣的“失语”状态与鲁迅这样的先驱者不同，他没有经历过中国现代历史意义上的民族危机，而是因为身在异国以及语言文化的差异而导致的无言状态。张枣的创作更多的是对先驱者创作状态的模仿，即以突破内心危机的形式来倒逼诗艺的磨炼。这可以从张枣等的《鲁迅：〈野草〉以及语言和生命困境的言说》一文中窥见一二，他认为鲁迅的语言危机指向生存困境，写作即抵抗失语的状态，他绕开了社会历史动荡的问题，更加侧重于“危机与克服危机的意志、失语与对词语的重新命名、‘我’的隐退与其可视化、缺席与再现、梦想与形式之间的紧张关系”[11]，这是他诗艺的生发点，也是局限所在。李倩冉认为张枣“锁闭于玄思的塔楼，在诗学自述中着力强调语言的建设，未尝没有自辩的成分—在突出自己语言技法的轻逸和风格化的同时，绕避了主体不在场的空缺。这是他试图掩藏的局限，更是个体生命与时代齿轮相错格的悲哀”[12]。张枣在文本中进行宗教书写时，无法像拥有宗教信仰的外国诗人那样，预言耶稣的重生降临，也不能同鲁迅、穆旦等诗人一般，改写宗教文本来寻求民族危机的出路，他诗歌中的上帝更像是赋予他灵感的诗神。在突破了失语状态后，张枣走上了与其“对话”的路径。

二、雪的挽歌与摩西之“信”：上帝与人的对话

在探索当代诗歌新的可能的过程中，张枣精心营造的“对话”结构尤为引人注目。颜炼军提出：“在现代性的处境下，如何通过对话来发明一个包含神明的倾听者、对话者，是许多诗人深度思考过的问题。”[13]1980 年代后期的张枣寻求着诗歌的转型，从传统的“独白”转向内容更丰富的“对话”，如《一首雪的挽歌》就是典型的“对话”结构的作品，并走向了宗教哲学意义上的对话哲学。

马丁·布伯提出：“上帝包容宇宙但非为宇宙，同样，上帝包容‘自我’但非为‘自我’。由于这不可言说的玄奥，我得以用我的语言称述‘你’，恰若每个人各以自己的语言称述‘你’；由于这不可言说的玄奥，才有了‘我’与‘你’，有了对话，有了精神，有了作为精神之本原活动的语言，有了永远不灭的‘道’。”[14]马丁·布伯明晰了“我—你”和“我—它”在人生中的对立关系，人总是倾向于把周遭事物纳入自己的认识世界，“它”是与“我”相对的客体。而“你”与“我”的关系是纯净无碍的，“我”对“你”的体验不带任何利用，同时在“你”中感受到生命的光华。《一首雪的挽歌》就以与上帝对话的形式来表现这种“我—你”的状态，在第四节“我们”询问上帝的状态时，“上帝说：我在下雪/这不是理所当然的吗？/我心爱的孩子们死了/世界曾伤透他们的心”[2]242。除了光、火、飞蛾等曾用意象外，本诗还出现了上帝和摩西两个形象，诗歌结尾的第十节书写了他们之间的对话，此处的对话与《圣经》之间也有一定的呼应。《出埃及记》记录了以色列人在埃及遭受的苦难，以及摩西受上帝差遣降下“十灾”，迫使埃及法老允许以色列人出走，接着他们在摩西的带领下奇迹般渡过红海，最后回到应许之地。上帝与摩西在西奈山上立约，向信众颁布“十诫”，折射出基督教的契约观和律法观；契约观是贯穿《圣经》始末的神学观念之一，《旧约》中上帝与以色列人多次缔约，但他们却常常背弃契约、是非不分，因而遭受惩戒。[15]

回到《一首雪的挽歌》，因第六节引入了巴赫的形象，与前五节的意象相比有一定的跳跃，所以这里以第五节为界进行分析。本诗的开头提出了一个问题，在一个黑暗的年代，一片雪又能做什么呢？这个“雪”指代什么？联系《与夜蛾谈牺牲》中的黑夜意象和本诗中的“黑暗的年代”，“黑暗”似乎是指代神离去而失语的年代。那么从天而降、晶莹洁白的雪，就是发声，即上帝的语言，第四节也有所暗示—“上帝说：我在下雪”[2]242。上帝留在世间的语言，因人们的不信，像雪一般易融，但“我”依然接收到了这个神谕，像飞蛾扑火一样想要靠近“你”。那么“你”具体指代谁，答案就呼之欲出了—上帝。第二节中，一个群体性的指代—“他们”—出现，“他们”拥有“鄙怯的面孔”和“可笑的耳朵”，自以为是自己拯救了火。火在一旁表示，它的存在之外只有“黑暗与虚无”。《圣经》中上帝常在火中现身，“他们”却不认神的意志，背弃了上帝之约，自大狂妄。同时，火可以指代启示和知识。进入工业社会后，人们将构建出来的知识阐释成对大自然的发现，实际上是受到了知识的蒙蔽，火作为自然界的现象并不从属于人的意志，从这个角度来说，张枣反思的是推翻宗教信仰后的人们已经失去了对自然和生命的敬畏。第三节中出现了和《与夜蛾谈牺牲》相似的场景，但“我”在面对飞蛾时不再是质问和怀疑，而是以亲切、爱惜的口吻安抚小飞蛾；“我”在黑暗的核心，而飞蛾在光明的核心，二者都处在困境中，飞蛾困在没有道路的时间里，而“我”在黑暗中，飞蛾没有出路暗示着要突破思想上的桎梏必须借助信仰的力量。

《一首雪的挽歌》的第四节出现了“我们”一起询问上帝的场景，其中有一小节非常特殊：“他们再也没能回到我身边/上帝又说：我可以哭吗，世界？/他们也没能回到东西里/雪，你感到他们了吗？”[2]242“东西”在整首诗中反复出现，总共出现八次，前五节五次，分别为“东西和阴影都在你的/身边，像飞蛾就暖”“当东西的外表还未暖够”“他们也没能回到东西里”“孩子对东西和河流说”“孩子们藏进平凡的东西”[2]240-243。张枣用一个非常汉语化的词“东西”，将词与物的关系表述出来。“东西”指代“物”，“他们也没能回到东西里”指的是人们在认识事物时由于受到其他的信息干扰，无法识得它的本真面目，找不到归属。关于语言中物体与意义的对应或不对应关系，福柯认为：“语言的价值在于它是物的符号。在以下两者之间是不存在差别的：一是由上帝放置在地面上以便我们知晓其内在秘密的可见标记，二是被一种神圣之光照耀的《圣经》或古代圣人在被传统保全的书籍中设置的可辨认的词。”[16]36人们通过习得、理解语言来认识这个世界，然而符号的蔓延极度扩张了原本的词的内容，词与物不再一一对应，人们也就背离了原本的物。在诗人营造的诗歌世界里，只有孩子不受思维疆界的限制，他们天真而大胆地对世界万物发声。

前五节延续了张枣早期对基督教宗教哲学的思考，并且拓展出对词与物的思考，借助基督教神、人的关系来反思现代人与万物隔膜的状态。第六节到第八节，张枣书写了音乐家巴赫对自己的影响。在第九节中，“东西”再次出现，“但是道路不会消逝，消逝的/是东西；但东西不会消逝/消逝的是我们；但我们不会/消逝，正如尘埃不会消逝”[2]245。这里的道路既是实指，也是虚指，首先它呼应了前文中飞蛾在时间里“看不出一条道路”，什么样的道路能超越时间不消逝呢？诗人在这里埋下一个伏笔。接着他用类似顶针的手法，写下“消逝”的物，由大到小分别为“道路”“东西”“我们”“尘埃”。倒推过来即为，在历史长河中，如尘埃一样的人们如果能认识到物的本原，能够靠近道路，那么便不会轻易消逝。

诗的最后一节描述了“东西”不变的状态，它存在于大地之上，被人们解读和误解都是它的宿命，唯一可能的变数是“信仰”，“瞧，爱的身后来了信仰”[2]246。作为背景贯穿全诗的上帝现身，询问摩西在做什么，摩西回答：“我在看，在问，在准备着。”[2]246随后，摩西表达了对上帝的信仰：“父亲啊，是时候了吗？/我不巴望你神迹的证明/因为我相信。我—相—信。/请引领我们走出/荒原和荆棘。”[2]246-247这就回应了第九节的“道路”问题，道路在哪？在爱与信仰之中。路易斯在《四种爱》中提出，上帝之爱为仁爱，是一种超越性的、没有负面情绪、不求回报的爱，如若没有这种爱，人就会迷失在其他几种尘世之爱中，“每个人都会同意，这样一种来自恩典的赠予之爱应叫做仁爱（Charity）……上帝还赐予了另外两份礼物：对祂自己的超天性的需求之爱（a super-natural Need-love of Himself），以及人们彼此之间超天性的需求之爱（a supernatural Need-love of one another）”[17]。如《出埃及记》中的摩西，即使面对执迷不悟或者口出怨言的同伴，也会尽力拯救。

在诗的结尾，摩西显露出来的是超越理性思考的笃信，这与第二节的“他们”形成了鲜明的对比，诗人这样写并不表示人们不需要理性思考，而是为现代人心灵的安定提供了另一种选择—爱与信。因为在现代社会中物质和符号的爆炸性蔓延，几乎一切事物都变成欲望的附着。福柯曾将疯子和诗人并举：“在文化空间的另一端，却因对称而非常靠近，则是诗人，他在被命名和经常被期望的差异性下面，重新发现了物与物之间隐藏着的关系，它们的被分散了的相似性。在所确立的符号下面，并且撇开这些符号，他听到了另一个更加深刻的话语，这种话语唤起了这样一个时刻，那时词在物的普遍相似性中闪烁：同之主权……是如此难以陈述，以至于在其语言中抹去了符号之间的区别。”[16]51在他看来，诗人和疯子都站在理性的对面，不过诗人通过种种修辞将常人发现不了的相似性表述出来。而张枣是为了揭露人在理性方面的自大，救助自身的方式即为承认自身局限，重新接触生命中的实物。

从《一首雪的挽歌》来看张枣后续的诗歌创作，对话的体例逐渐增多，从一节扩展到一首诗，如《云（组诗）》《跟茨维塔伊娃的对话（十四行组诗）》等。他逐渐形成了一个有关“对话”的诗学观念：“我相信对话是一个神话，它比流亡，政治，性别等词儿更有益于我们时代的诗学认知。不理解它就很难理解今天和未来的诗歌。这种对话的情景总是具体的，人的，要不我们又回到了二十世纪独白的两难之境……它传给了我一个近似超验的诗学信号：另一个人，一个他者知道你想说什么。也就是：人与人可以用语言联结起来。对我而言，证实了这点很重要。”①转引自苏姗娜·格丝著、商戈令译：《一棵树是什么？——“树”，“对话”和文化差异：细读张枣的〈今年的云雀〉》，《当代作家评论》2000 年第2 期，第109—114 页。这种超验的、通过语言来连接的方式，在西方文学中常常表现为上帝与信众之间的对话，张枣拓展了这种“对话”形式，将宗教哲学意义上的对话推及历史中的对话。

关于基督教文化中的对话与人称问题，马丁·布伯有过详细讨论，此不赘述；而他赞扬的“我—你”的关系，即人珍视彼此之间的关系，借助人与人、人与上帝的对话与交流，进而获得存在的真实感觉，其内涵与张枣的诗不谋而合。以《跟茨维塔伊娃的对话（十四行组诗）》为例，张枣在诗中还原了茨维塔伊娃回忆录中那个兜售荷包的黑眼睛中国人，张枣以她流放的孤独为底色，写下自己孤悬海外的漂泊无依之感，他通过诗进入了茨维塔伊娃的世界，写出了“词，不是物，这点必须搞清楚，/因为首先得生活有趣的生活”[2]121这样的诗句。

三、重建语言的巴别塔：空白、命名与元诗神话

在张枣创作的成熟期，他由对话结构引申出更为深刻的对诗歌内部结构的探索，借语言本身直指诗人的存在状态，1989 年写于特里尔的《在夜莺婉转的英格兰一个德国间谍的爱与死（组诗）》，就结合了对话结构和语言本体论的哲学讨论。这首诗以济慈的《夜莺颂》为引子，描述了间谍无望的状态。如第五节，在醉汉的歌声和换防的硝烟之中，叙述者“我”不禁发出感慨：“主啊，是时候了！”“换哨的脸无聊地重复着。主啊，你看看”“变红的白云，危险的白云，主啊”“火。水赶来急救。可这儿，可这儿/仍是沉寂，除了夜莺。主啊调遣/你可怕的鸽子。潜艇的美人鱼，阿门”。[2]68除此之外，整首诗还贯穿了一条暗线，即“我”跟一个自称代替自己妹妹活着的女人坠入爱河，在战火中二人一起走向灭亡。诗中不断出现的呓语般的“主啊”，令人想起《圣经》中信徒无助的求援，而此诗传递的厌战情绪更有一种希望审判来临、想要解脱的意味，类似于《圣经·诗篇》中：“我的神我的主啊，求你奋兴醒起，判清我的事，伸明我的冤！”②《圣经·诗篇》第35 章第23—24 节，参见：https://bible.fhl.net/gbdoc/new/read.php?id=14417。间谍陷入了麻木、黑暗之中，连代表希望的“鸽子”都变得可怕了起来，因为“我”知道，“我”也是造成这场战争的一部分。但在这样无望的情绪中，夜莺作为唯一鲜亮的存在忽隐忽现，“我们”在夜莺婉转的歌声中祈祷。这种诗意的安稳超越了语言的隔阂、战争的侵袭，即便“我”最终面对死亡与爱人的背叛，心中仍保留了一片净土。

这种超越语言的诗意抒发还体现在《德国士兵雪曼斯基的死刑》中，在士兵弥留之际，他说：“可永恒替代不了我。/正如一颗子弹替代不了我，/我，雪曼斯基，好一个人！”战地牧师回应道：“还有一点儿时间，你要不要写封信？/你念，我写—可您会俄语吗？/上帝会各种语言，我的孩子。”[2]72这首诗的创作背景是二战中俄国和德国争夺领土，生在边境的雪曼斯基因会俄语被派往战场，虽然他声称俄语是他的命运，但在法西斯的威压下不得不向俄国宣战。他的良心备受谴责，“真的，语言就是世界，而世界/并不用语言来宽恕”[2]71。雪曼斯基因叛国罪而被处死，在最后的时间里，他依旧说的是自己的母语。《圣经·巴别塔》曾描述语言最初都是一样的，因上帝变乱天下人的言语，众人分散，从此语言不通。在诗中，张枣将战争和暴乱投射到对语言的利用上，雪曼斯基虽是德国人，但钟爱俄语，然而这却造成了他无可挽回的罪过。在死亡面前，爱与自责超越了人世间的争夺，牧师所说的“上帝会各种语言”安抚了士兵痛苦的灵魂，在动乱之中，仍有神的力量可以依凭。

关于语言，《圣经·约翰福音》开头写道：“太初有道，道与神同在，道就是神”“这道太初与神同在”“万物是藉着他造的；凡被造的，没有一样不是藉着他造的”。①《圣经·约翰福音》第1 章第1—5 节，参见：https://bible.fhl.net/gbdoc/new/read.php?chineses=%E7%BA%A6＆nodic=＆chap=1。在通行中译本中，第一句为“太初有道”，中世纪以来西方对该句的翻译一直有所争论。关于哪个翻译最贴切，本文不作过多讨论，但值得注意的是，翻译的变迁折射出西方在不同时期对上帝造物时道说（said）、命名（called）和造物（made）的不同侧重。弗莱指出语言在基督教创世中的重要性，“在《创世记》中，生命的形式是由上帝说了而产生的，因此不论他们是人工造出来的还是生育繁殖的，他们都是通过语言诞生的，而不是别的”[18]，同时他又提出伊丽莎白时代以来的批评者就将诗人和上帝并提，而后又发展成把上帝创世看作是人造物的投射，他并不赞成把上帝贬损到世俗劳动者的程度，但也承认艺术家（诗人）创作与上帝创世的相似。

关于以言创世，与张枣同时代的诗人们也有自己独特的看法。以骆一禾为例，他曾阐述自己的创作灵感：“我以为‘太初有言’，‘太初有道’，‘太初有为’三境界的深处是‘太初有生’，这是我的长诗的精神线索之一。另一线索与此相应，也就是我把‘生命自身’看作是‘生命结构’，从而也就是说，诗人所说的‘生命’不是苍生一芥，而是深层构造的统摄和大全，因此个体的能力遂不呈封闭状，这是‘天才’的生命形态的本质……在哲学上是性灵本体论的。”[19]而张枣借用“太初有言”阐释道：“词即物，即人，即神，即词本身。这便是存在本身的原本状态。存在清脆的命名抛掷出存在物和宇宙图景，那儿没有命名，那儿便是一片浑沌黑暗。为我们点亮世界的母语是我们生存的源泉。”[20]他认为母语的产生与上帝的命名相似，母语以匿名的方式对外物进行命名，这是一种馈赠，同时也导致人难以指认自身的危机。

西渡在解读张枣《镜中》诗中“只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下来”[2]3一句时，这样写道：“这一语调与《圣经》中‘上帝说，要有光，于是就有了光’的语调有某种内在的相似性。上帝用语言创造了现实，这两行诗同样试图用语言虚构出一个现实。相信语言更胜于现实是20 世纪80 年代诗人的一个普遍倾向，张枣也不例外。”[21]事实确实如此，以张枣、柏桦为代表的具有新古典主义倾向的后朦胧诗人，以及“北大三剑客”—海子、骆一禾、西川，他们在诗歌创作中或多或少都表现出以语言为本体的特点，如张枣的《祖父》、柏桦的《表达》、西川的《起风》等，其中张枣还提出了“元诗”的诗观。

“元诗”即关于诗的诗，元诗写作的关键特征是对语言本体的沉浸，即在诗歌中描写对写作本身的觉悟，诗人往往在诗中追问如何能发出某种言说。张枣解释道：“对自身写作姿态的反思和再现。这种写作手法被称为‘元叙述’（Metawriting），写出来的作品被称为‘元诗’（Metapoetry）或‘元小说’（Metanovel）—它们是‘有关诗歌的诗歌’。”[22]关于“元诗”很重要的一个创作状态就是“命名”，“诗人或作家把词语通过重新命名，重新拉到他的自治区中，重新夺回他的命名权，以至于他可以像语言家一样重新对人类发出的一种声音”[22]，夺回命名权代表着对现代物质世界的反叛，对已远去的神性的找回，张枣认为精神的持久存续状态只有在原初命名的语言文本中才能复原。他在诗歌中也是这样写的，如《历史与欲望（组诗）》中的“于是她求他给不可名的命名。/这神的使者便离去，万般痛苦—/人间的命名可不是颁布死刑？”[2]17。

回到前文关于“空白”和“命名”的讨论，正如张枣在访谈中所说的一样，在神性消亡的时代，诗人相信对话是一种神话，语言可以将人们重新连接起来，而张枣为此作出的突破就是重新命名，用诗意的方式重现万事万物的本真面目。张枣在评价钟鸣的诗歌《鹿，雪》时曾对“雪”作出这样一番阐释：“这一切的不自知都被一个更大的、集中的知道的力量把握着，观察着，并述说出……这个知道的力量对忠诚的人来说就是神，对敏慧的人来说就是诗人，而对我们诗人自己来说，就是那个声音，就是你的那个说着冬天的精神的声音。”[6]7在某种程度上，他对钟鸣诗的评价也恰好解释了他自己诗中的“雪”与“神”，诗人们将勇敢且敏慧的目光投向世界，雪不能确证自己是谁，但创世之人、制造语言的神能念出它的名字，诗人能把握它的本质。诗人通过诗句重现了语言的神话。海德格尔认为：“在贫困时代里作为诗人意味着：吟唱着去摸索远逝诸神的踪迹……真正的诗人的本质还在于，诗人职权和诗人之天职出于时代的贫困而首先成为诗人的诗意追问。因此之故，‘贫困时代的诗人’必须特别地诗化（dichten）诗的本质。”[23]纵观中国近代以来的诗歌写作与其中的宗教因素，每个时代的诗人都或多或少因时代的困境而寻求诗中的神迹，而在张枣的诗中，它成了发声和超越的契机。

张枣具有宗教哲学色彩的诗歌创作与其他诗人有相同之处，也有不同之处。相同之处在于，他们都承认崇高的缺位给现代人带来了危机；不同的是，张枣更多的是借用宗教性的内容来表现中国传统文化的内核。如赵飞认为张枣对上帝与上帝神性的运用暗合儒家的“此世超越主义”。[24]本文借用余英时在《现代危机与思想人物》[25]中提出的观点，西方哲学为“外在超越”，即注重永恒不变的真理或神一类的超验主体，以理性思辨的方式思考世界，现世与超越世界泾渭分明；中国哲学为“内向超越”，即虽有超越世间之思但不离世间，用明“道”的方式来改变世界。在张枣的诗中，有“叩问神迹”的思考，有对语言与命名的追问，更多的是用诗意还原日常中的奇迹，就如上文所讨论的小飞蛾、雪等。

四、结语

张枣的宗教哲学思考首先来源于他孤悬海外的失语经历，进而在创作中逐渐发掘出“对话”的方式，把神、人对话推及与人物、文学、文化和历史的对话，形成了类似于海德格尔所说的“处于诸神与民族之间”[7]52的风格。张枣为了填补神性缺席时代的崇高空白，以重新命名的方式带领读者回到生命本原。西美尔认为：“现代人面临着既失去对自身理性（绝非科学论证意义上的理性）的信仰，又失去对伟大历史人物信仰的危险；这种情况之下，他们身上只有一点尚属真实可靠，即对宗教的需要。”[26]需要注意的是，张枣并不是一个信徒，除了基督教相关的内容，他的诗歌涉及中国传说、古希腊神话等，但它们都有一个共同的特点，即指向现世的超越，就像张枣在《大地之歌》结尾所写的那样—“仍有一种至高无上”[2]263。