敦煌舞舞姿反弹琵琶的艺术魅力解析

李姊薇 李琦

【摘   要】敦煌舞舞姿中的反弹琵琶形象非常典型，无论是原壁画构图还是舞台形象都具有独特的魅力。因此，本文通过案例分析法、对比研究法等相关研究方法，对敦煌壁画中持琵琶的人物形象进行深入探析，并对反弹琵琶的舞台形象姿态进行细究，最后通过对反弹琵琶舞台作品的梳理和分析，总结出敦煌舞舞姿反弹琵琶的魅力所在。

【关键词】敦煌舞姿  反弹琵琶  舞台形象  艺术魅力  实现路径

中图分类号：J632.33 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2023）22-0001－07

敦煌舞，是依托于敦煌壁画中的舞姿造型发展而来。自1979年舞剧《丝路花雨》成功问世，敦煌舞历经四十余年的发展，形成了以教材、人才、剧目三要素为核心的敦煌舞蹈流派。敦煌舞的代表性舞姿之一——反弹琵琶，以其独特的身体线条、精巧的服饰装扮而广为熟知。如今形成的诸多舞台艺术作品，都源于其蕴含的无限魅力。正是这种魅力，使得舞蹈工作者们躬耕笃行，通过对原有壁画舞姿的模仿，再以创作者的身份进行加工改造，赋予其多样的生命感，实现从建模到建维的过程，使其样态形式得以丰富发展。

一、与古为新：敦煌舞舞姿反弹琵琶的艺术建构

（一）历史溯源

敦煌壁画中手持乐器的形象诸多，其中包括打击乐器、弹拨乐器、吹管乐器和拉弦乐器等，琳琅满目、数不胜数。然而，其中最引人注目的舞蹈形象是手持弹拨乐器——琵琶。这种舞蹈形象从北朝到唐朝，历经多个时期，包括北魏、西魏、初唐、盛唐、中唐、晚唐，到五代、宋时逐渐萧条。壁画的内容通常以载歌载舞的形式出现，尤其自唐朝开始，逐渐演变为大型乐舞的特定形式，即经变乐舞，具有较强的写实性。

琵琶作为一种弹拨乐器，最早出现在秦朝。后随着西汉时期丝绸之路的开启，在与西域各国的交往交流中，其种类和曲目也逐渐多样化，并被广泛应用于民间音乐、戏曲、舞蹈等领域。持琵琶而舞的舞蹈形式也在文化互鉴中形成，并吸收了外来舞蹈如“胡旋舞”“胡腾舞”等元素。

本文基于学者高德祥对反弹琵琶舞姿的研究，以历史朝代的更迭为线索，总结出不同时代手持琵琶的不同风格和特色。手持琵琶的伎乐形象，“最早始见于敦煌莫高窟早期壁画中的天宫伎乐和药叉伎乐”。如北魏时期莫高窟第251窟南壁的天宫伎乐壁画中，一位怀抱梨形曲项琵琶的伎乐，左手垂臂提腕按弦，右手提肘拎至与眉平齐弹奏，身体略微向右出胯呈半跪状。其整体姿态夸张，肩上的长巾随着身躯扭动而飘飞（见图1）。再如西魏时期莫高窟第249窟北壁的药叉伎乐壁画中，尽管伎乐同样怀抱琵琶，但其身体形象更为夸张和变形。具体来说，其头部极度向左偏倚，腆腮，似下颌抵住琵琶面板；左臂未变，右臂由向上提肘转为向下落肘，并压腕弹奏；身体向左倾出，右腿压在左膝上，展现出热烈奔放、动感强烈的特点（见图2）。

琵琶反弹的这一姿态，可追溯到初唐時期。莫高窟第329窟便是飞天伎乐反弹琵琶的舞姿。这身飞天身披长带，左手持拨，右手持琴，身体没有较多的体态变化，旨在营造出凌空飞舞、乐音缭绕的仙境。到了盛唐时期，这种反弹琵琶的舞姿逐渐发展成为乐舞表演的主要形式之一。在莫高窟第172窟南壁（见图3）的壁画中，作为经变乐舞中的一部分，最早出现了反弹琵琶舞姿的描绘。在这幅壁画中，有两身舞伎位于正中间，一身舞伎以右脚作主力腿重心，左膝提起靠于右腿，其上肢为双臂横举，五指张开拍打腰鼓；另一位舞伎则完全相反，其重心全部在于左脚上，并在下身姿态重复的基础上，展现出上肢反弹琵琶的舞姿变化。两舞伎相互呼应，进而表现出对舞的翩然场面。再到中唐时期，莫高窟第112窟南壁的壁画最具代表性（见图4）。舞伎居于中央位置，反弹琵琶舞姿尤为突出，也因此被广泛运用到舞蹈艺术创作中。如有口皆碑的舞剧《丝路花雨》率先采用了这种舞姿，塑造出经久不衰的英娘反弹琵琶的舞蹈形象。

晚唐时期，莫高窟第196窟南壁的壁画中出现了形象较为特别的共命鸟反弹琵琶舞姿，即在人首鸟身的基础上呈现一身二首为共命鸟，也被称为鸟乐舞图。除此之外，还有莫高窟第337窟西壁的迦陵频伽反弹琵琶舞姿，同样以神鸟形象出现。与之不同的是，迦陵频伽为一身一首，做出左手持琴、右手向后弹拨的反弹身体姿态。发展至五代时期，其舞伎反弹琵琶的舞姿并未发生变化，只是双人舞伎的组合中出现徒手击掌和持长巾而舞的形式变化。最后至宋代时期，由于战乱频发，丝绸之路愈发凋敝，壁画艺术也日渐失去生气，反弹琵琶舞姿在这一时期并没有产生新的变化，仅有的图4中呈现出明显的程式性特点。

由此可以看出，早期敦煌壁画中，手持琵琶的伎乐形象以怀抱琵琶为主，是为正弹。而后随着历史的更迭，一方面是持琵琶的人物形象发生了变化，出现了天宫伎乐、飞天伎乐、护法伎乐（药叉、共命鸟、迦陵频伽）以及经变乐舞图中的舞伎形象等，他们或是一人单独出现，或是双人组合出现；另一方面是出现了两种持琵琶的姿态：一是正弹，即怀抱琵琶或是琵琶面板向前，二是反弹，即琵琶放于背后或琵琶面板向后，以莫高窟中唐112窟的反弹琵琶舞姿最为突出。除此之外，在持琵琶的舞姿形象中，如果仔细观察会发现，虽然均为右手持琴，但左手的弹拨方式却有所不同。左手既有持拨片弹奏，也有徒手状进行弹拨，这种弹拨方式也在逐渐发生变化。因此，基于壁画艺术的特性，画家依据日常生活、表演活动等真实场景融入个人经验进行创造性的想象处理，也势必考虑到其观赏群体的视觉体验，于是便创造了多样的持琵琶舞姿形象。

（二）舞台形象变迁

本文依据相关舞台作品的出现，将其舞台形象的变迁分为两个阶段：一是1978年至2011年，二是2012年至今。在此基础上，从创作与表演角度总结出其共性与个性特征。

1.第一阶段：1978年至2011年

敦煌壁画中的舞蹈形象经画家执笔而出，对于是否为真实场景再现不能准确界定，故其构图必定注入了画家本人的个性发挥。而诸多舞蹈艺术家独具慧眼，在继承挖掘敦煌文化的基础上，创造性地将静态壁画图像转化为动态舞台形象，使敦煌壁画中的舞姿“悄然复活”。

在改革开放前，尽管没有直接采用反弹琵琶这一形象的舞台作品，但敦煌壁画舞蹈形象的开发利用仍需提及两位大师——梅兰芳与戴爱莲先生。他们是首位从敦煌壁画中选材进行舞台艺术作品编创的人。1917年，梅兰芳先生创作了京剧《天女散花》，剧中的长绸舞便取材于汉魏时期的戏曲舞蹈“巾舞”与敦煌壁画中的唐代飞天伎乐，以此表现出天女的庄严与轻盈飘逸，极大丰富了戏曲舞蹈的表演形式。后来，戴爱莲先生也从敦煌壁画中寻找灵感，同样选择了敦煌飞天形象，并在梅兰芳先生《天女散花》的影响下，于1955年创排出第一部有关敦煌壁画形象的舞蹈作品《飞天》。在这部《飞天》舞蹈中，两位舞者以道具长绸进行动作的变化，表达了人们对翱翔天宇的希冀与向往。

1979年，反弹琵琶的舞台形象首次出现。顺应改革开放政策的提出，此时的文艺界摆脱了精神枷锁，观念开始更新，思维逐渐活跃。在这样的背景下，甘肃省歌舞剧院创排出大型民族舞剧《丝路花雨》。该剧以古代丝绸之路上的中外交流为背景，以敦煌壁画的舞姿为素材，以友好邦交为主题，运用独特的舞蹈语言，经过巧妙构思，成为世界舞剧的经典之作。

剧中女主人公英娘的身体语言，便是敦煌壁画元素的集中体现。特别是第二幕中的反弹琵琶舞段，编导们将莫高窟中唐112窟反弹琵琶的伎乐形象搬至舞台，并加以情节化的处理，构思出了在父亲神笔张苦思冥想于画作内容之时，女儿英娘见状便持琵琶而舞为父亲排忧解愁的故事情节。而这时出现的反弹琵琶舞姿一箭雙雕，既激发了父亲作画的灵感将其画于壁画上，又成为英娘这一人物形象的典型象征。

2000年，舞剧《大梦敦煌》问世。作为世纪交替之年，在已有的改革成果基础上，经济社会得到全面发展，信息技术也不断更新和提高，为创排舞剧《大梦敦煌》提供了坚实的物质条件。该剧以男女主角莫高与月牙的爱情故事为主线，并配以现代化的灯光舞美设计，使其舞台效果有了不同于以往的全新体验。经典的反弹琵琶舞姿形象在这部舞剧中出现在飞天群舞的个别舞姿造型上，它集诸多壁画舞姿形象于一身，构成群舞舞段，推动舞剧情节的发展。

2001年，由高金荣先生编排的组舞《妙音反弹》，获第七届中国舞蹈荷花奖舞蹈大赛铜奖。该作品为女子群舞，七位舞者均手持道具琵琶。其作品也选材自莫高窟壁画中的反弹琵琶舞姿形象，并无明显的叙事情节，旨在表现壁画中轻歌曼舞、乐音缭绕的伎乐形象。在创作过程中，高金荣先生在原壁画形象的基础上，对舞姿进行了拆解与变化，通过不同的身体形态和正弹、反弹，以及三道弯、四道弯甚至多道弯，来演绎反弹琵琶的舞蹈形象。作品的中间部分，一名舞者一手持长绸、一手持琵琶，充分利用道具，在不失敦煌舞姿风格的前提下，时而翻转、时而腾空，令人耳目一新。同年组舞中的《鼓与琵琶》，将壁画中双人组合对舞的形式展现出来。舞者中，一人持细腰鼓，一人持琵琶，通过两人之间的互相配合表现出击鼓弦鸣的和谐场面。

2006年，由西北民族大学舞蹈学院选送的女子独舞《莫高伎乐情》，获全国第八届桃李杯舞蹈大赛二等奖及园丁奖。在该作品中，舞者除手持道具琵琶外，双手还佩戴长甲，这是继《丝路花雨》中英娘反弹琵琶舞段的又一创新性发挥。相较于前者为舞剧中的舞蹈片段，更多为剧中情节、人物而服务，后者作为独立的舞蹈作品，在整体呈现中对于道具琵琶的运用更加丰富多样。莫高窟第112窟本就是一组大型组合式的乐舞图，画作已呈现出歌舞升平的欢乐场面，舞蹈作品中则将其细节化，突出了舞者的眼神和肢体的表现力，刻画出劲健而舒展、迅疾而和谐的舞蹈画面。

2008年，北京舞蹈学院史敏老师创作了女子双人舞《反弹琵琶品》，舞蹈中采用无实物的表演训练，脱离舞蹈道具琵琶对身体表现力的束缚。尽管名为《反弹琵琶品》，舞蹈演员手里却没有琵琶。不过，从其舞蹈造型和手势上看，琵琶又无处不在，形成反弹琵琶舞伎、琵琶本身以及弹奏之音三位一体的想象空间。该舞蹈从本体出发，充分运用肢体语言诠释反弹琵琶形象深层次的内在舞蹈性，从而形成了独特的徒手反弹琵琶舞姿形式。这种舞姿强调舞者和观众之间的双向品读、品味，追求超然物外的艺术境界。

2.第二阶段：2012年至今

2012年进入了中国特色社会主义新时代。经过几十年的积累，舞蹈艺术站在了一个全新的起点上。在这个承前启后、继往开来的阶段，新思想不仅回应了时代的诉求，而且成为舞蹈人创新意识和发挥空间的逻辑起点和实践基点。这一阶段为舞蹈人提供了广阔的创新空间和实践机会，激发了他们的创造力和想象力。

2014年，兼制作人、导演、编舞于一身的赵小刚，推出极具探索性的舞蹈剧场作品——“肥唐瘦宋”系列。舞剧《莲花》作为系列之二，讲述的是一位坚守在彩塑工艺道路上的塑匠在历经艰难后最终完成彩塑的故事。舞段的构成借鉴了敦煌壁画与彩塑中的典型形象，剧中虽没有准确沿用反弹琵琶的舞蹈形象，但赵小刚通过对既有图式的改造与运用，完成了现代思维在舞蹈创作中的体现，这是一种从“有法”到“无法”的艺术转化。其特点在于将传统审美、个人表达与时代诉求进行了恰当连接，打破了传统舞剧的戏剧性结构，注重自我的隐形表达，引发深思。

直到2021年，北京舞蹈学院的陈奕宁表演的《反弹琵琶舞》，实现了真正边舞边弹的创想。该作品不仅是对反弹琵琶舞姿形式乐舞结合的尝试，更是对其是否真能实现舞者边舞边弹这一观念的突破，从而进行填补空白式的还原。琵琶作为乐器和舞蹈道具，舞者反弹奏乐时，手是不可以离开琴弦的。由于手臂动作的束缚，故将重点放置在脚下的动作设计和整个身体的大幅度动势之中，运用倾倒、旋转、脚下步伐来丰富舞蹈形式。

3.共性与个性的特征归纳

就共性来说，敦煌壁画中的反弹琵琶舞姿形象均呈现出相似的特点，其上肢的身体姿态都为左手持琴、右手弹拨，形成一种倾头侧冲的动势；下肢则以左脚为重心，主力腿略弯，右腿屈膝勾脚，吸至与肋平齐。虽然这些整体构图效果呈现出呼之欲出的舞动之感，但它们终究是壁画艺术的静态造型。相对而言，舞蹈作为一种以身体为表现媒介的时空艺术，其特点就在于运动而非静止。所以，舞蹈工作者在将反弹琵琶舞姿转化为舞台作品时，必然都经历了由模仿到再现的创作过程。他们先是逐一临摹壁画中的形象——画家是将刹那间的舞姿定格在墙壁上，而舞蹈是将舞姿造型连接起来形成一串动作，动作中又包含元素、韵律等。因此，在将壁画形象烂熟于心，经过了复制式的模仿过程之后，舞蹈工作者还需要进行人体力学的实践，即由单一造型到动作连接到舞段的形成，这一过程便称之为再现。再现是创作者加入主观意识，在不破坏文化根源的基础上，完成形象塑造、情感表达的艺术建构。仅仅依靠一个反弹琵琶舞姿造型是远不能组成完整的舞蹈的。而通过模仿到再现的过程，由一生二，二生三，三生万物，以此达到创作舞蹈作品由表及里、去粗取精的完整呈现。对于反弹琵琶舞台形象的建立，笔者认为是从改革开放时期开始的。这一时期的舞剧《丝路花雨》的成功问世，打破了原有的身体模式，形成一体多元的创新局面，为系统地建立敦煌舞蹈语汇奠定了基础。尽管单就其中的反弹琵琶舞段来看，身体语汇有一定的革新，但仍处于原有戏曲舞蹈、武术等传统舞蹈艺术的根基之下，其动作的举止间还是带有严谨的程式性特点。

20世纪80年代，高金荣老师开始深入研究敦煌壁画舞姿，并创建出敦煌舞系列教材，丰富了敦煌舞蹈语汇的表现形式。此时，反弹琵琶舞台形象相关作品，也更突出了高金荣老师研究中形成的以《西凉乐》为体现的中原、西域、本土三结合的敦煌舞蹈风格。其身体语汇的表现形式更为系统与多样，尤其以肋、胯、膝形成的身体三道弯，配合眼神、手势、脚法的细腻表达，为观众带来了独特的审美体验。

再到2008年史敏老师编排的双人舞《反弹琵琶品》，此时的舞蹈工作者对于反弹琵琶舞姿形象的常规突破已初见端倪。在这部作品中，没有持身份象征的道具琵琶，而是以“无形”化“有形”的形象呈现。时间推至新时代至今，从赵小刚将舞剧《莲花》以现代化的编创手法进行展现，完成敦煌题材的新时代表达开始，反弹琵琶舞台形象的建立不断寻求突破，至2021年完成边舞边弹的实践创新。因此，针对反弹琵琶舞台形象的建立，不同时期有着不同的展现方式，无论是创作中的情节性舞蹈，还是凸显个人意识的表达，又或是表演上身体技艺的日益精湛，都成就了有关反弹琵琶舞台形象建立的纷繁趋向。

二、情技合一：敦煌舞舞姿反弹琵琶的意蕴解析

（一）以形体表情达意

反弹琵琶舞姿以其特有的形象特点在静止的敦煌壁画中得以出现，后经过舞蹈艺术家们的提炼、开发、加工和改造，逐渐形成富有动态美的舞台艺术作品。基于此，对壁画中所描绘的反弹琵琶舞姿特点，如一正一反、动静合一等进行分析，认为它们体现了对称平衡的身体文化观念。

其一，出現在敦煌壁画中的舞蹈形象，虽然集多元化于一身，但其核心仍是建立在中国传统文化观念的基础之上。尤其是中唐112窟中的反弹琵琶舞姿，较为突出地体现了阴阳相称的曲线美，折射出东方文化的审美特点。其舞姿造型以头倾靠、腰旁提、冲肋出胯、屈膝勾脚、折臂，展现出各部位的三道弯，每个身体部位都在一正一反的对称中达到平衡互补，使整体呈现出和谐统一的视觉效果。

其二，反弹琵琶的舞姿形象还体现出动静合一的特点，这也是对称平衡身体文化观的体现。其具体表现在两个方面。其一，作为绘画作品，它具有“从运动的事物中，选择、提炼那孕育包含着事物前因后果的静止瞬间，并通过这一瞬间去表现人物的性格和事物运动的持续性”。基于此，画家不仅抓住了舞伎的神态特征，还予以强烈的动感，如舞姿中脚部的细节刻画，动力腿吸腿勾脚，五个脚趾依次翘起略显蒯脚，主力腿屈膝的同时主力脚抓地，但勾起大脚趾，这些无不传达出舞姿的跃动之势，给观赏者留下无限的想象空间。其二，反弹琵琶舞姿具有特有的S型人体曲线。“从美学原理上说，典型动作的选取是构成造型艺术美的基础，而处理动作姿态的过程则是化静为动原理的有效手段。”由此画作中的技巧处理所体现出的高妙之处，也得以成为建构舞台艺术作品的基础。

故而，舞蹈艺术家们凭借壁画中的舞姿图像所呈现出的对称平衡的身体文化观，进行了想象性的再创造，并运用到舞蹈语汇中，以今人的视角与立场完成对历史的理解与表达，使得静止的壁画图像成为动态的舞蹈作品。如传世之作舞剧《丝路花雨》的出现，开创了敦煌舞蹈流派的建构，这是编导人员基于对敦煌文化的深入学习，然后针对所要表达的内容，在主观审美基础上建立起的敦煌舞蹈形象。

在此之后，高金荣老师在敦煌舞教材的编写中，提炼朝鲜族舞蹈的呼吸特点，形成敦煌舞蹈中特有的顿挫式呼吸，为敦煌壁画舞姿由静至动的连贯性提供了帮助。许琪老师针对敦煌壁画舞姿中原有的S型运动线路，又做出新的规律性总结，由情动至心动，以“抻曲”“旋拧”“劲”“意”为元素，使静止的舞姿产生气韵，更好地为舞台作品的表现服务。这与史敏老师所提出的敦煌舞身体重心训练与中国传统建筑中的“榫卯结构”不谋而合。这种结构在建造过程中不借由外力，仅通过“榫”的凸和“卯”的凹相互咬合，便可形成具有荷载能力的整体。反观反弹琵琶舞姿中上身的前倾幅度所形成的失重状态，便在下身的反向送胯屈膝中相抵，进而呈现出平衡和谐的舞姿形象，淋漓尽致地显现出这一观念特征。

（二）以情感引发审美感受

舞蹈的表达终落于情字，一切旨在为情感的传递而服务。舞蹈中情以形体现，情感与形象动作有机连接，才能实现艺术化的处理与表达。审美感受的形成是由审美客体作用于审美主体引起复杂的心理活动的过程。黑格尔提出“美是理念的感性显现”，这体现在审美主体从美的对象中观照自身，并获得精神上的极大满足与愉悦。基于反弹琵琶舞姿的形象特点，在舞蹈作品的编创与表演中，除结合创作者自身的经历体验与表演者的二度创作外，又将其建立在不同的语境中，从而传递出丰富的情感。因此，情感的表达呈现出两大特点。

一是意象化的编织。“舞蹈以其情感表现的直接性和强烈性创造着属于它自己的意象。”在舞蹈中，角色塑造、事件发展等，均由情感出发，无论是编创者还是表演者，由情感体验完成移情的过程才是生发意象的先决条件。只有这样，观众作为欣赏者才能进行审美感知，进而产生心灵的碰撞。如舞剧《丝路花雨》中的英娘，其反弹琵琶舞段作为剧中经典桥段的铺设，既是父亲神笔张的灵感来源，又是英娘人物形象设计的点睛之笔，并以此连接起二人之间的父女之情。道具琵琶是情感传递的推动力之一，而反弹琵琶舞姿形象在这一过程中又将情感再次升华，进而形成由客观物象到抽象心意的传递，表现出女儿英娘对父亲神笔张的浓浓爱意。作为观众在共情于故事发展的跌宕起伏的同时，又将经典场面刻于脑海之中，得以产生经久回味的审美感受。

二是以合为美的风格体现。“合”在此处意味着不同元素的有机整合，与“和”所强调的两者间的和谐联系有所区别。在反弹琵琶舞蹈形象建构过程中，不同的作品之间都传达出了以合为美的终极旨归。究其深层次关系，则为生活真实与艺术真实的双向组合，是经历了从绘画作品到舞台艺术的转化呈现。无论是画家的想象加工还是舞者的有意创造，都是艺术源于生活又高于生活的实践表达。通过不同艺术样式间不同的假定性创作，同时结合人身体的表现特点，使敦煌石窟中的舞姿形象走出壁画，以舞台作品的样式形象质朴地表达出“天人合一”的传统美学观念。

三、结语

通过对敦煌舞舞姿反弹琵琶从图像到舞台作品的梳理分析可知，反弹琵琶舞姿虽在古丝绸之路上各方各族的商贸往来和交流互鉴中形成了多元化的特点，但其核心的中国本土审美思维从未改变。在舞台艺术中，舞蹈工作者们在创作反弹琵琶舞蹈形象时，同样秉承了博采众长、兼收并蓄的文化认知，突出了中华民族的个性审美。直至今日，对于敦煌壁画艺术的活态呈现仍在进行中。作为后继的舞蹈人，需要不断在继承中创新，将敦煌舞蹈作为沟通古代丝绸之路与当代“一带一路”的文化桥梁，以此推动和平合作、开放包容、互学互鉴、互利共赢的战略理念，将敦煌文化发扬光大。

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